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Full text of "Die Musik 27Jg 1Hj 1934-35"

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DIE MUSIK 

MONATSSCHRIPT 

XXVII. JAHRGANG 

AMTLICHES ORGAN 
DER NS-KULTURGEMEINDE 

AMTLICHES MITTEILUNGSBLATT DER REICHSJUGENDFUHRUNG, ABT. S. 




ERSTER HALBJAHRSBAND 

(OKTOBER 1934 BIS MARZ 1935) 



MAX HESSES YERLAG / BE RL I N - SC HON EBERG 



[luilllilllllillliilDlllNiiliiiliBlliiillllimiiimillllllllllliliiliiiiiiiilimliiniiiimiHinnli iinai iiiiiiiiiaaaliilnniiiniiaiiii liiiiiiiliianiaii m iiiiiiiiiiiiiiiii iiaiiiiiiiiiiil.iiiiaiiliiiaaiiliiai aiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiaiiiiiii 



INHALTSVERZEICHNIS 

Seito 

ABENDROTH, Walter: Der Liedermeister Hans Pfitzner 35 

— Neue Anonymitat! 251. 345 

BAJER, Hans: Altniederlandisches Dankgebet oder Deutsches Gebet? 39 

BASER, Friedrich: Die Heimkehr Handels zu seinem Volk 321 

— Ein Wegbereiter deutschen Geistes. Philipp Wolfrum zum 80. Geburtstag . . . .184 

BOHM, Johannes: Der Dresdner Kreuzchor unter Rudolf Mauersberger 350 

BRASCH, Alfred: Notige und unnotige Fronten 53 

BUCKEN, Ernst: Die Bedeutung von Stammestum und Landschaft in der deutschen Musik 

des 18. und 19. Jahrhunderts 161 

BURGARTZ, Alfred: Alfred Cortot gibt Klavierunterricht 126 

— Carl Muck und die deutsche Musik 109 

— Der Komponist Hanns Klaus Langer 114 

— Der Lyriker Yrjo Kilpinen 349 

— Hinweis auf Rudolf Wagner-Rĕgeny 190 

— Hugo Wolf und das Orchesterlied 36 

— Junge deutsche Komponisten 453 

— Keine Teufelsmusik bei der Trauung 51 

BUSONI, Benvenuto: Um das Erbe Busonis (Offener Brief) 187 

CREUZBURG, Heinrich: Zur Frage: Operniibersetzung 356 

DAVID, Werner: Helden-Gedachtnis-Orgeln 107 

FEHR, Max: Aus Richard Wagners Schweizer Zeit 198 

FELDENS, Franz: Ergebnisse der Forschungen iiber die Vererbung und Veranlagung 

musikalischer Begabung 202 

GERIGK, Herbert: Auslandspresse und deutsche Musikpolitik 248 

— Eine Lanze fiir Schonberg 87 

— Musikfestdammerung 45 

— Neue Bemerkungen iiber Busoni 189 

GOSLICH, Siegfried: Studium und Beruf des jungen Musikwissenschartlers 282 

GREIFFENHAGEN, Otto: Estnische Komponisten 280 

GUNTHER, Dorothee: Brauchen wir eine starkere Einheit von Musik und Tanz? ... 95 

HARICH-SCHNEIDER, Eta: Die Goldberg-Variationen 459 

HASTING, Hanns: Die innere Einheit von Tanz und Musik 173 

HEIFER, Kurt: Diisseldorf — Die Mission einer Musikstadt 55 

HEINITZ, Wilhelm: Probleme der musikalischen Gestaltung und Nachgestaltung. . . . 433 

HERRMANN, Hugo: Neue deutsche Volksmusik — Donaueschingen 43 

HERRMANN, Marion: Darf man Bach tanzen? 178 

HERZOG, Friedrich W.: Der Fall Hindemith-Furtwangler 241 

— Die Komponisten der deutschen Schweiz 438 

— Eine neue Musik zum >>Sommernachtstraum<< 110 

— Gibt es einen >>deutschen<< Tanz? 272 

— Musik in der Schweiz 347 

HOLL, Karl: Problematische Oper in Frankfurt a. M 454 

— Rudi Stephan 166 

JENKNER, Hans: Kirchenmusikalische Gegenwartsfragen 115 

— Wo steht das deutsche Lied? 6 

KLENAU, Paul von: Uber die Musik von >>Michael Kohlhaas* 260 

KORTE, Werner: Die Aufgabe der Musikwissenschaft 338 

— t)ber das Fugenthema Bachs 410 

KRIEG, Walter: Gesichtsmasken bekannter Musiker 100 

KRIEGER, Erhard: Bachs Vermachtnis 401 

LAMMERHIRT, Hugo: Volksliedarbeit im Musikunterricht 132 

LEMPERT, Georg C: Opern-Ubersetzungen 258 

<III> 



IV INHALTSVERZEICHNtS 



MAJEWSKI, Helmut: Neue deutsche Volksmusik — Donaueschingen 200 

MOSER, Hans Joachim: Bach — geistesgeschichtlich zugeordnet 4 02 

— Bach und wir 330 

— Das deutsche Lied im zwanzigsten Jahrhundert 1 

— Tonende Volksaltertiimer 426 

MULLER-BLATTAU, Joseph: Freude, schone G6tterfunken 16 

— Uber Musiklexika und allerhand Notwendiges 182 

NEUPERT, Hanns: Das Cembalo in der Gegenwart 423 

OTTICH, Maria: Tontilm und Rundfunk als Objekte der Musikwissenschaft 41 

PANDER, Oskar von: SS-Konzerte 205 

PETZOLDT, Richard: Neue Mannerchormusik 31 

POLACK, Hans: Richard Wetz 336 

ROSENBERG, Alfred: Asthetik oder Volkskampf 244 

SCHAB, Giinter: Magdeburgs Wagner-Jubilaum 119 

SCHABBEL, Otto: Neue Kunde aus Bayreuth 91 

SCHENK, Erich: Siiddeutsches Orgelbarock 195 

SCHULZ-DORNBURG, Rudolf: Handel lebt! 325 

SONNER, Rudolf: Volkstanz und Volkstanzbewegung 430 

TORREFRANCA, Fausto: Italiens Huldigung fiir Handel 418 

VOLLERTHUN, Georg: Aufgaben und Ziele der >>Erziehung zum Lied<< 12 

WAGNER-RĔGENY, RudoH: Tanz und Musik 129 

WEBER, Ludwig: Musik und Volksgemeinschaft 81 

WELTER, Friedrich: Paul Graeners »Prinz von Homburg«, Eine Einfiihrung in das Werk 445 

Alban Bergs »Lulu«-Musik 262 

Alban Berg und die Berliner Musikkritik 262 

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN 80. 131. 344 

»Aufforderung zum Tanz«, Ein Carl Maria von Weber-Film 270 

Aus der Kulturkammerrede des Herrn Reichsministers Dr. Goebbels vom 6. 12. 1934 . 246 

Dr. Karl Bohm: Portrat eines deutschen Kapellmeisters 443 

Clemens KrauB in Berlin 361 

Das neue Volksklavier 214 

Die Kulturmission der Schallplatte 229 

Eine Mascagni-Urauffiihrung: »Nerone<< 359 

Franz Liszt und Marie d'Agoult 358 

Fritz KreiBlers Arglist 460 

Furtwangler bedauert 437 

Hindemith ■ — kulturpolitisch nicht tragbar 138. 241. 437 

Jahresbilanz des »Berufsstandes deutscher Komponisten<< 211 

MITTEILUNGEN DER NS-KULTURGEMEINDE 137. 215. 367. 461 

Musik in der Jugend 369 

Musikwettbewerb der XI. Olympiade Berlin 1936 366 

Nicht so dreist, nicht so stolz... (Eine Richtigstellung) 353 

Professor Riidel in Verlegenheit 266 

Renoir malt Richard Wagner 268 

HIER SPRICHT DIE HITLER-JUGEND 

Majewski, Helmut: Kasseler Musiktagung der Hitler-Jugend 117. 206 

Stumme, WoHgang: Musik in Gerahr! 54 

AUSSTELLUNGEN — FESTSPIELE — MUSIKFESTE — TAGUNGEN 

Seite Seite 

Aachen: IV. Bruckner-Fest 57 Detmold: Lippisches Musikfest 59 

Berlin: Die Erdffnung der Reichsoper ... 6z Eisenach: Die erste Reichstagung der Musik- 

Bremen: Das 21. deutsche Bach-Fest . . . . 111 erzieher 133 



INHALTSVERZEICHNIS 



V 



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Seitc Seitc 

Freiburg i. Br.: Hausmusik, Volksmusik und Luxemburg: Internationaler OrgelkongreB . . 60 

Volkskunde 273 Magdeburg: Magdeburgs Wagner-Jubilaum . . 119 

Halle a. S. : Das Handel-Fest 448 Rudolstadt: Robert-Schumann-Festtage . . . 449 

Kassel: Die Kasseler Musiktagung 1934 . . 117 Venedig: Das III. Internationale Musikfest . . 45 



DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART 



Seite 
OPER: 

Altenburg 214 

Berlin ... 66. 144. 224. 382 

Bremen 144. 294. 469 

Breslau 144 

Dresden 382 

Duisburg 145. 294 

Essen 224. 383 

Frankfurt a. M 454 

Halle a. Saale 295 

Konigsberg i. Pr 66 

Leipzig . 66. 225. 295. 383. 469 

Magdeburg 295 

Mainz 296 

Mannheim . 145. 225. 296. 383 

Munster (Westf.) . . 146. 296 



Seite 

Prag 384 

Wiesbaden 384 

KONZERT: 

Berlin 65. 142. 221. 289. 376. 467 
Bochum . . 136. 276. 365. 457 

Bremen 291 

Breslau 222. 378 

Dresden 378. 468 

Duisburg . 135. 210. 211. 276 
366. 456 

Eisenach 292 

Essen . . 136. 209. 276. 365 ff. 

4S"5 
Gelsenkirchen 137. 455 



Selte 

Halle a. Saale 292 

Hamburg 278 ff. 

Heidelberg 66 

Konigsberg i. Pr. 275 

Leipzig 223. 293. 379 

Mainz 294. 469 

Mannheim . 143. 223. 294. 469 
Miilheim (Ruhr) . . 137. 276. 366 

457 

Munster i. W 380 

Oberhausen . . 137. 276. 457 

Prag 380 

Ruhrgebiet 135. 276ff. 

365 11. 455 ff. 

Salzburg 380 

Wuppertal-Barmen . . 210. 456 



Allgemeines . 140. 217. 239. 286 

373- 462 

Berlin 64. 373 



RUNDFUNK 

Breslau 459 

Hamburg 373 

Konigsberg 239 



Leipzig 65 



OPERN-URAUFFUHRUNGEN 



Seite 
Altenburg: »Der Meister vonPalmyra« von Hans 

Ludwig Kormann 214 

Berlin: »Ernani« von Verdi-Kapp 265 

Berlin: »Tanzerin Fanny EiBler« von Johann 

StrauB 279 

Dresden: »Der Giinstling« von Rudolf Wagner- 

Rĕgeny 450 

Gera: »Alles fur die Liebe« von Otto Urack . 457 
Hannover : »Blondin im Gliick« von Hans Grimm 124 
Liibeck: >>Liebesnachte« von Gerhard Schjelderup 125 



Seite 
359 



Mailand: »Nerone« von Pietro Mascagni . . . 
Miinchen: »Die Gartnerin aus Liebe« von Wolfg. 

Amadeus Mozart 362 

Miinchen: »Lucedia« von Vittorio Giannini . 123 
Munchen: »Tegernseer im Himmel« von Gott- 

fried Riidinger 122 

Mtinster i. W. : «Spiel vom deutschen Bettel- 

mann« von Wiechert-Korte 453 

Rostock: »Die kleine Stadt« von Albert Lortzing 126 
Stettin: »TarasBulba« vonErnst Richter . . . 363 



MUSIK-URAUFFUHRUNGEN 



Aschaffenburg: Hermann Kundigrabers Griine- 

wald-Sinfonie 364 

Berlin: Alban Bergs »Lulu«-Musik 262 

Breslau (Reichssender) : »Der Wanderer«, Kan- 

tate von Hermann Buckal 459 

Duisburg: »Hymne nach Worten H61derlins« 

von Ernst Gernot KluBmann 210 

Duisburg: »Orchestervariationen uber ein Thema 



ausder »Zauberflote« von Werner Trenkner 211 
Essen: »Das Lebensbuch Gottes« von Joseph 

Haas 209 

Freiburg i. Br. : Julius Weismanns d-moll-Sin- 

fonie 274 

Miinchen: »Das Tagewerk« von Arthur Piechler 120 
Wuppertal-Barmen : »90. Psalm « von Ernst Pep- 

ping 210 



VI 



INHALTSVERZEICHNIS 



ZEITGESCHICHTE 



Deutsche Musik im Auslande . . 316. 399. 480 

Gymnastik und Tanz 79. 159. 239 

Neue Opern 76. 236. 475 

Neuerscheinungen 239. 399 

Neue Werke fiir den Konzertsaal 77. 157. 236. 315 

395- 475 



Opernspielplan 
Personalien . . 
Rundrunk . . . 
Tageschronik . . 
Todesnachrichten 



77- 157- 2 36. 315- 395- 475 
80. 160. 240. 320. 400. 479 

• • • 159- 32°- 399- 479 

77. 158. 237. 316. 396. 475 

80. 160. 240. 400. 480 



ZUM EHRENDEN GEDENKEN 

Seite Seite 

Max Burkhardt f 213 Emil Nikolaus von Reznicek (75. Geburtstag) 442 

Walter Courvoisier 352 Botho Sigwart 212 

Franz Ludwig Horth f 213 Wetz, Richard t 336 



MUSIKALISCHES PRESSE-ECHO 



Baudelaire und Wagner 308 

Bemerkungen zum Opernlibretto 72 

Cornelius Gurlitt und die Hausmusik .... 393 

Das Osterreichertum in der Musik 235 

Der rassische Stil der nordischen Musik .... 154 

Der Vater der Hamischen Musikrenaissance . . 76 
Deutsche Gesangskultur, nicht itaiienische Sing- 

technik! 234 

Deutsche Musik oder Atonalitat? 306 

Deutsche Romantik und Kraft 306 

Die Geburt der deutschen Musik 394 

Die Japaner iiber deutsche Musik 72 

Die Kantatenwelt Joh. Seb. Bachs 394 

E. G. Kolbenheyer — Paul Hindemith . . . 392 

Ende der Hausmusik 230 

Erinnerung an Busoni 75 

Erinnerungen an Giacomo Puccini 311 

Erstarrung oder Erstarkung 156 

Germanische Musikinstrumente 310 

Gibt es Komponistinnen ? 234 

Jubilaen-Wirrwarr 313 

Kleine Geschichten um Reger 75 

Kompositorischer Werkunterricht 156 

Konzert und Volkstum 230 

Ludwig Richter, der groBe Kiinstler, und das 

deutsche Studentenlied 312 

Max Fiedler zum 75. Geburtstag 311 



Mehr nationale Wiirde 474 

Musik und Musiker an der Saar 391 

Musiker in der Politik 71 

Musiker und Musikwissenschaftler 155 

Musikschatze im Stahlschrank 313 

Musisch-asthetische Erziehung 391 

Nachruf auf die Lockenmahne 74 

Notiz iiber W. Blodek 306 

Opfer und Publikum im neuen Staat .... 393 

Peter Cornelius als Chorkomponist 232 

Richard Wagners Vorfahren 232 

Richard Wiirz 473 

Scheu vor Hausmusik 231 

Schiller und die musikalische Klassik .... 233 

Schlager — und doch Musik 234 

Schutz dem schopierischen Volksgenossen . . 314 

Selber musizieren macht froh! 231 

Sie stehlen nach Noten 474 

Skandinavische Volksmusik 73 

Tanz und Musik 233 

Volksmusik und Kunstmusik 307 

Warum Musikkritik? 73 

Warum pilegen wir alte Musik? 309 

Wege zum rechten Musikhoren 231 

Wie steht es mit der Volksmusikbewegung? . 74 

Zehn Gebote fiir Musikliebhaber 392 

Zur Frage der Schweizerischen National-Hymne 305 



REGISTER DER BESPROCHENEN BUCHER UND ZEITSCHRIFTEN 



Abendroth, , Walter: Hans Pfitzner .... 384 
Billroth, Otto Gottlieb: Billroth und Brahms 

im Brietwechsel 385 

Eine neue Musik-Zeitschrift 131 

Geering, Arnold: Die Vokalmusik in der 

Schweiz zur Zeit der Reformation .... 297 

Gysi, Fritz: Richard StrauB 385 

Haren, Georg: Thematisches Modulieren . . 67 
Hernried, Robert: Johannes Brahms .... 67 

Hesses Musikerkalender 1935 226 

HeuB, Alired: Beethoven 67 

Italienische Denkmaler III. Band 63 



Krieger, Erhard: Deutsche Musiker der Zeit 146 
Martens, Heinrich: Musikalische Formen in 

historischen Reihen, 17. Band: Der Kanon 147 
Minotti, Giovanni: Die Geheimdokumente der 

Davidsbiindler 225 

Moser, H. J.: Joh. Seb. Bach .... 330. 402 
Moser, H. J.: Musiklexikon 

Lfg. 13 67 

Lfg. 14 146 

Pincherle, Marc: Corelli 297 

Rosen, Waldemar: Joh. Seb. Bach 472 

Stradal, Hilde: August Stradals Lebensbild. 386 



INHALTSVERZEICHNIS 



VII 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



Bach, Joh. Seb.: Fiinf Stiicke fiir kleines Or- 

chester aus den Kirchenkantaten .... 470 
Bach, Joh. Seb.: Nun komm der Heiden Hei- 

land 386 

Bajer, Hans: Deutschland erwache: Horst- 

Wessel-Marschalbum 130 

Baresel, Alfred: 100 Pedaliibungen fiir Klavier 152 
Baum, Richard: Alte Weihnachtsmusik . . . 227 
Becker, Paul: Kanons fiir 3 und 4 Stimmen 389 
Beethoven, Ludwig van: 3 deutsche Tanze, 

6 Menuette usw. op. 43 387 

Bonis, Alessandro de: Suite vocale op. 16 . . 150 
Boskovec, Pavel: Sonate fiir Bratschensolo 

op. 12 152 

Bornschein, Eduard: Vier Gesange 300 

Brahms, Johannes: Vier ernste Gesange op. 121 147 
Briiggemann, Wilhelm: 5 leichte Duette . . 305 
Caspari, Gertrud, und Pfund, Leonore: 

»Kommt, Kinder, singt« 227 

Das F16tenbuch Friedrichs des GroBen . . . 299 

Delibes, Lĕo: »Le rossignol« 151 

Der tlandrische Tod. Nach einem Volkslied 302 
Der gerade Weg: Etiiden groBer Meister . . 387 
Distler, Hugo: Kleine Adventsmusik op. 4 . . 147 
Distler, Hugo: »Singet frisch und wohlgemut« 

(op. 12 Nr. 4) 228 

Egidi, Arthur: Sechs Weihnachtsmotetten aus 

der Zeit vor Palestrina 227 

Excelsior: 50 Meisterwerke fiir Klavier . . . 228 
Franckenstein, Clemens von: Drei Gesange 

fiir Altstimme und Klavier 149 

Fromm-Michaelis, Ilse: Passacaglia (op. 16) 71 
Gellert, Friedrich: Deutsches Glockenlied . . 302 
Grabner, Hermann: Fackeltrager-Lieder . . 68 
Grabner, Hermann: »Gesang zur Sonne« . . 299 

Graener, Paul: Der Verschwender 149 

Graener, Paul: Ich muB ade Dir sagen . . . 152 
Haefelin, Max: Variationen iiber das Wiegen- 

lied von Brahms 147 

Handel, Georg Friedrich: Ausgewahlte Arien 

mit obligaten Instrumenten 150 

Handel, Georg Friedrich: Cantata per Contralto 386 
Handel, G. Fr.: Ouvertiire zu »Partenope«» . 471 
Handel, G. Fr. : Sechs Sonaten fiir Violine und 

Cembalo 471 

Handel, Johannes: »Gotteswunder« op. 51 . . 150 
Hasse, Johann Adolph: Konzert in h-moll fur 

F16te usw 388 

Hasse, Karl: Suite in a-moll 302 

Haydn, Joseph: Drei Trios fur Violine usw. 

(op. 32) 227 

Helms, Anna, und Blasche, Julius: Drei 

Weihnachtsspiele 226 

Hess, Ludwig: »s'ist Mitternacht« 472 

Hessel, Carl: »23 Lageniibungen fiir Cello« . . 470 
Hesselbacher, Karl: Der fiinfte Evangelist . 470 
Hinze-Reinhold, Bruno: 10 Klavierstiicke nach 

Hugo-Wolf-Liedern 304 

Hofer, Karl: Drei Mannerchore 304 



Jesinghaus, Walter: Suite fiir Klavier op. 14 389 
Kabisch, Ernst: Neun Lieder und Gesange . . 228 
Kaempfert, Max: Des kleinen Wolfgang 

Puppentheater 388 

Krause, Ernst: Ausgew. Lieder Heft 1/2 . . . 152 
Kiichler, Ferdinand: Concertino op. 11 . . . 302 
K tichler, Ferdinand: Die erste Freude am Zu- 

sammenspiel 300 

Lahusen, Christian: Kleine Pfeifermusik zum 

Blasen, Fiedeln und Tanzen 297 

La Motte-Fouquĕ, Friedrich de: Trio fiir 

Klavier, Geige, Cello op. 5 389 

Lauer, Erich: Trommellieder der HJ (op. 9) 68 
Leibl, Ernst: Volksdeutsches Liederbuch . . 388 
Leifs, Jon: Island-Kantate (op. 13) ... . 70 
Leifs, Jon: Konzert fiir Orgel und Orchester 

. (°P- 7) 7° 

Leifs, Jon: Zwei Lieder op. 18 151 

LiBmann, Kurt: Psalm der Arbeit 389 

Lorenzo, Leonardo de Saltarello 389 

Lortzing, Albert: Szenen aus Mozarts Leben 67 
Liihrs, Hans: 12 Heide- und Kinderlieder . . 300 
Martens, Heinrich: Musikal. Formen in histo- 

rischen Reihen. 14. Band: Der Volkstanz 304 
Medtner, Nikolaus: Tema con variazioni 

°P- SS/l 149 

Melichar, Alois: Baron Neuhaus-Suite . . . 472 
Miiller, Rudolf: Sechs deutsche Volkslieder . 69 

Musikantenblatter der HJ 69 

Nellius, Georg: Lustiges Liederbuch (op. 30) 69 
Niemann, Walter: »Der Weihnachtsabend« 

(°P- 137) 227 

Niemann, Walter: Venezianische Garten 

op. 132 303 

Palmgren, S.: Refrain de Berceau 150 

Pestalozzi, Heinrich: Streichquartett in einem 

Satz (op. 73) 69 

Quantz, Johann Joachim: Sonate fur F16te und 

Cembalo 299 

Raphael, Giinter: Sonate fur Violine und Orgel 

op. 36 302 

Roselius, Ludwig: Drei Lieder nach Gedichten 

von Manfred Hausmann 149 

Rowley, Alec: 30 melodische und rhythmische 

Studien fur Klavier op. 43 388 

Rozsa, Miklos: Bagatellen op. 12 152 

Sandby, Herman: Concerto for Violoncello and 

Orchestra 151 

Sauerstein, Erich: Drei Mannerchore(op. 10) 228 
Schmierer, J. A. : Ouverturen-Suite (Samm- 

lung Organum) 305 

Scholasticum I: Historisches Musiziergut von 

Beethoven bis zur Romantik 300 

Scholasticum II: Konzerttanze, deutsche 

Tanze usw 301 

Scholasticum III: Fritz von Bose, Kleine 

Suite usw 301 

Schubert, Franz: »Zur guten Nacht« .... 150 
Schulz-Tegel, Carl: 222 deutsche Volkslieder 128 



VIII 



INHALTSVERZEICHNIS 



Seite 
Schiitz, Heinrich: Fiinf kleine geistliche Kon- 

zerte 4?I 

Siegel, Rudolf : Helden-Feier 303 

Sinigaglia, Leone: Rondo itir Violine usw. 

°P- 4 2 303 

Sixt, Johann A.: Drei Trios fiir Violine, Cello 

und Klavier I4 8 

Tanzweisen aus Leopold Mozarts Notenbuch 

fiir Wolfgang (1762) 228 

Telemann, Georg Philipp: Zwei Konzerte ftir 

vier Violinen 298 

Toni, Alceo : Sonata (II) per violino e pianoforte 15 1 
Trunk, Richard: »Du mein Deutschland« 

op. 64, »Lieder der Arbeit« op. 66 ... . 302 



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Seite 
Trunk, Richard: Feier der neuen Front (op. 65) 68 
Volker, Emst: Morgenrot, Deutschland ... 148 
Vollerthun, Georg: 4 Lieder aus Nieder- 

deutschland op. 27 149 

Wehrli, Werner: Variationen und Fuge iiber 

einen lustigen Sang op. 18 IS 1 

Werle, Heinrich: »Das ist der Herbst« — 

»Feuerspruch « 152 

Werner-Potsdam, Fritz: Festmusik — 10 Lie- 

der fiir Feierstunden 148 

Werner-Potsdam, Fritz: »Und es ward Licht«, 

Kantate 70 

Zilcher, Hermann: Tanzfantasie op. 71 . . . 149 



REGISTER DER BESPROCHENEN SCHALLPLATTEN 

Joh. Seb. Bach 473 Pianisten 153. 390 

Orchestermusik 153. 390 Richard StrauB 153 



BILDER 



PORTRATE: 



Bach, Carl Philipp Emanuel Heft 6 

Bach, Johann Christian Heft 6 

Bach, Joh. Sebastian Heft 6 

Bach, Wilhelm Friedemann Heft 6 

Beethoven, Ludwig van Heft 1 

Bohm, Dr. Karl Heft 6 

Brahms, Johannes Heft 4 

Handel, Georg Friedrich Heft 5 

HauB, Carl Heft 2 

Horth, Franz Ludwig Heft 3 

Krasselt, Rudolt Heft 2 

Kundigraber, Hermann Heft 5 

Naumann, Johann Gottlieb Heft 1 

Riidel, Hugo Heft 4 

Sandberger, Adolf Heft 3 

Schubert, Franz Heft 1 

Stephan, Rudi Heit 3 

StrauB, Johann Heft 4 

Wagner, Richard (2 Portrate) Heft 4 

Wagner-Rĕgeny, Rudolf Heft 6 

Weber, Carl Maria von (2 Portrate) . . . Heft 4 

Wetz, Richard Heft S 

Wolf, Hugo Heft 1 

Woltrum, Philipp Heft 3 

Zumsteeg, Johann Rudolph Heft 1 

TOTENMASKEN: 

Beethoven, Ludwig van Heft 2 

Gluck, Christoph Willibald Heft 2 



Reger, Max 

Weber, Carl Maria von 
Zelter, Carl Friedrich . 



Heft 2 
Heft 2 
Heft 2 



TANZ UND GYMNASTIK ; 

Bewegungsstudie (Wigman-Schule) . . 

Gertrude Engelhart 

Marion Herrmann 

Medau-Schule (2 Bilder) 

Palucca 

Heide Woog 



Heft 
Heft 
Heft 
Heft 
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VERSCHIEDENES: 

Bach-Haus in Eisenach Heft 

Biihnenbild zu »Ernani« Heft 

Die Heldenorgel im Biirgerturm der Feste 

Geroldseck-Kufstein (2 Bilder) .... Heft 
Klaviano (Das neue Volksklavier) . . . Heft 
Ludwig Richter : Ehre sei Gott in der Hohe 

(1855) Heft 



HANDSCHRIFTEN (Nachbildungen) : 
Ein Brief Georg Friedrich Handels 

(Faksimile) Heft s 

Einleitung zu der Oper »Der Gunstling« von 

Rudolf Wagner-Rĕgeny (Faksimile) . . Heft 3 
Faksimile des Originalliedes »Rotkehlchens 

Liebeslied« von Rudolf Wagner-Rĕgeny Heft 6 



MOSER: DAS DEUTSCHE LIED IM ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERT l 

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DAS DEUTSCHE LIED 
IM ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERT 

Von HANS JOACHIM MOSER-BERLIN 

Vom zwanzigsten Jahrhundert kennen wir zwar erst ein Drittel, es kann 
also im f olgenden, da kein Wetterprophet, sondern ein Musiker mit Histo- 
riker-Einschlag spricht, nur von diesem jiingstverflossenen Zeitraum die 
Rede sein, — aber gerade dieser ist schon so wandlungsreich auf dem Feld 
des deutschen Liedes abgelaufen und anderseits noch so wenig zusammen- 
hangend iiberblickt worden, daB sich eine kurze Schau auf ihn wohl verlohnt ; 
um so mehr als die Kulturprobleme, deren Zukunftsbezwingung uns heut 
allen auf den Nageln, nein, auf der Seele brennt, sich meist zentral gerade 
auch auf seiner Flache spiegeln. 

Das Klavierlied (genauer : das Lied fiir eine Singstimme mit Klavierbegleitung) 
ist vor allem das, was das junge Sakulum als Erbe des alten vorfand, und 
zwar in hoher Bliite stehend, was vor allem die Namen der damals eben erst 
zur Ruhe gekommenen Meister Brahms und Wolf belegen, denen sich viele 
kleinere wie Hans Herrmann und Rob. Kahn, Hugo Kaun und Wilh. Berger, 
anschlieBen. Auch was R. StrauB und G. Mahler der Liedgattung geschenkt, 
liegt zum groBeren Teil vor 1900, — das im nachsten Jahrzehnt von Max 
Reger Geschaffene ist gerade im Liedgebiet um fast ebensoviel seither wieder 
zuriickgetreten, als das Lebenswerk dieses Meisters auf den meisten anderen 
Gattungsgefilden im GesamtbewuBtsein vorwartsschreitend sich ausgedehnt 
und befestigt hat. So steht fiir 1900 — 1933 eigentlich nur ein GroBmeister 
dieser Form beherrschend da — Hans Pfitzner — , um den sich als stattliche 
Sterne zweiter GroBe Namen wie Arnold Mendelssohn und Richard Wetz, 
S. v. Hausegger und Friedr. Klose, Paul Graener und Richard Trunk, 
BauBnern und Wintzer, Jos. Haas und Kasp. Heinr. Schmidt, Georg Voller- 
thun und Heinr. van Eyken, die Balten Emil Mattiesen und G. v. KeuBler, 
weiter Thiessen und Schreker, die Osterreicher Th. Streicher, Jos. Marx, 
Jul. Bittner angereiht haben (um nur einige von zahllosen Namen zu nennen) . 
Aber die von Anfang an mit Abendrotenglanz umleuchtete Gestalt von 
Pfitzner zeigt, daB sein herrlich reiches Liedschaffen mehr riickwarts als 
vorwarts schaut, mehr mit Schumann, Brahms und Hugo Wolf als mit 
einer kommenden Generation innerlich verkniipft erscheint; dieses Schaffen 
vor allem »um Eichendorff herum« beweist zwar starkstens die Wahrheit 
von Pfitzners Grundanschauung, daB die Einfallsstarke, die Inspiration fast 
alles sei — darum ist auch dieses Lied-Korpus innerlich so groB! — aber 
man sptirt auch, daB jetzt eben nur noch solche Spatromantiker wie er (oder 
etwa wie der so stark mit dem Brucknertum verwachsene Wetz) auf diesem 

DIE MUSIK XXVII/i 1 



D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934, 



mmmimmiimiiimiramiimiiimmimiiiimmmmimimmimmimmmimiiiiiiiiimimimmiimiiNiiiiiiimimmmi iiinmniiiiiniiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiimiHiiiiiiiiiiiiiiniiiimiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuimiir 

Gebiet Starkes erreichen konnte. Es bedeutet ganz gewiB keine pessimi- 
stische Absage an das Klavierlied als solches, wenn man der Beiiirchtung 
Ausdruck verleiht, diese Gattung sei (wenigstens in dieser Besetzung und 
in diesem seit Mozart, Beethoven, Schubert im Grundzug festliegenden 
Ausdrucksstil) vor der Hand einmal »am anderen Ufer des Stroms« angelangt 
sie brauche — wenn dieser Meister und seine Satelliten einmal die Feder hin- 
gelegt — die wohltuende Brachzeit einer geistigen Dreifelderwirtschaft, 
wenn dieser Acker kiinftig wieder einmal solle griinen diirfen. Womit ja 
gewiB kein Spenglersches Interdikt aufgestellt werden soll, falls es der liebe 
Gott mit uns besonders gut meinen und uns plotzlich solch naives Liedgenie 
wie neulich den Finnen ihren Yrjo Kilpinen hinstreuen sollte! Freilich spricht 
nach der ungeheuer reichen Ernte des 19. Jahrhunderts fast schon etwas 
wie eine »Wahrscheinlichkeit des geistigen Vorratsverm6gens« dafiir, daB 
das Klavierlied vorlaufig einigermaBen abgegrast und abgeerntet sei. Das 
spiirte man einerseits an der krampfigen Neutonersucht, die einen Arnold 
Schonberg versuchen lieB, der Gattung durch wilde Ubersteigerung des 
Debussyschen Impressionismus neue Klangreize, neue innere Weiten zu 
verleihen, indem er sich hochst wesensfremd mit dem gehaltensten Neu- 
klassiker der deutschen Lyrik, Stefan George, zusammenkoppelte ; anderseits 
setzten Versuche ein, das Lied innerlich und auBerlich auf andere Gleise 
umzuschalten. Die Uberbetonung des Sprachmelodischen iiber H. Wolf hin- 
aus zum melodramatisch gesprochenen Liede mag hier als nicht tragisch 
zu nehmender Sonderfall auBer Betracht bleiben, da er doch bloBe Episoden 
lieferte. Das symmetrische Gegenstiick, Hypertrophie des Instrumentalanteils 
durch Auswucherung des Klavierparts zum Orchesterlied (als einer Erb- 
schaft der Konzertarie) hat von Berlioz' Zeiten an in der soziologischen 
Formatausweitung des internationalen Konzertlebens allenthalben Belege 
gefunden und trotzdem nicht eigentlich zu einer allgemeinen Umformung 
oder Ablosung des Klavierlieds gefiihrt. 

Wesentlich wichtiger wurden die Versuche, den Liedbegriff vom Text her, 
also inhaltlich, auszuhohlen, umzuschmieden. Dazu muB man einen Blick 
auf die jiingste deutsche Lyrik werfen, soweit sie sich vertonbar darzubieten 
schien. Hugo Wolf hatte sich (nach Brahmsens oft antiquahaft auf Sonder- 
lingsfalle ausgehender Textwahl) auf Gipfel der Klassik und Nach- 
klassik von Goethe bis Heyse, von Morike bis Gottfried Keller beschrankt, 
R. StrauB die neue Soziallyrik der Dehmel, Henckel, Mackay kiihn init ein- 
bezogen. Was aber kam dann ? Regers Vorliebe fiir Martin B6litz und Anna 
Ritter zeigt einen deutlichen Riickgang in den Anspriichen ; Schonbergs Griff 
nach dem stolzen George war ein MiBverstandnis. Diejenigen Lyriker, die 
der Richtung und den Anspruchen dieses bewuBt die Musik ablehnenden 
Wortbandigers folgten, wuBte sich kaum je recht der Vertonung zu fiigen. 
Wirklich musikhafte Dichter wie die von Zilcher mit Gliick nachgestalteten 



MOSER: DAS DEUTSCHE LIED IM ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERT 3 

l!!!l!![l![l!l!l!!l[lll[!!!!l!ni!!lli!llll!l!lll!'tlll!IMI[ili!l!ll!!!n!!i![:i[:;illMIII[ll!!lll!!!ll!l!!ll!l]!lll!ll!ll!!l[lll!ll!l!I!llllllllllll!!l!ll!!l!!Jt!!t!ill!l[:illil!l!lill!!l!llill!!lll!l^ 

Hermann Hesse und Will Vesper waren selten und wurden (wie auch Bier- 
baum und Hans Bethges Chinesische Flote) bald von allen Mitteltalenten bis 
zum UberdruB ausgeschopft. Blieb der Ausweg zur Groteske — Bliimels und 
Stolzenbergs Dafnislieder, Graeners Galgenlieder und Tiessens Palmstrom- 
gesange wirkten erfrischend, und auch der bedeutende Hindemithsche 
Marienleben-Zyklus nach Rilke betonte mit Gliick mehr die intellektuell- 
absonderlichen als die gefuhlshaft-naiven Zuge. Da pochten Schlager und 
Song mit derbem Knochel an die Tiir zum biirgerlich gepflegten Musiksalon. 
Um 1908 schon war mit der Oskar Strausschen Literatur des Wolzogenschen 
Uberbrettls ein erster Vortrab gekommen — »Klingklanggloria« oder »Die 
Musik kommt« oder »Kiissen ist keine Siind« waren Eindringlinge, die durch 
die literarisierende Aufmachung weiter eindrangen als es ihren Geschwistern 
vom echten Operettengemacht der Fall und Lĕhar sonst vielerorten moglich 
gewesen ware. Auf den Wogen des Tanzes gelangte Ahnliches aus der Aus- 
stattungsrevue noch viel allgemeiner dorthin, wo bisher auf dem Bechstein 
Brahms und Wolf paradiert hatten. Der raffiniertere harmonische Komfort 
vieler Cakewalks, Twosteps, vor allem auch Tangos, deren Refrains gesungen 
wurden, siegte in weitem Umfang, falls nicht ganze Schlagercouplets vom 
forschen Text her zumal bei der Jugend ihr Echo fanden. 
In den entfesselten Nachkriegsjahren stieg diese Invasion zur Seuche an, 
und man kann sagen, daB der »soignierte Schund« damals in einem Grade 
um sich gewiitet hat, daB der jiingste Tag aller edeln Hausmusik gekommen 
schien. Ich habe im SchluBband meiner »Gesch. d. dt. Musik« (2. Aufl. 
S. 498) eine Bliitenlese dessen zusammengestellt, was der wohlhabend- 
»gebildete« Amiisierpobel um 1923 — 1928 »zu Tee und Tanz« an Stelle des 
Liedes im trauten Daheim zu musizieren liebte oder was ihm damals von 
Radio und Schallplatte aus mit Vorliebe vorgespielt wurde. Derlei ver- 
dichtete sich zum Eigenstil im siiBen Gift des Jazz-Song zumal Kurt Weillscher 
Pragung. Ich erinnere mich, als ich erstmals in der »Dreigroschenoper« den 
Kanonensong der Seerauberjenny (iibrigens unglaublich geschickt im Vor- 
trag) gesungen horte, daB das in seiner Art einen hinreiBenden — aber eben 
zugleich auch anwidernden! — Eindruck machte; und so ist es mit diesem 
grellen Plakatstil in Kreneks »Jonny«, in Weills »Mahagonny« und den be- 
treffenden Episoden seiner »Biirgschaft« geblieben - — ein Opium, das ge- 
schmacklich schwache Naturen restlos einlullen und verderben konnte, 
zumal getragen vom manadischen Rausch des begleitenden Jazzorchesters. 
Wieviel diese Stiicke damals im Klavierauszug gekauft worden sind, frage 
man die Musikalienhandler — es ist fiir manchen vielleicht fast der einzige 
«gangige Artikel« in jenen Jahren gewesen. Immerhin bleibt ein mildernder 
Umstand: die hochstkultivierte Spatkunst des Wolf- und Nachwolfschen 
Klavierliedes ist groBenteils seelisch zu feingestuft und musiziertechnisch zu 
anspruchsvoll gewesen, um als wirkliche Laien- und Hausmusik noch aus- 



D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 



iimiiiiilliiiiiiimmiiiiiiiiiiiiimmiiiimmmiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iimiiiiiiimiiiimimiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiimiiiiiiiiiiiilliimiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiililllliiiiiiiiiimiiimiilii^^ 

fiihrbar zu bleiben — sie war von sich selbst her einen notwendigen Weg 
gegangen, wenn sie vom Berufsvirtuosentum aufs Konzertpodium verpflanzt 
worden war. Dem von der Inflation zerstorten alten Biirgertum war eine 
neureiche Schicht gefolgt, der die feinen Schmerzen des »Italienischen Lieder- 
buches« vollkommen Hekuba waren, wahrend sie ein Hawaiischer Sitztanz 
oder ein »fabelhaft« zu singender Shimmy und Blackbottom als vermeintlich 
wesensnah begeisterte. Den Abbruch dieser schmahlichen Entwicklung haben 
wir ja kiirzlich erst erlebt. 

Es kam der Protest der deutschen Jugendbewegung. Im »Musikmanifest« von 
Fritz Jode, dem Haupt der norddeutschen Wandervogel, war 1921 zu lesen: 

»Berge von musik werden heute hergestellt 

sinfonien und potpourris 

oratorien opern operetten und salonstiicke 

und tanzmusik tanzmusik eine flut 

und lieder lieder noch viel mehr 

eine iiberschwemmung 

und immer fur eine singstimme mit klavier 

und als neuesten modeableger 

lieder zur laute 

wer nur einen schimmer von musik hat 

und so etwas nicht schreiben kann 

nun den gibt es heute nicht. 

Das war typisch »kommende Generation« im spottischen VerdruB gegen ver- 
meintlich oder wirklich vorgefundene Verkalkung. 

GewiB, die Feindschaft schoB in manchem iibers Ziel hinaus (ahnlich wie 
zur gleichen Zeit der Zornausbruch des deutschbohmischen Prachtkerls 
Walter Hensel — groBtenteils berechtigt! — doch zu glauben schien, das 
Mannerchorwesen bestiinde einzig und allein aus Koschat-Kitsch) ; aber es 
sprach doch auch viel ehrliche Pein und begeisterte Liebe mit, wie die Wid- 
mung der genannten Jodeschen Schrift zeigt: »Aller schaffenden Jugend, die 
es noch nicht verlernt hat, aufs Ganze zu gehen.« Dieses Ganzheitsstreben 
zielte, hart und in vielem ungerecht, aber ebenso auch »von echter Not 
gedrungen«, auf Abbruch von Uberaltertem. Und so wurde mit dem Bade 
auch das Kind, mit dem Klavier das Klavierlied erst einmal theoretisch und 
praktisch ausgeschuttet, bis mit Jddes »Frau Musika« (1929) und der Klavier- 
ausgabe seiner Sammlung »Die Singstunde« der verniinftige Riickweg zum 
Klavierlied und seinen auch romantischen Meistern gefunden war. DaB hier 
Wandervogel ins Freie drangten, fiihrte — schon seit Hans Breuers Zupf- 
geigenhansl von 1909 — vom Klavier weg zu einstimmigem Chorgesang mit 
Klampfe, dann zu mehrstimmigen a-cappella-Satz, und erst diese Besetzungs- 
not sehr allmahlich zur alten Musik. Man lese in H. Hockners fesselnder 



MOSER: DAS DEUTSCHE LIED IM ZWANZIGSTEN JAHRHUNDERT 5 

j|||!t|!!tit|iit|i!|il!l||tllll[|||!|l|lltlllttllllll!l!!lllllMI!llll!llllllMllillll!IIIM!IIIMMIIIllll!lllll!llllllllll!!lll»^ 

»Geschichte der musikalischen Jugendbewegung« nach, wie das so zustande 
kam vom Kundenstil der ersten »Pachanten« um 1900 iiber die Volkstanz- 
und Lons-Lautenliedbewegung, mit dem Wickersdorfer Zustrom der August 
Halmschen Bruckner- und Bach-Schwarmerei, bis die heimkehrenden Frei- 
willigen von 1914 — 1918 in der Pflege der Volksliedsatze der Isaac-Senfl- 
Lassus-HaBler-Periode eine (vermeintlich nur objektiv-reinliche) Welt ent- 
deckten, einen unabgebrauchten Lebensraum zu neuer Atemlust. GewiB, 
auch das war nur »wieder einmal eine Romantik« — die gar nicht ahnte, wie 
nahe sie im Grund dem jungen Brahms blieb; aber eben doch eine neue 
Romantik, getragen vom Gliicksschwung eigenen Jugendgefiihls, eigener Ent- 
deckerfreude. Beriihrungsversuche mit der damaligen Artistik Hindemiths 
fiihrten zu keiner Dauerehe; wohl aber hat das kunsthafte Chorlied von 
jugendbewegten Schopferkraften wie Walter Rein, Ludwig Weber, Kurt 
Thomas her glucklichen Zustrom erhalten. 

Die Renaissance des altklassischen Chorstils blieb aber keine Sonderange- 
legenheit der Jugendbewegung, sondern wurde auch zum geschichtlich not- 
wendigen Ereignis im Hauptstrom des tonkiinstlerischen Geschehens, war 
keine Erfindung nur der Musikhistoriker, sondern gebar sich als Gebot der 
Stunde, was Namen wie E. Lendvai und Hugo Herrmann kurz illustrieren 
mogen. Allein schon etwa die Hugo Hollesche Madrigalvereinigung be- 
leuchtet durch ihr Wirken fiir alte und neueste Musik diese Funktion, und 
man miiBte eine ganze Musikgeschichte der letzten dreiBig Jahre schreiben, 
wollte man das Entstehen des neuen a-cappella-Ideals vollauf begriinden. 
Genug : in den Singkreisen der Finkensteiner und der Musikantengilden wie 
in den Collegia musica der Universitaten, neuestens auch in den Sanger- 
schaften und sogar in vielen Liedertafeln lebt das Chorlied alter und junger 
Herkunft kraftvoll und klangschon, als ein Jungbronnen der Seelen und 
Kehlen. Dort scheinen Koschat-Schluchzer und Jazzsong gleich weltenfern 
abgesunken. 

Und doch — selbst diese hochst erfreulichen und wachsend zahlreichen 
Inseln sind noch nicht der liickenlose Kontinent der Volksgesamtheit. Diese 
eint erst (wieder von Geschmackinseln abgesehen) das neue politische und 
vaterlandische Lied. Das proletarische Tendenzlied der Arbeitergesangvereine 
hat das entgegengesetzte Vorzeichen erhalten, der mitreiBende Plakatstil 
des Schlagers hat ebenfalls das Seine beitragen durfen, um den Massen- 
hymnus nicht wieder ins historisierend Artistische abblassen zu lassen ; der 
SA.-Sturm und das Arbeitsdienstbataillon geben den Ton an, der die Massen 
unserer Gegenwart in die Zukunft reiBt. Das stille Haus darf dariiber nicht 
musikalisch veroden, sondern wird liebevollste Wiederaufforstung feiner 
LaienmusikpHege auch im Klavierlied verlangen diirfen. Aber der bezeich- 
nendste Sang dieser Tage ist und bleibt doch das Horst-Wessel-Lied. 



D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 



^^^^^^^T^riiliiiiimmiiiS iimiiimiiiNiiiiiiiiiliilNiiiimii im iNiiimimiiiimiiiiiiiiiiiimimiiiimiii iiiiiillillimNliliiiiiiiiil iiiilliiiiiiiiiiiiiiimiimiiiiii 

WO STEHT DAS DEUTSCHE LIED? 

Von HANS JENKNER-BERLIN 

Es handelt sich bei dem Beantworten dieser Frage nicht um eine bloBe 
Standortangabe, sondern um das Wesen des Liedes, um sein Woher 
und Wohin. Soll sich uns das innere Wesen des deutschen Liedes von heute 
erschlieBen, so darf der Blick nicht an AuBerem oder an Stilfragen haften 
bleiben. Gerade der Stilbegriff birgt Gefahren der Zersetzung in sich; wir 
sind durch den EinfluB bedeutender wissenschaftlicher Erkenntnisse aus den 
Zeitaltern des schopferischen Wissens und handwerklichen Konnens in ein 
Wissen um des Wissens willen geraten (Mephisto: »Scientes bonum et 
malum«). Diese Art von Wissen gehort zusammen mit der Analyse zu den 
Machten, die der Nationalsozialismus bekampft, deren gefahrvolle Aus- 
schlieBlichkeit er zuriickdrangt. Die behutsamste Analyse, die klarlegt ohne 
zu zersetzen, kann giinstigenfalls nur die eine Frage nach denl Stand des 
Liedes beantworten helfen. Aber wir miissen um unseres Liedes willen weiter 
und tiefer dringen. Die Front des Liedes ist ins Uniibersehbare angewachsen. 
Die Uniibersehbaren konnen und miissen hier ausschalten. Nach dem Gesetz 
unseres heutigen Lebens zahlt nicht die Ziffer, sondern die Leistung. Der 
geforderte Anspruch auf Leistung gibt zu denken; hat das deutsche Lied 
im Raume der neuen volkischen Kultur den gleichen Wert, das gleiche 
Gewicht wie beispielsweise noch in der romantischen ? (DaB wir uns recht 
verstehen: es geht um das Kunstlied, das solistische Lied mit Klavierbe- 
gleitung.) Das Volk ist ein Volksganzes, eine Bewegung geworden, eine 
singende Gemeinschaft, die ihren kiinstlerischen Ausdruck als chorische 
Gemeinde, als Erlebnisgemeinschaft findet: im Festspiel, im Thing, in der 
Biihnenkunst. Wo steht in diesem Raume das deutsche Lied ? Die »Gesell- 
schaft«, die es mit Vorliebe pflegte, ist heute eingegliedert und umgeschichtet ; 
selbst im herkommlichen Konzertwesen werden hochstwahrscheinlich bereits 
die nachsten Monate manch ungeahnten Wandel bringen. Die EinbuBe an 
Geltung, die das Lied heute unzweifelhaft zu verzeichnen hat, ist Ursache 
genug, sein eigentliches heutiges Wesen klarzulegen. Entwicklung ging voran 
— eine Entwicklung muB aus ihm erwachsen. Ein Lied ohne Raum verliert 
jede Daseinsberechtigung. Deckt sich das Wesen des deutschen Liedes mit 
seinem erworbenen Raum ? Oder bedarf auch sein kiinstlerisches Wesen einer 
Umschichtung nach volkischen Lebensgesetzen ? 

Das deutsche Volk, durch Vorbild und Leistung des Fiihrers zur Kultur- 
gemeinde erwachsen, ist kein Nahrboden fiir Konjunkturunkraut aller Art. 
Es wird das Lied nicht entgelten lassen, wenn dieses weit geringere Spuren 
vom Geist unserer neuen Zeit aufweist als etwa das Chorwerk. Die Entschei- 
dung bringt niemals der einzelne Schritt, sondern immer die Wesensrichtung. 



JENKNER: WO STEHT DAS DEUTSCHE LIED? 



iiuiiii liiimiiimimiiiimiimiillimiiimill imiiimiiilliliimillimmiiiiii iimimiiiiiiiimimmiii iiiiimiiiimiiMiiiiiim iiiiiiiimiiimmiiiimiiimiiiiiiimiiiiiiiiimmiii i iiiiimiiiiiiililiiliilimilimilllimiiiiimiiii 

Das Lied ist wortbedingt und wortgebunden ; dadurch wird es fiir die kiinstle- 
rische Kulturgemeinde zu allererst und in doppelter Bedeutung verstandtich. 
Es vereinigt in der schlichtesten Fassung das folgerichtige Fiihlen mit dem 
folgerechten Denken. Ware diese Binsenwahrheit von den deutschen Lieder- 
komponisten allezeit befolgt worden, so hatten wir heute nicht notig, im 
Kitschmuseum eine Musikabteilung einzurichten, in der das »Meer von 
blauen Gedanken« haushohe Wellen der Tranendriisigkeit und Banalitat 
schlagt. Zweierlei Geist schafft also das Lied, oder dreierlei, namlich wenn 
der Zeitgeist mit im Spiel ist. Unubersehbar dehnt sich die Front des Liedes. 
Welche Kraft bedeutet sie fiir uns? Wir mussen uns an die Vorkampfer 
halten, und bei ihnen wieder an ihr Echtestes. Das echte Lied wachst aus 
dem besten Wort. Andere Zeiten mochten anders dariiber denken. Wir wissen 
es aber von den Vorkampfern unseres volkischen Raumes, daB schon das Wort 
Leistung bedeutet, — aber erst die Durchformung des Gedankens ist Tat. 
Wenn hier aus der vordersten Linie acht Gestalter des deutschen Liedes aus- 
gewahlt werden, die zwischen dem 70. und dem 40. Lebensjahr stehen, so 
bedeutet das ein zweifaches Unrecht: gegen die uniibersehbaren Mitkampfer 
und gegen die junge Generation, die sie ablosen wird. Ablosen wird? Wir 
befinden uns im Umbruch der Zeiten, im Ubergang des Geistes und seiner 
Ausdrucksformen, wir befinden uns im Augenblick der Ablosung. Der Blick 
wird freier, und unser Unrecht bleibt allzeit gutzumachen — vorausgesetzt, 
wir sind guten Willens. 

Die angefiihrten Beweisstiicke bedeuten lediglich Hauptstiicke der Ent- 
wicklungskurven ; nach dem Wert der Wortvorlage und ihrer musikalischen 
Ergiebigkeit sind sie nur scheinbar willkiirlich. Anderseits vertragt unsere 
Wissenserkenntnis kein Schema. Auch Wissen und Wissenschaft unterliegt 
— wir wissen es alle — dem Umbruch im volkischen Raum. Das neue Wissen 
muB uns Raum schaffen helfen; d. h. wahrhaftig einen neuen Raum schaffen, 
nicht allein Platz schaffen durch Abbruch. 

RICHARD STRAUSS: Wir wissen im Jahre des Jubilaums erstaunlich gut 
iiber StrauB Bescheid. Ausgenommen sind seine Lieder; an diesem Mangel 
tragt das runde Dutzend Schuld, das von Berufenen und Unberufenen zer- 
sungen wird, vom »Traum durch die Dammerung« bis zur »Funkelnden 
Schale«. Das Beste, was StrauB seinen Liedern gegeben hat, ist nicht die Text- 
wahl, nicht das Kolorit der Begleitung, nicht die GroBartigkeit der Melodie- 
fiihrung oder die Fiille von Liedtypen, sondern StrauBens beispiellose Witte- 
rung fiir das jeweils Erforderliche, fiir das Registrieren, fiir die Mixtur der 
Liedbestandteile. Viel AuBerkiinstlerisches wirkt in StrauBens Kunst. StrauB 
ist Erbe von Uberlieferungen, nicht Epigone ; dieser Unterschied kennzeichnet 
seinen Aufstieg. Brahms regiert die Stunde ; die Brahmssche Stimmenfiihrung, 
der Duktus, die groBe Linie seiner reifsten Vokalwerke geht in den Besitz 
des Erben iiber. Ein weiteres Pfund wird ihm Schumanns sicheres BewuBtsein 



8 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



777V^^?iiimMiMiMin^m!nmmmmiJiunjmni>'iiiiiiJiif>irririi imiiiimimimm iimmiiiiimmmmmiiimmiimminim iiimmimimiiiiiiimmi immmiimmmm iimiiiimmiiimmmi iimmiiiiniimimm 

fiir das dichterische Wort, mit dem er nun zugunsten der modernen Lyrik 
wuchert; Liliencron- und Dehmel-Lieder sind der Gewinn. Bis in die dreiBiger 
Werke hinein bliihen noch die romantischen Melodien; nur daB StrauB die 
Wortdeutung bewuBter, den Aufbau starker durchfiihrt (Fortbilden von 
Schumanns Liedsinf onien) . Dann aber vollzieht sich witterungsgemaB, 
schwerlich mit Vorsatz, ein Angleichen an eine neue Liedform. Opus 39,4 
— Dehmels »Befreit« — konnte nach Begleitung, Erfiillung des Wortes, 
Folge der Modulationen von Hugo Wolf sein (Notenbeispiel I). Nur die 



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So gab ich dich der Welt zu - riick. 



Wir haben einander befreit vom Lei - de. 



riesige SchluBdehnung nicht, mit der StrauB die Dehnungen sinngerecht 
weiterbildet, die Brahms in seinen Chorwerken, in der »Nanie«, im »Parzen- 
lied« nicht immer wortgetreu eingesetzt hatte. Fremde Werte bilden das Wesen 
der Begleitung um. Der reine Klaviersatz wird vom verkappten Orchester- 
klang abgelost. Zwischen dem Klavierauszug der Holderlin-Oden op. 71 
und solchen triolengetragenen Begleitrhythmen wie in op. 69,2 (Achim von 
Arnims »Pokal«) f J J J J J und J J3 J J!j ist kein Wesensunterschied 
mehr. Der Duktus des Liedes stimmt vollig iiberein mit dem Orchester- 
gesang zum Beispiel der »Salome« (Notenbeispiel II). Auf diesem Wege 



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Freunde, weih - et den Pokal jener iremden Menschenwelt 

und mit derartigen Mitteln vollzieht sich in kaum 20 Jahren bei StrauB ein 
Ubergang vom Gefiihls- zum Affektlied. 

HANS PFITZNER: In allen Phasen und Formen des Schaffens ist er so 
etwas wie StrauBens kiinstlerischer (und menschlicher) Gegenpol. Vergleicht 
man manche friiheren und spateren Werke — Eichendorffs »Sonst« op. 15,4 
und Jakobowskis »Leuchtende Tage«, op. 40,1 — so ergibt sich sogar eine 
umgekehrte Entwicklung. Vom groBten Melodienduktus, von der rhyth- 
misch reichen Begleitung zu Schubertscher Schlichtheit. Aber die Gegen- 
beweise bleiben nicht aus; oft muB der dichterische Stoff nur seinen geistig- 
seelischen Gehalt hergeben, was bis zur Zerstorung der Wortform fiihrt, wie 
bei der Holderlin-Ode. Pfitzners Tonsprache ist etwas ganz anderes als 
StrauBens enharmonische Vertauschungen und modulatorisch gewagten Vor- 
halte. Namlich der rein musikalische Bestandteil einer Kammermusik mit 
begleitenden Worten. Vom Wort aus gehort, steht die Begleitfigur bei Pfitzner 
oft geradezu »falsch« (etwa in Opus 11,1 »Ich und Du« von Hebbel, vorletzte 
Textzeile) . Der klaviergerechte Satz um seiner selbst willen gilt Pfitzner nichts. 



JENKNER: WO STEHT DAS DEUTSCHE LIED? 



m^ui LnMhMii.Nirr-iiiNs^iJiniuwJMiiUMiUiLiiJSiutittititi^niitiiiNiitiMiiiitMtHJtiiiiJMJtiM^unMLiiiLMLiiiHunj;:!! in narj ji nn :i j ihimi i ! jiniiiiinnnJiMuiHiL^ininiiniJij uniHi i [ j LMniUMTns r ieihm inuf jininiiitiiHiLinjniiiniHiniiJiiiirEin uniininniMHiniiii tMtiiittHi 

Sein Streichquartett trug ja auch die Sinfonie in sich. Pfitzners Lied ist un- 
erloste hohere, mitunter ins Kultische gesteigerte Form. Die Probe: Noten- 
beispiel III a und b. Die Gegenprobe: op. 11,4: Dehmels »Venus mater« 
und op. 40,3 (Ricarda Huch) (Notenbeispiel IVa und b). 



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es glanzt der Tulpenilor, durchschnitten von Alleen. 



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um bei dir zu sein, triig ich Not und Fahrde. 

PAUL GRAENER: Etwas Zelterisches liegt in der Erscheinung des Mannes 
und seiner Musik. Eine geschichtliche Kraft, die ohne alles Uberalterte ist, 
eine Stilbeherrschung, der das Antiquierte fernliegt. Nicht Nachemptinden, 
sondern Innigkeit, nichtArmut, sondernFiille undWarme durchleben Graeners 
Welt. Ob es der Klang der Spieluhr ist wie im »Alten Herrn« oder die 
lyrisch-reiche Lons- und Miinchhausen-Ballade — , so schlicht wirkt diese 
Kunst, daJ3 aus jeder Form und jeder Einkleidung die urspriingliche Natur 
klingt. Wie artgetreu wirkt diese Modulation im Raabe-Lied »Wunsch und 
Vorsatz« op. 83,1 (Notenbeispiel V). Volksgema6 ist solche Musikformung, 
nach Graeners Ausdrucksbezeichnung »wie ein Volkslied«: Miinchhausens 
StraBenlied op. 49,5 (Notenbeispiel VI). 



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Kein Tor, kein Tiirchen soll sein mir yerschlossen, kein Herz, kein Herz-chen 



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soll mich verstoBen. 



VI 



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die Drossel weiB meiner Sehnsucht siiBesten Reim und alle StraBen im 



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Lande sagen: kehr heim — kehr heim. 



10 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



iilllliiiiiiimiilimiiiiimmimiiimiiiiiiiiiimmiiiiiimiiiimimiiiiiiiimiiiliiiiiiiiiiiiiiiiii iimiiimmi miilimm issu inci 



MiimimiiiiiiiiiiimmimmiiiiimiimmiiimiiiiiiitiiiiiiiiimimmiiHiiiiimiimmimiii 



RICHARD WETZ: In seinem Gesamtwerk hat das Lied nicht mehr die 
AusschlieBlichkeit, wie noch bei Hugo Wolf. Darin zeigt sich aber weniger 
ein Generationsmerkmal als schopierische Wesensart. Dem Chor- und Or- 
chestersinioniker liegt der reinliche Klang am Herzen, selbst bei einer ur- 
kraitigen ironischen Abwehr. Da heiBt es zum Beispiel in Morikes »Enthu- 
siasten« op. 36,5 zu der bombastisch fallenden H-dur-Skala (Notenbei- 
spiel VII) : Ein gesunder, echter Ton, — und das Volk, im Kampf gegen die 
Vorgestrigen, gegen Norgler und Kritikaster, versteht ihn von Herzen. 



VII 



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ihr eigen Ich yergessen sie, Himmel und Erde fressen sie und fressen sich nicht satt. 



RICHARD TRUNK : Der Nachhall der Wegbereiter wird von ihm iiberwunden 
und damit auch die uberlieierte Form. Aber gibt es noch neues Formengut 
im Kunstlied? Offenbar nur nach dem Klanglichen hin, fur das Orchester- 
und Instrumentallied. Bleibt die rezitativische Behandlung des Wortgehaltes. 
Trunks spatere Lieder erscheinen als gesungene Melodramen. Die innige 
Beziehung zwischen Begleitwort und Singstimme lost sich. Mag sein, hier 
wirken Zeiteinfliisse mit. Das Wort ist nicht mehr Grundlage, sondern Vor- 
lage ; die Deklamation, also die getreue Worterfiillung, tritt zuriick. Auch 
die Textwahl ist von keinem spiirbaren Vorsatz geleitet. Das Klanggewebe 
spiegelt noch am ehesten Wortverwandtes. Die aufgeopferte Form wird durch 
keine neue Pragung musikalischer Natur ersetzt. Vielmehr zeigt sich eine 
so starke Bildgebundenheit wie Storms Dichtung von der »Grauen Stadt am 
Meer« ohne Notwendigkeit aufgelost (op. 40,3) und Nietzsches »Ecce Homo« 
erscheint als freibegleiteter Wortgesang. Erst Kellers dunkle Glut oder 
Hebbels Schwere (op. 41,3: »Schlafen, schlafen«) bindet Melodie und Melos. 
(Notenbeispiel VIII.) 

VIII 



^T fi^t ^^^U ^\ J J I j ^tR ^^ 



daB ich, wenn des Lebens Fiille nie - derklingt in meine Ruh, nur noch tiefer 



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mich Terhiille, fes - ter zu die Augen zu, 

GEORG VOLLERTHUN: Bodenstandige Liedkunst, aus altem und neuem 
Wortgut gestaltet (die Zyklen der OstpreuBin Agnes Miegel). Die Form 
ist aus einer der Tonsprache Hugo Wolfs verwandten, aber nicht etwa ihr 
angeglichenen Durchsetzung des Wort-Musikalischen entstanden. Es ist 
wesensbedingt, daB sich die Wolfsche Erkenntnis bei Vollerthun in lyrisches 
Balladengut umsetzt. Vereinfachen der Mittel, Abkehr von den Kiinsteleien 
einer Ubergangszeit. Der Lehrer des deutschen Liedes und seiner inneren 



JENKNER: WO STEHT DAS DEUTSCHE LIED? II 

IMIlllllII!HII{l!lllllll!!ll[IIIIIilllNli!ll!lllllinilHIIIIII!lllllll!ll!lli!IIIII!lll)nil!lll!ll!IM:[i:i!lllllllllll!ll![Hli:iI!llllll!ll[||li;^ 

Gestalt schreitet als Liedgestalter zur geschlossenen Pragung vorwarts. 
Ballade bedeutet bei ihm nicht eine von dem und dem Wortinhalt bestimmte 
musikalische Form, sondern die Gestaltung einer inneren deutschen Land- 
schaft. Das sinngebende Beispiel bringt op. 27, die »Lieder aus Nieder- 
deutschland« nach den Worten von Hermann Allmers. Sie stellen aber nicht 
etwa eine Stammesliedkultur dar, sondern volkische Wesensart. 

ARMIN KNAB: Ist das Strophenlied musikalisch iiberwunden? Abgelost 
vom Klang, von der Harmonie, vom instrumentalen Zwischenspiel ? Das 
ware ein TrugschluB. Dieser Vorkampfer Armin Knab, ein volksnaher stiller 
Musikant, hat den Mut und die Gabe, es behutsam wieder zu erwecken. 
Wenn er aus der Notzeit des Volkes heraus zwolf Wunderhornlieder nach 
eigenen Melodien neu verdichtet, so ist das keine Klangaskese, kein Unver- 
mogen, sondern ein Schritt zur Wiedergeburt des Volkes, den die Romantiker 
Arnim und Brentano eben dieses »Knaben Wunderhorn« abgehorcht hatten. 
Einfachheit bedeutet nicht Primitivitat, Melos keinen VerstoB gegen den 
Volksgeist. In diesen zwolf Wunderhornliedern von Armin Knab tut sich 
eine Welt auf, die uns Heutige ins Morgen hiniiberweist. 
Auch die beste Gesinnung schafft noch kein Kunstwerk, aber volksnahe 
Kunst wachst aus volksgemafier Sinnesart. Eine ehrlose Zeit entehrte den 
Begriff »volkstumlich« — schrieb seine Kraft dem Schlager zu; das Volk 
hat gegen diese Zeit entschieden. 

PAUL HINDEMITH: K6nnerschaft und Kunstlertum ist nicht dasselbe. 
Hindemiths Konnen ist unzweifelhaft groB, aber dem Anempiinder muB die 
heilige Besessenheit versagt bleiben. Wenn das Volk sein Konnen ablehnt, 
so lehnt es das nicht ab, weil dieser Neue sich neuer Mittel bedient, sondern 
weil an seinem Konnen jene bedingungslose Echtheit keinen Teil hat. Der 
Handwerker Hindemith versteht sich sogar auf das Schlichte. Aber ohne 
Echtheit wird selbst der strengste Stil ein Nichts. Und die Echtheit fehlt: 
In den Liedern op. 18, in den fiinfzehn Gesangen nach Rilkes »Marienleben«. 
Abgesehen davon, daB diese Dichtung wahrhaftig ihre Musik in sich tragt. 
Wir sind kein Volk von Beckmessern ; es gibt iiberhaupt keine »unerlaubten« 
Mittel. Aber es gibt einen Geist, dem das Heiligste verschlossen bleiben muB. 
Mag Hindemiths Begleitung zum »Marienleben« unerloste Kammermusik 
sein oder nicht, — solcher Duktus aus wurzellosen, nirgends beheimateten 
verminderten und iiberhohten Tonen ist fremd: dem Geiste der »Pieta«, der 
die Worte gelten und uns, die das Unglaubhafte nicht glauben konnen 
(Notenbeispiel X). 



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jetzt liegst du quer durch mei - nen SchoB, jetzt kann ich dich nicht mehr gebaren. 



12 DIEMUSIK XXVII/i (Oktober 1934) 

iiiinmiiuiiiiiiiiiiiimnmiiiiiiiiiniuiiiiiiiiiniiiiniiiiiiiiiiHiniiiiiiiimiiimiiiiniMnii IIIM tiJiiiiriiiiiiiitiiiiiMriiitii 1 niiiiiiiiimi! m 1 iiimuiiiini miiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiimmii iimiiumiiimiii 

Wo steht das deutsche Lied ? Es steht da, wo wir stehen, wo sein Volk steht, 
aus dessen Geist und Herzen, aus dessen innerster Kultur es geboren ist. 
Schlichtheit ist nicht notwendig das Zeichen des Echten. Mit dem Verfehlten 
ist das Fehlurteil noch nicht ausgerottet. Das Lied steht da, wo seine — unsere 
— Jugend steht : Im Vormarsch. In der Zeitenwende. Es kommt nicht auf 
Formen und wissenschaftlich feststellbare Begriffe an, sondern zuerst und 
einzig darauf, daB das Lied seinen Raum im Kulturraum des Volkes erhalt 
und eriiillt. Die singende und kampfende Gemeinde mag seine volkischen 
Chorale singen, sein kultisches Festspiel pflegen. Es gibt dennoch eine 
Pflegstatte des deutschen Liedes, von der aus seine Erneuerung an Form 
und Gehalt ausgehen muB und wird, derKeimvonVolkundStaat: das deutsche 
Haus, das Heim. Der Bestand, der die Aussaat fiir unsere Zukunft ist, wird 
klein sein, aber niemals gering. Die Fiihrerschaft des neuen deutschen Liedes 
wird der neuen Front die Wege weisen. Sie ist bereits am Werke. 
Erfiillt den Raum der deutschen Musik mit unserem Leben! Nicht Wissen 
um des Wissens willen, — nur glauben und handeln hilft uns. Wenn das 
deutsche Lied in unseren Herzen lebt, ist auch die Frage nach seinem Schick- 
sal gelost. 

AUFGABEN UND ZIELE 
DER »ERZIEHUNG ZUM LIED* 

Von GEORG VOLLERTHUN-STRAUSBERG (Mark) 

Wenn hier in den nachfolgenden Zeilen des 6fteren von personlichen Er- 
fahrungen, wenn iiberhaupt vom personlichen Standpunkt aus ge- 
sprochen werden muB, so liegt das an der Neuheit der Aufgaben und Ziele, 
die in knappen Ziigen gezeigt werden sollen. Nicht das FuBen auf einer tra- 
ditionellen Entwicklung ist dabei moglich, sondern das zu erstrebende grund- 
satzlich Neue beruht zunachst auf eigenen Wahrnehmungen, Hoffnungen 
und Wiinschen, die, lange gehegt, durch den erwachenden Geist unseres 
neuen Staates gefordert nun auch weiteren Kreisen, ja unserem ganzen Volke, 
nutzlich werden konnen. 

Es ist durchaus nicht allgemein bekannt, und von Ziinftigen wird es auch 
heute noch nicht erkannt, daB das deutsche Lied eine einzigartige Erschei- 
nung ist. Eine Erscheinung, der sich weder in unserem iiberreichen deutschen 
Musikschaffen, noch in dem anderer V61ker etwas vergleichen laBt. Indem 
der fein wagende Verstand des Franzosen das Wort »le lied allemand« gepragt 
hat, betont er diese Einzigartigkeit, und weder bei ihm, noch in der so reich 
bebauten slawischen oder italienischen Musik finden wir Kunstgebilde, die 
an Bedeutung das deutsche Lied erreichen oder iibertreffen. Wir sind daher 



VOLLERTHUN: AUFGABEN UND Z I E LE D E R ER Z I EH UN G Z UM L I ED 13 

iKiinnii '. iimtiliilinn iii;;ir'i[r.ii;iii:liiiii ]i:!i'iiiliii:ili!i:ilii;:i;!ir:ii:[liiini:irii"l[!ll!n:(i[''lMllii 'I!:iiki::i:-|! :i[:![r^iMii:iii!ni'i:i|i|.:li!i:]!'ii^i!!i::iiiiiiil!iin!]iiiiiiiuii[ imimmimllllimmmillimminimmiimmitiii! 

berechtigt, vom »Lied« schlechthin zu sprechen und das deutsche Lied zu 
meinen. 

Im ganzen deutschen Kunstschaffen, sofern es arteigen ist, scheint sich von 
den fernsten Zeiten her eine doppelte Natur und Begabung zu offenbaren. 
Die vom Volke am meisten geliebten und verehrten Schopter zeigen diese 
am deutlichsten : das Streben, nicht in den Grenzen einer Kunstgattung zu 
verharren, sondern sie durch symbolhafte Ziige zu vertiefen. Einem Diirer, 
einem Rembrandt ist ebensowenig der Zug ins Poetische abzusprechen, wie 
vielen unserer groBten Dichter, etwa Goethe, Morike oder Keller die innere 
Verbundenheit mit dem Malerischen. Beethoven sprengt die Form seines 
groBten sinfonischen Werkes, als einer absoluten Musik, durch die Ein- 
fiigung des gesungenen Liedes, und Wagners ganze ungeheure Entwicklung 
beruht auf dieser Doppelnatur und Begabung. 

Dieser tiefgrundigen und volksverbundenen Anlage ist auch die wunderbare 
Entfaltung des deutschen Liedes zu verdanken, und zwar ebenso die des 
Volks- wie die des Kunstliedes, die beide nicht voneinander zu trennen sind, 
sondern sich gegenseitig bedingen und befruchten. Immer, wenn die deutsche 
Musik erstarkt, wenden sich ihre wurzelreinen Kraite wieder dem Liede 
zu, von dem sie stammen. Das geschah in den Zeiten des lutherischen Chorals 
ebenso wie in denen von Heinrich Schiitz, Albert und Adam Krieger, zu 
Schuberts Zeiten gleichermaBen wie bei Hugo Wolf . Dieser ungeheure Kraite- 
zustrom an Musik zeigt immer wieder das Bestreben, sich dem Wort zu ver- 
binden. Wie das Wort aber vom Volkswillen getragen und gespeist wird, so 
gibt die Musik seiner Sehnsucht die Form. Und in solcher iiber lange Zeit- 
raume sich erstreckende Wechselwirkung entsteht das Lied und gebiert sich 
immer wieder aufs neue, in seinem Wesen somit die reinste Form der Volks- 
seele offenbarend. 

Der Schopfer der neueren Musik, Beethoven, hat uns zugleich mit seinen 
Sinfonien auch ein Erbteil hinterlassen, dessen wir seitdem nicht mehr ent- 
raten konnen: das sinfonische Motiv. So, wie es in Schuberts Lied eindrang, 
so wurde es zum gestaltenden Grundgesetz des Musikdramas Richard Wagners, 
und feierte, von beiden befruchtet, im Lied Hugo Wolfs seine Auferstehung. 
Was auch seitdem an Liedern geschaffen wurde, das sinfonische Motiv, 
welcher Art es auch sei, ist und bleibt seine Grundlage, selbst in der Form 
einfachster, die Singstimme tragender Begleitung. Diese muB also, und damit 
komme ich zu meinem eigentlichen Thema zuriick, mit der gleichen kiinstle- 
rischen Verantwortung und demselben Konnen ausgefiihrt werden, wie der 
gesungene Teil des Liedes. Eine Trennung der Aufgaben, etwa in eine Vor- 
herrschaft des Gesanges und unterlegende oder nur unterstutzende Begleitung 
durch das Klavier darf nicht eintreten, da beide Teile sich zu durchdringen 
haben und ihr Verhaltnis zueinander nur geregelt wird durch die Dichtung, 
die dem Lied zugrunde liegt und ihm letzten Endes die tonende Form gibt. 



14 DIEMUSIK XXVII/i (Oktober 1934) 

^^ll^^l^lSml^^ iiiiiiiMiiiimin immiiraiiimii 111« imimmmiimimimimmiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimii 1 iiimiiimiiiimiiiiimmiiiiiiiiiiiimi 

Es tritt also diese Forderung bei der Wiedergabe eines Liedes ein : der Sanger 
darf sich nicht nur als Sanger und losgelost vom Ganzen fiihlen, ebensowenig 
wie der Pianist nur an seine klavieristische Aufgabe zu denken hat. Sondern 
beide haben eine hohere Einheit zu vollziehen, in deren Mittelpunkt die 
Dichtung die verbindende Grundlage liefert. 

Wie steht es, angesichts solcher Forderung, mit der heutigen Wiedergabe des 
Liedes ? 

Den wenigen, fast an einer Hand herzuzahlenden Sangern der alten Tradition 
steht ein verschwindend kleiner Nachwuchs gegeniiber. Jetzt beginnt sich 
das kulturfeindliche Streben vergangener maBgebender Elemente und Kreise 
zu rachen, denn nicht nur, daB es dem jungen Sangernachwuchs fiir die 
Wiedergabe des Liedes oft an der technischen Voraussetzung fehlt, sondern 
ein Schlimmeres ist eingetreten: der Wille und die Liebe zum Lied mangelt. 
Eine einseitige Erziehung stellte immer wieder vorwiegend die Oper in den 
Mittelpunkt dessen, was ein angehender Sanger zu erreichen strebte. Fur 
das Lied erstarb Sinn und Begeisterung, indem man es vielfach zu Gesangs- 
iibungen der Anfanger degradierte und dann sehr bald zu Arien und Opern- 
partien iiberging. Es sei aber mit aller Entschiedenheit betont, daB in der 
Wiedergabe Arie und Lied sich sozusagen diametral gegeniiberstehen. 
Die Arie erstrebt die Vorherrschaft des Gesanges und erfordert darum mog- 
lichst eine ungebrochene, am deutlichsten in der Kantilene sich auspragende 
Gesangslinie. Die ihr zugrundeliegenden Worte treten damit in die zweite 
Reihe des Ausdrucksgebietes. Erst bei Wagner, dessen Musik ja vom Lied 
(auch in der Form) befruchtet wurde, tritt hier ein Ausgleich ein, der denn 
freilich zur Schaffung des hohen Musikdramas fiihrt. 

Das Lied dagegen setzt sich aus den drei Faktoren Gesang, Wort und Beglei- 
tung zusammen, die in Einklang zu bringen sind. Da zudem in seinem Wesen 
das besinnliche, lyrische, nach innen gerichtete Ausdrucksgebiet vorherrscht, 
so muB der Sanger sich in erster Linie der schwebenden, unmerklich abge- 
setzten Zwischenstufen bemachtigen. Hierzu kann ihm nur eines helfen: 
die Farbung der Stimme. Dabei zeigt sich auch, warum so selten Opernsanger 
von Bedeutung in der Wiedergabe des Liedes etwas leisten. Eine noch so 
schone Stimme, wenn sie sich nicht umiarben kann, ist fiir das Lied unge- 
eignet. Und noch eine Eigenschaft ist fiir den Liedsanger von hochster Be- 
deutung. Er muB nicht nur die hochste Ausdruckskraft des Wortes, das hier 
eine ganz andere Rolle spielt als in der Oper, erfiihlen, sondern iiberhaupt 
auch als Mensch eine Erlebnisfahigkeit aufbringen, die ihn erst dadurch 
letzten Endes zum Resonanzboden gesungener Poesie macht. 
Der Begleiter seinerseits hat, wie wir sahen, an diesem Ausdrucksvorgang 
teilzunehmen, dergestalt, daB er, unter Voraussetzung groBen pianistischen 
Konnens, den Gesang erganzt und fortsetzt, und zwar nicht nur in Vor-, 
Nach- und Zwischenspielen, sondern auch gleichzeitig mit dem Gesang. Er 



VOLLERTHUN: AUFGABEN UND Z I E L E D ER ERZ I E H UN G Z UM L I ED 15 

iiniimniimimmmimmmmtmmimimmimmmmmmiiimmmmmmmmmmmimmmmimmmimmnmmimmmmimmmmmmmmmmmimmmiimmim 

muB also, genau wie der Sanger, um das gesungene Wort wissen, muB es 
mit derselben Intensitat wie der Sanger empfinden und seine Phrasierung der 
des Sangers, vor allem auch und besonders bei der Fiihrung des Atems an- 
passen. UnerlaBlich ist fiir ihn daher, daB er nicht nur mit dem technischen 
Riistzeug des Sangers vertraut ist, sondern auch eine tiefe Liebe zum Gesang 
hat, die ihn befahigt, den Ton des Klaviers auf die gleiche Ausdrucksebene 
mit dem Gesang zu heben. Ein kleines Lied, wie »Der NuBbaum« von Schu- 
mann, kann als Beispiel gelten fiir die Aufgabe, wie sich Sanger und Begleiter 
zu erganzen und im Vortrag zu durchdringen haben. 

Wie viele solcher Begleiter aber haben wir ? Auch sie sind, wenn man ehrlich 
sein will, nahezu an einer Hand aufzuzahlen. 

Da ein groBer Teil meines Schaffens auf dem Gebiet des Liedes liegt, da ich 
schon in jungen Jahren von dem Liedgesang einer Amalie Joachim, einer 
Lilli Lehmann, eines Eugen Gura und Raimund zur Miihlen tiefste Eindriicke, 
zum Teil auch in personlicher Beriihrung, empfing und mit Sangerinnen 
der groBen Tradition wie Julia Culp und Lula MyB-Gmeiner vielfach gemein- 
sam wirkte, so konnte es nicht ausbleiben, daB ich mich aufs innigste mit den 
Aufgaben in der Wiedergabe des Liedes befaBte. Der Gegensatz zu den Ge- 
pflogenheiten der jungen Generation wurde mir sehr bald klar, ebenso wie 
die Erkenntnis, daB hier grundlegend eine Anderung in der Erziehung ein- 
treten miiBte, sollte nicht die Pflege des Liedgesanges durch Absterben der 
groBen Tradition mit Vernichtung bedroht werden. 

Meine wiederholten Vorst68e in dieser Richtung wurden zwar als berechtigt 
anerkannt, aber mit der frivolen Bemerkung abgetan, daB das deutsche Lied 
nicht »gefragt« sei. Man stelle sich vor, daB es in dem Lande, in dem das Lied 
geschaffen und zu groBter Bedeutung erhoben wurde, keine Pflegestatte fiir 
es geben sollte. Erst das Dritte Reich Adolf Hitlers, des Fiihrers zur kulturellen 
Wiedergeburt unseres Volkes, wurde sich auch hier seiner hohen Aufgabe 
bewuBt. Meine Vorstellungen iiber den Verfall der Liedpflege wurden be- 
achtet, und ich erhielt die Aufgabe, an der Staatlichen Hochschule fiir Musik 
in Berlin eine Klasse der »Erziehung zum Lied« einzurichten. Das hohe, in 
gleicher Richtung zielende Bestreben des Direktors Professor Dr. Stein war 
hierbei von ausschlaggebender F6rderung. 

Die Art des Unterrichts geschieht in der Weise, daB ich vor den Schiilern der 
Gesangsklassen, vor Pianisten, Komponisten und Kapellmeisterschiilern 
Vortrage iiber Wesen und Entwicklung des Liedes nach einem bestimmten 
Programm halte. Zugleich aber, und das ist das Wichtige, werden hiermit 
praktische Obungen verbunden. Liedprogramme, das ganze Schaffensgebiet 
umfassend, werden auf Sanger und Begleiter verteilt, ausgearbeitet und zu 
kleineren und groBeren Vortragen zusammengefaBt. Leben und Wesen 
der Liedschopfer und Dichter werden zugleich mit der unendlichen Mannig- 
faltigkeit der Formen ihrer Schopfungen erortert und gleichermaBen bei der 



l6 DIEMUSIK XXVII/i (Oktober 1934) 

]iT^Mmj^iiTjrjf!ifEjMllEJTr3TiTri]TirEir¥irii^;iTjiiir^iiiErrjii[iJiir^[Miii]jM rEl^[iniirjMijriTi[i;rEtri:rrTMjtE3tMr(r]-rtlJTiiiiriirT[flEiTMF]rrjrisiC]riiltlljrxtllirriiirTirirFiriiErjiEriErTlrTrir{rrirrrTtrMFFiiTrTriMriTiEHFiiti!Mr3F!rilM:!Fff3EL]hUiMriijri;[TMlifii[Ji]iUEiiitsi!iiML3«iiiij MT^H^lltr 

Wiedergabe des Liedes in die praktischen Forderungen iibersetzt. So wird 
nicht nur der gewaltige Reichtum der Literatur vermittelt. Es wird vor allem 
die Liebe zum Lied erweckt, die von dieser jungen Generation hinausgetragen 
werden soll in die Familie und in den Konzertsaal und so wieder befruchtend 
wird fiir unsere Dichter und Komponisten, zum Heile des Schonsten und Kost- 
barsten, was unser Land hervorgebracht hat: das deutsche Lied. 



FREUDE, SCHONER GOTTERFUNKEN . . . 

EIN KAPITEL DEUTSCHER LIEDGESCHICHTE 
Von JOSEPH MULLER-BLATTAU-KONIGSBERG/Pr. 

Schillers Dichtung entstand 1785 und wurde zuerst in Schillers Thalia 
(erster Jahrgang, zweites Heft, Leipzig 1786) gedruckt. Sie war fur das 
gesellige Singen in frohem Kreise bestimmt, wie etwa der letzte, in Beet- 
hovens Strophenauswahl nicht mehr beriicksichtigte Vers zeigt: 

Fester Mut in schweren Leiden, Hilfe wo die Unschuld weint 
Ewigkeit geschwornen Eiden, Wahrheit gegen Freund und Feind. 
Mannerstolz vor Konigsthronen — Briider, galt' es Gut und Blut — 
Dem Verdienste seine Kronen, Untergang der Liigenbrut! 
SchlieBt den heilgen Zirkel dichter, schwort bei diesem goldnen Wein: 
Dem Geliibde treu zu sein, schwort es bei dem Sternenrichter ! 

Er zeugt freilich auch von der bis zum SchluB ungeminderten edlen Be- 
geisterung und der Gedankentiefe des Liedes. Auch die Form ist klar: Acht 
Zeilen singt ein Vorsanger, der volle Chor antwortet mit einem abschlieBen- 
den und zusammenfassenden Vierzeiler. 

So war das Lied als groBe Aufgabe den deutschen Tonsetzern gestellt. Von 
1786 an beginnen die Kompositionen, die Max Friedlander in seinem Werk 
»Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert« zusammenstellt. Nicht alle Ver- 
tonungen sind der Erwahnung wert. Aber die der groBen Liedmeister Deutsch- 
lands sind wirklich ein Stiick deutscher Liedgeschichte. 
K. F. Zelters vierstimmige Komposition von 1792 nimmt dabei eine Sonder- 
stellung ein. Sie wurde vor Schiller aufgefuhrt, als dieser am 15. Juni 1804 
die Berliner Singakademie besuchte. Wo aber sind die iibrigen Vertonungen 
Zelters, der nach Angabe Friedlanders das Lied noch uiermal in Musik gesetzt 
haben soll? Beckers Taschenbuch von 1805, das nach Friedlander eine der- 
selben enthalten miiBte, bleibt in seinen samtlichen Jahrgangen unergiebig. 
Hier ist also noch weitere Arbeit zu leisten. 

Dagegen ist ein anderer Ansatzpunkt unumstoBlich. Fischenich, Professor 
an der Bonner Universitat, schreibt Ende 1792 an FrauCharlotte vonSchiller: 
»Ich lege Ihnen eine Komposition der »Feuerfarbe« bei und wiinschte Ihr 
Urteil dariiber zu vernehmen. Sie ist von einem hiesigen jungen Mann, dessen 









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Johann Gottlieb Naumann 










Johann Rudolph Zumsteeg 




Franz Schubert 



MULLER-BLATTAU: FREUDE, SCHONER G(iTTERFUNKEN . . . 17 

niiiimmminimmimmnimmmimimiiiimmiimiiimmniniiimmmiiiiimmmmmmmmimmmimiiiiniminimiiim^ 

musikalische Talente allgemein angeriihmt werden, und den nun der Kur- 
riirst nach Wien zu Haydn geschickt hat. Er wird auch Schillers Freude, 
und zwar jede Strophe, bearbeiten. Ich erwarte etwas Vollkommenes, denn 
soviel ich ihn kenne, ist er ganz fur das GroBe und Erhabene . . .« Der »junge 
Mann« ist Ludwig van Beethoven! 

In der Leipziger Allg. Mus.-Zeitg. vom April 1818 — also bevor Beethoven 
mit der Komposition der Neunten begann — heiBt es zusammenfassend : 
»Schillers herrliches Lied von der Freude hat seit seiner ersten Erscheinung 
unzahlige Kompositionen veranlaBt (hat man doch, selbst von gedruckten, 
ganze Sammlungen zusammengestellt!) und auch nicht Eine hat beiriedigt. 
Es wird's auch keine; das liegt am Gedichte, seinem Stoff und seiner Form 
nach. Als Lied muB es doch behandelt werden: halt sich nun da der Kom- 
ponist an das Gemeinsame aller Strophen, so wird er so allgemein, daB er 
hinter dem begeisterten und doch scharf bezeichneten Fluge des Dichters 
weit zuriickbleibt ; schlieBt er sich an Einzelnes, so paBt seine Musik, bei der 
groBen Verschiedenheit des Stoffs der Strophen untereinander, kaum fiir 
einige Zeit, fiir noch einige notdiirftig, fiir die andern gar nicht und wider- 
spricht ihnen wol gar.« 

Damit sind die ungeiahren Grenzen unseres Berichts (etwa 1793 — 181 8) 
gegeben und zugleich die Problematik der Vertonung des Schillerschen Textes 
klar gekennzeichnet. Soll ihm eine Strophenmelodie zugepaBt werden, wie 
es die meisten der Komponisten taten ? Soll er durchkomponiert werden, wie 
es der junge Beethoven versuchte? Oder gibt es noch eine andere dritte 
Losung, die zwischen beiden mitten inne steht? Sehen wir zu. 



Als geselliges Lied konnte die »Hymne an die Freude« nur strophisch vertont 
werden. /. R. Zumsteeg, Fr. W. Rust und /. Fr. Reichardt haben es im 
gleichen Jahre 1796 versucht. Franz Schubert komponierte die Dichtung 1815; 
sie wurde aus dem NachlaB als op. 11 1 Nr. 1 (nicht op. 115, wie Friedlander 
angibt) veroffentlicht und ist in der Ges.-Ausg. (Serie 20, Nr. 66) leicht er- 
reichbar. 

Es geht nicht an, diese iriihen Vertonungen als »unbedeutend« und »sehr 
wenig gliicklich« (Friedlander a. a. O.) abzutun. Der MaBstab ist nicht Beet- 
hovens Freudenmelodie, sondern die Absicht der Komponisten auf ein ge- 
selliges Lied und das in ihm zu schaffende Verhaltnis von Einzel- und Chor- 
gesang. — Dabei treten des Schwaben Zumsteeg und des Wiener Schubert 
Vertonungen zusammen (Notenbeispiel 1 und 2). 

1. MaBig geschwind, mit Ausdruck. Zumsteeg. 



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DIE MUSIK XXVII/i 



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DIE MUSIK 



XXVII/l (Oktober 1934) 



MtriiiiiiiiiiiiriiriiriiJiitiiiiiitiiii^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^iJi^^i^^^iiiJi^iiJiiiiMiiiriJiiiiiiiiiiiiiiJiiiiiiritiiitiiniiiiiiiiiiiiiiiKiiiinin iiiiiimiimiiiMimimiiiiimmmmiiimmMimiimiiiiiimmmiiiiM iiimmm 



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Zugrundezulegen ist Schillers erster Vers. Er lautet in der friihestenFassung: 

Freude, schoner Gotterfunken, 
Tochter aus Elysium! 
Wir betreten feuertrunken, 
Himmlische! dein Heiligtum. 
Deine Zauber binden wieder, 
was der Mode Schwert geteilt; 
Bettler werden Furstenbriider, 
wo dein santter Fliigel weilt! 



MULLER-BLATTAU: FREUDE, SCHONER GOTTERFUNKEN 



19 



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Chor: Seid umschlungen, Millionen! 
Diesen Kufi der ganzen Welt; 
Briider, iiberm Sternenzelt 
muB ein guter Vater wohnen. 

Beide losen den Einzelgesang vollig vom Chore los. Zumsteeg gibt eine im 
Stile der Empfindsamkeit ausdrucksvolle Melodie, die den Achtzeiler ahnlich 
wie Beethoven in einer gewissen Dreiteiligkeit der Doppeheilen anordnet 
(a b | c | a x ) . Zu Beginn ist das a als Vordersatz mit Dominantwendung ge- 
pragt; der Nachsatz ireilich (b) erscheint so frei gebildet, dafi kaum noch 
eine Entsprechung vorhanden ist. Dafiir ist dann der Mittelteil (c) in einer 
Art von Schwebelage dem a nachgebildet, so daB nun die schlieBende Fassung 
des a ganz organisch folgen kann. 

Schuberts Komposition beginnt volltaktig, deklamiert besser und beugt sich 
nicht sklavisch dem Reim: Elysium, Heligtam. Indem er den beiden SchluB- 
worten dem Reim zum Trotz den richtigen Akzent belaBt, deckt er einen 
Fehler Schillers auf und aller der Vertoner, die dem imaginaren Reim folgen. 
Erst wenn volltaktig begonnen wird, erhalten alle Worte des Textes die 
richtige Betonung! 

Im iibrigen ist Schuberts Melodie fiir den Einzelgesang musterhaft. Man 
priife einmal die feine Veranderung der beiden Vordersatze gegeneinander 
nach. Oder die im Gegensatz der Tone his bzw. h verankerte Verschiedenheit 
der beiden Nachsatze. Diese einfachste Losung a b a (var.) b (var.) ist von 
keinem der Friiheren oder Spateren versucht worden. Bei Schubert erhalt 
iibrigens der zweite Teil das Ubergewicht durch wortliche Wiederholung der 
8 Takte im Nachspiel. Auch das ist sinnvoll — wahrend Zumsteeg nach 
je 8 Takten belanglose viertaktige Nachspiele bringt. 

Uber die Weise des Chors ist wenig zu sagen notig. Zumsteegs Pragung er- 
scheint hier starker, besonders in der gelungenen Dehnung des Schlusses. 
Schuberts AbschluB dagegen ist trotz der Fermate und des kleinen Verlegen- 
heitsnachspiels (eingeklammert) ohne Gleichgewicht. — Beiden Ver- 
tonungen ist gemeinsam, daB das innig-ausdrucksvolle des Solos und das 
einfach-kraftige des Chores sich nicht durchdringen, eine vollige Harmonie 
nicht entsteht. 

Gerade um dies Problem aber miihen sich die beiden Norddeutschen Rust 
und Reichardt (Notenbeispiel 3 und 4) . Beide haben zwei Melodien zu Schillers 



Erhaben und maBig geschwind. 
Einer. 



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Rust. 



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20 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



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Etwas lebhafter und starker deklamiert. 

Chor. Etwas gemaBigt. 

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Sanft verzogernd. 



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Mit Kraft. 



Veriierend. 



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4. Feierlich froh. Originaltonart C-Dur. 



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Reichardt. 



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Text geschaffen. Und es stellt bei beiden die zweite Melodie wirklich etwas 
Letztes, Endgiiltiges dar. Hier ist's nicht mehr so wichtig, der Form des 
»Solos« nachzugehen. Es geniigt der Hinweis, daB Rust die beiden Anfangs- 
doppelzeilen wirklich als Vorder- und Nachsatz formt, daB aber Reichardt 
besser die Zwischenlage der dritten Zeile trifft, und in der vierten iiber- 
raschend auf den Anfang zuriickgreift. — 

Wie aber haben beide den Zusammenhang zum Chor hergestellt? Rust setzt 
ihn zusammen aus zwei Zeilen, deren erste die vorige erste, die zweite aber 
die vorige vierte in fast genialer Weise ins Allgemeine wendet. So umfa6t 
der Chor noch einmal die Empfindung des Ganzen; ein kraitiges, wohl- 
proportioniertes Nachspiel schlieBt ab. Reichardt verfahrt ahnlich, nur daB 
er die erste und zweite Zeile verwendet und objektiviert. Und hier gibt freilich 
die besondere Eigenart dieser zweiten Zeile den Ausschlag zu seinen Gunsten. 
— Aber noch etwas anderes ist es, das seine Vertonung iiber die anderen 
stellt. Rusts erster Teil ist in seinem Satz und seiner gleitenden Dynamik 



MULLER-BLATTAU: FREUDE, SCHONER GOTTERFUN KEN . 



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wniuwmuiimiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiimiiMiiiiiii iiiiiiiiiiiiniiimi im uit iiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiuii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiii iiniiii imi 

wirklich Sologesang, steht darin Zumsteeg und Schubert nahe. Reichardts 
Satz aber laBt sich (wie ich aus eigener Chorerfahrung in meinen »Schiller- 
Choren von J. Fr. Reichardt«, Verlag Vieweg, dargetan habe) recht gut von 
vier Solostimmen ausfuhren. Ja, die gestraffte Melodik kommt so erst zur 
rechten Geltung! Den vier Solostimmen mit Klavierbegleitung mag man 
dann fur den AbschluB den vollen Chor etwa in Begleitung eines kleinen 
Streichorchesters gegeniiberstellen, das auch das Nachspiel auszufiihren 
hatte. So ist in Reichardts Vertonung bereits der Weg zu einer groBeren Form, 
der Liedkantate, und ihren reicheren Klangmitteln gebahnt. Er fiihrt iiber 
das gesellige Lied hinaus in die Kunstmusik. 

Doch bevor wir ihn beschreiten, sei Beethovens erster Versuch von 1795 
wenigstens erwahnt. Des Vergleichs halber nach A-dur gewendet zeigt das 
kurze Bruchstiick deutlich, daB er ein geselliges Lied nach Art Reichardts 
beabsichtigte (Notenbeispiel 5a). Aber auch die Weise, die spater zu Schillers 



5. a) Fragment 



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Beethoven 1793. 



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Text volkstiimlich wurde, entstammt der gleichen Zeit. J. G. Naumann wird 
als ihr Urheber vermutet. Er ist der an sechster Stelle stehende ungenannte 
Komponist in der ersten der beiden, von Friedlander angefiihrten Samm- 
lungen von 1799 und 1800. 
Die Weise (Notenbeispiel 5b), deren mechanische Befolgung des Reims 



5. b) Munter. 
Einer. 
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Naumann. 



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22 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



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R. Wagner tadelt, scheint urspriinglich zu einem ganz anderen Text erfunden 
zu sein. Der Gang des Solos ist gut und schwungvoll und gab wohl AnlaB 
zur Aufnahme in den Volksgebrauch. Der Chor aber, der die erste und letzte 
der vier Zeilen wiederholt, ist eigentlich nach den ersten beiden Doppelzeilen 
(bis »Sternenzelt«) melodisch geschlossen. Der schwache Nachklang der 
letzten, durch Verdoppelung gewonnenen Zeile paBt nicht zu Schillers Teact. 
In der Tat wurde die Weise meist nur bis zum Einsatz des Chores zitiert 
und auch gesungen. In unserer Zeit scheint sich Beethovens Melodie langsam 
auch im Singgebrauch des Volkes und vor allem der Jugend durchzusetzen. 



In Reichardts Vertonungen von »Schillers lyrischen Gedichten« (1810) folgt 
auf die »Ode an die Freude« ein anderes geselliges Lied Schillers: Die Gunst 
des Augenblicks. Reichardt hat ihm eine ganz einfache Strophenmelodie 
beigegeben (Notenbeispiel 6). Sie wird in Tempo, Ausdruck, Dynamik fur die 



6. Heiter. 



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Reichardt. 



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einzelnen Strophen sinnvoll zu verandern sein, wie ich es in meiner An- 
weisung in den obengenannten Schiller-Choren Reichardts gezeigt habe. 
Was hier, wie auch bei der »Freude« der Augenblicksgestaltung der Singen- 
den iiberlassen bleibt, hat K. Fr. Zelter in seiner Vertonung der »Gunst des 
Augenblicks« in eine groBere Form zu gieBen versucht (vgl. meine Ausgabe 
in Nagels Archiv Nr. 92). Er ist sich selbst dessen klar bewuBt. Denn im 
Januar 1805 schreibt er an Goethe: »In diesen Tagen habe ich ein neues Lied 
von Schillern »die Gunst des Augenblicks« komponiert, worin eine an- 
wachsend grbfiere musikalische Form versucht wird.« 

Was in der Dichtung der »Freude« vom Dichter veranlagt war, stellt hier der 
Komponist aus eigenem Antrieb her: den Wechsel von Solo und Chor fur 
jede Strophe. Nur angemerkt sei, daB einer »Strophe« bei Zelter zwei Strophen 
des Gedichtes entsprechen. Bald laBt Zelter nur die letzte Zeile, bald die 
Halbstrophe vom Chor wiederholen. So verbindet er, wie Goethe in einem 
Brief vom Januar 1810 iiber die Komposition anmerkt, aufs Schonste »das 
Kernhafte mit dem Gefalligen«. 



MULLER-BLATTAU: FREUDE, SCHONER GOTTERFUNKEN 



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miiiimmimmimmiiiiiiimiiimimmimimmiiiiiimmiimiimiiiiiimiiiEiimmmmiiiiiimiiiiiimiiiim 

Die einfache Grundmelodie (Notenbeispiel 7a) tragt also den Text der ersten 
beiden Strophen Schillers: 

1. Und so finden wir uns wieder in dem heitern, bunten Reihn 
Und so soll der Kranz der Lieder frisch und griin getlochten sein. 

2. Aber wem der Gotter bringen wir des Liedes ersten Zoll? 
Ihm vor allen lafit uns singen, der die Freude schaffen soll. 

In den weiteren Strophen wird sie verandert nach dem Wechsel des Aus- 
drucks. Am schonsten und einpragsamsten dort, wo das BaBsolo mit der 
Kernstrophe des Ganzen einsetzt: 



Aus den Wolken muB es fallen, 
Aus der Gotter SchoB das Gliick. 



Und der machtigste von allen 
Herrschern ist der Augenblick. 



Ein Tenorsolo fiihrt unmittelbar weiter, die zweite Halbstrophe iibernimmt 
der Chor. Mit seinen Worten: 

So ist jede sch6ne Gabe Hiichtig wie des Blitzes Schein. 

Schnell in ihrem diistern Grabe schlieBt die Nacht sie wieder ein. 

ist das Ende der Dichtung, jedoch nicht der Komposition erreicht. Denn nun 
fiihrt Zelter ein kleines Orchester zum Chore neu ein und gestaltet unter 
verandernder Wiederholung des Tesctes von Strophe 2 ein richtiges kleines 
Finale. Sein melodischer Kern, den wir von allen Wiederholungen und Deh- 



7. a) 

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b) Frei und riihrend vorgetragen. 



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24 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



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nungen befreit, wiedergeben (Notenbeispiel 7c) ist eine allerkiirzeste Fassung 
der Ausgangsmelodie. 



c) 



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In dieser merkwiirdigen Komposition ist also die Form der strophischen 
Variation mit Finale als die gewiinschte groBere Form fur die Vertonung 
eines geselligen Liedes gefunden! 



Nun erst wird uns Beethovens Weg verstandlich. Seine friihesten Stationen 
von 1793 und 1795 kennen wir bereits. Noch einmal miissen wir beim ein- 
fachen Strophenlied beginnen. In Haydns zweitem Teil der Klavierlieder von 
1783 (Neuausgabe in der Edition Peters Nr. 1351) findet sich eine Komposi- 
tion von Biirgers »Gegenliebe«, deren drei erste Strophen lauten: 

1. WiiBt ich, wiiBt ich, daB du mich 
lieb und wert ein biBchen hieltest, 
und von dem was ich tiir dich 
nur ein Hundertteilchen fiihltest. 

2. DaB dein Denken meinem GruB 
halben Wegs entgegen kame, 
und dein Mund den WechselkuB 
gerne gab und wieder nahme. 

3. Dann, o Himmel, auBer sich 
wiirde ganz mein Herz zerlodern! 
Lieb und Leben konnt ich dich 
nicht vergebens lassen fodern! 

Haydn gibt dazu eine ganz einfache Strophenmelodie, deren Zwischen- 
spiele nur Melodiezeilen wiederholen oder vorwegnehmen. Das Nachspiel 
des Klaviers ist ohne Bedeutung fiir die eigentliche Liedmelodie (Noten- 
beispiel 8). 



Original G-Dur. 



Haydn. 



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(vereinfacht) 

Beethoven hat den gleichen Text Ende 1794 komponiert. Er stellte Biirgers 
schonen Text »Seufzer eines Ungeliebten« in Form eines Rezitators mit 
Arioso davor, versuchte also auch eine »anwachsend groBere Form«, in der 
die Gegenliebe dann, nach einer bemerkenswerten Uberleitung von Es-dur 
nach C-dur, als eine Art Finale erscheint. Die Grundmelodie des Liedes, 



MtJLLER-BLATTAU: FREUDE, SCHdNER GOTT ERFU N K EN . . . 25 



fitrnrirTiiiititiiiiiiniriiriiFriiiitriiiiitit»iitiiriii>iiiiiiiiti>iiiiii9iiiL''i>>tiJi><iiiiiiiiiiiiiitiiitiitiitiiiTiiiiiiiit>ittii[jiiiiiiiitiiiirijiif 11111111111! iiiiiiiijiiii!<iijitiiiiciiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiji[{iiiiijiiiiitiiiiiiiiiiiiijiiiiitiixsiiifiiiriiiiii><ii<iis>>>i:iitit>i<iE'iiit<i<t<" 

welche die drei oben genannten Textstrophen umiaBt, lautet wie im Noten- 
beispiel 9 (mit SchluB-a) angegeben: 



BeethoTen. 



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Aber diese Liedmelodie, deren Begleitung wohl damals schon instrumentiert 
werden sollte, taucht 1808 an entscheidener Stelle der Chorfantasie op. 80 
wieder auf, mit einem neuen Text, der in den Grundziigen wohl von Beethouen 
selbst stammt: 

1. Strophe: Schmeichelnd hold und lieblich klingen 
unsres Lebens Harmonien 
und dem Schonheitssinn entschwingen 
Blumen sich, die ewig bliihn. 
Fried* und Freude gleiten freundlich 
Wie der Wellen Wechselspiel ; 
was sich drangte rauh und feindlich 
ordnet sich zum Hochgefiihl. 

2. Wenn der Tone Zauber walten 
und des Wortes Weihe spricht, 
muB sich Herrliches gestalten, 
Macht und Stiirme werden Licht, 
auB're Ruhe, inn're Wonne 
herrschen fiir den Glucklichen. 
Doch der Kiinste Fruhlingssonne 
laBt aus beiden Licht entsteh'n. 

3. GroBes, das ins Herz gedrungen, 
bliiht dann neu und schon empor, 
hat ein Geist sich aufgeschwungen, 
hallt ihm stets ein Geisterchor. 
Nehmt denn hin, ihr schonen Seelen, 
froh die Gaben schoner Kunst. 
Wenn sich Lieb' und Kraft vermahlen, 
lohnt dem Menschen Gotter-Gunst. 



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26 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

" ' """" '"" »"i""'"'«i«ii"»i»»'»™«Niiinii!n;iiim,i m i m iiiiiii i i iiiniiiiiiiini niiiimm n nimiiiii, nmiiiiiimrammimiiiiirai 1 immmmiiinii.imi,,,,,,,,, 

Das ist ein nicht zu verachtender Text eines geselligen Chorliedes, der schon 
vorhandenen Melodie aufs beste angepaBt. Aber noch ist ihre Bedeutung im 
Gesamtgefuge der Choriantasie nicht erortert. Die Melodie ist nicht von 
vornherein fertiggegeben, sondern sie wird, in einer gewaltigen Improvisation 
des Klaviers, in die das Orchester eingreift, erst gesucht und gefunden. In 
der merkwurdigen Klavierimprovisation der Fantasie op. 77 hatte Beethoven 
schon einmal als Niederschlag seines eigenen schopferischen Stegreiispiels 
dies Umkreisen und Zeugen einer Melodie gestaltet. Das gefundene Thema 
wird dann in mehreren Veranderungen weiter entfaltet. Hier in op. 80 ist es 
nicht genug damit, daB endlich, nach energischem Aufruf des Orchesters, 
der Solist die Kernmelodie anspielt und sie nun in acht Instrumentalvaria- 
tionen ausgefiihrt wird. Noch einmal wird am Ende der achten Variation 
(vgl. Fr. Kullaks treffliche Ausgabe in der Edition Steingraber) die Lage 
»vor der Geburt des Themas« hergestellt. Und nun ist es, nach neuem Aufruf 
des Orchesters der Chor der Menschenstimmen selbst, der das Thema singt 
und der Weise die Worte gibt, die wir oben mitteilten. Die Melodie ist mit 
einer Anderung des Schlusses (b) die gleiche wie in Notenbeispiel 9. 
Jede Strophe stellt eine neue Variation (zumindest in der Klanggebung) dar. 
An Strophe 3 aber schlieBt sich ein schwungvolles, ins Presto einmundende 
Finale, das wiederum eine knappste Zusammenfassung der Hauptmelodie 
(Notenbeispiel 10) als eigentlichen Kern hat. Damit ist der Form des Finales 
der Neunten entscheidend vorgearbeitet. Die Kernmelodie erscheint, wie 
Wagner in »Oper und Drama« von der Neunten sagt, aus dem inneren Or- 
ganismus der Musik herausgeboren. »Mit dieser Melodie ist uns . . . das Ge- 
heimnis der Musik gelost: wir wissen nun und haben die Fahigkeit gewonnen, 
mit Bewujitsein organisch schaffende Kunstler zu sein.« 

Beethoyen. 




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Was von der Form gilt, gilt noch mehr von der Melodie. Denn nicht umsonst 
haben wir ihr stillschweigend Beethovens Freudenmelodie (nach C-dur ge- 
wendet) zum Vergleich hergestellt. Anders ubrigens wie Kullak in der ge- 
riannten Ausgabe! Denn nur die von uns gewahlte Gegeniiberstellung zeigt 
die uberraschende Gleichheit des Grundstoffes. Und auch zu Haydns Weise 
konnten wir nun die Freudenmelodie vergleichend stellen und iiberraschende 
Entsprechungen aufdecken. Ohne die Weise der »Gegenliebe« und der Chor- 
fantasie, die Beethoven selbst in Briefen mit der Neunten vergleicht, ware 
die Freudenmelodie der Neunten in ihrer ureinfachen LiedmaBigkeit nicht 
entstanden. 



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27 



iimmimiiiiim 111 miiiiiiiiiiiuiiiimimmii iiiimmiimiiimiiiiiiiiiiimiiimiiiiiiimmiiiimiiiiiiiiiiiHmimiiimiiiijiimmiiiiiin iiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiimmiiiiuiuii iiiiiimiiiiiiiiiiiiimiiimimmmmmmiimmmiiim 

Wie aber kam es, daB ihr Ort schlieBlich das Finale einer Sinfonie wurde ? 
Und wie kam es zu der uns vertrauten Gestalt der Melodie? In meiner Ab- 
handlung »Beethoven und die Vaiation« (Beethoven-Jahrbuch 1933) habe 
ich auf die Bedeutung des Finales der Eroica in diesem Zusammenhang hin- 
gewiesen. Hier ist erstmalig eine Variationenreihe als Sinfoniefinale, hier ist 
ein einfaches liedmaBiges Thema (ursprunglich ein Kontratanz), hier sogar 
ein vorthematisches, oder wie ich es dort nannte, »vorliedmaBiges« Stadium, 
aus dem das Thema erst entspringt, zu finden. Auch das Finale des »Fidelio« 
konnte man hier nennen, dessen Worte: 

»Wer ein holdes Weib errungen, stimm in unsern Jubel ein« 

auf Beethovens Veranlassung aus Schillers Gedicht iibernommen wurden. 
Die wichtigste Station auf dem Wege aber ist iraglos die groBe Ouvertiire 
op. 115, iiber die Nottebohm in seinen »Beethoveniana« S. 37ff. x ) handelt. 
Die Skizzen zu ihr geben uns AufschluB iiber ganz andersartige Ansatze 
zur melodischen Gestaltung des »Freude schoner G6tterfunken« und der 
daraus erwachsenden Form. 

In einem Skizzenbuch von 181 2, das groBtenteils Arbeiten zur siebenten 
und achten Sinfonie enthalt, findet sich der Hinweis: 

»Freude schoner G6tterfunken Tochter 
Overtiire ausarbeiten.« 

Eine Ouvertiire also war geplant, in der Schillers Gedicht verwandt werden 
sollte, freilich nach Beethovens folgenden Blattern »nicht das ganze«, son- 
dern nur »abgerissene Satze . . . zu einem ganzen gebracht«. Und hier tauchen 
auch schon die Melodien auf (Notenbeispiel 11). Die erste deutet in dem 

11. Presto. 



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Zusatz Presto darauf, daB sie ganztaktig gelesen werden muB, um den melo- 
dischen Zusammenhang zu erfassen. Und konnte man nicht auch dem im 
Skizzenbuch unmittelbar folgenden (Notenbeispiel 12) Entwurf die gleichen 



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l ) Den frdl. Hinweis Terdanke ich Hrn. Staatsbibliothekar Dr. H. Halm, Munchea. 



2 3 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

J5JI5inJii5iS iiiimiuiiimminii 111111111 

Worte unterlegen? — 1814 erst erscheint in einem Skizzenbuch die Fort- 
setzung (Notenbeispiel 13). Auch dieser konnte man die Fortsetzung des 

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Textes »Wir betreten feuertrunken« aufpragen, um so mehr, als gerade 
das »Wir betreten« imitatorisch im Zweitaktabstand, wie durch die Ziffern 
angedeutet, von den iibrigen Stimmen nachgebracht wird. Das Thema er- 
scheint spater im 6 / 8 -Takt als instrumentales Hauptthema der 1815 erstauf- 
gefiihrten Ouverture op. 115. 

Aber auch ein anderes Thema (aus der zweiten Themengruppe der gleichen 
Ouvertiire) treffen wir im Zusammenhang mit unserem Text. Einer^der 
folgenden Entwiirfe aus jenem Skizzenbuch von 1812 notiert zwar nur 
»Text« zur Unterstimme (Notenbeispiel 14). Aber der folgende (Notenbei- 



14. 



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spiel 15) setzt wirklich »Freude schoner G6tterfunken« ein, ja er skizziert 
sogar das Ansetzen des Thema durch zweimalige Wiederholung des Wortes 
»Freude« ( I J v v ), so wie wir's oben in der »Gegenliebe« und der Chor- 
fantasie schon finden und wie es in der Neunten ahnlich wiederkehrt. Und 
eine letzte Frage in diesem Zusammenhang: Ist nicht der abschlieBende the- 
matische Gedanke der Ouvertiire op. 115 (Notenbeispiel 16) mit jener Lied- 



10. 



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mOller-blattau: freude, schOner g()tterfunken ... 29 

iniiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiliiiilillliillliniiiliiiiilliiiniliiiiiiiiiiiiiiiiiiiliiliiiiiiiHiiNiiiaiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiihiiiiiiiiiii! iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimmimmmmmmimimiimmimmmimiiimmiimmiiiiiimimimmimmm^ 

melodie aus Beispiel 11 urverwandt, nur schon vollig ins Instrumentale 

gewendet ? 

Der Plan der Ouvertiire wurde von Beethoven fallen gelassen. Als Ge- 

schwister der siebenten und achten soll eine »Dritte Sinfonie« entstehen. 

»Im Allegro Feier des Bacchus« — so heiBt es auf einem einzelnen Blatt aus 

dem Jahre 1818. Man hat immer wieder gesagt, daB Beethoven hier also 

noch nicht aus Schillers Text gedacht habe. Und doch liegt nichts naher als 

gerade dieser, wenn man an jene zu Anfang mitgeteilte Strophe des ge- 

selligen Umtrunkes denkt! 

In einem Skizzenbuch des Jahres 1822 beschaitigt sich (Nottebohm a. a. O.) 

die Dritte von drei Aufzeichnungsgruppen mit einer 

»Sinfonie allemand entweder mit Variation nach der Chor alsdann eintritt 
oder auch ohne Variation. Ende der Sinfonie mit . . . Singechor«. 

Eine hochwichtige Aufzeichnung, die man m. E. bisher falsch gedeutet hat. 
Nicht um eine »Sinfonie allemand(e)« (deutsche Sinfonie?) handelt es sich; 
Beethoven hat tatsachlich dabei an einen englischen Auftrag gedacht. Viel- 
mehr ist allemand = Deutscher. Die Sinfonie sollte einen »Deutschen« als 
Thema einiiihren, eine instrumentale Variation (oder keine!) anschlieBen 
und alsdann den Chor einsetzen lassen, der also der gleichen Weise die Worte 
gabe. In der Tat haben wir gleich zwei Entwiirfe, welche den Text Schillers 
auf die Weise eines »Deutschen« geben (Notenbeispiel 17). Noch einmal sei 



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Freu - de scho - ner Got - ter - fun - ken, Toch - ter 



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zur weiteren Erhartung auf das Thema des einfachen Kontertanzes im 
Finale der Eroica verwiesen. 

Dann aber taucht, mit der Bezeichnung »Finale«, der Anfang der Freuden- 
melodie in den Skizzen a.uf (Notenbeispiel 18). Es ist der Vordersatz, den 



18. Finale. 



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Beethoven durch Veranderung der drei letzten Noten in e d d in den Nach- 
satz, der zugleich SchluBzeile ist, verwandelt. Vier (Doppel-) Zeilen sind zu 
Schillers Achtzeiler zu formen. Die Dritte macht Beethoven die meiste Muhe. 
Unermiidlich ringt er (Notenbeispiel 19) um die beste Fassung. Da ist (a), 
das noch ganz unentwickelt die bloBe Mittellage, melodisch und harmonisch, 



30 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



mitlllimillllliliimmimmmmmiNiiiilllimilimilllMmiiiiiiii i.':; 1 1 :;i.'i: n. :i ni ,11 ,i. 11. 11 ■:! ;i iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiniiiiiiiiiiiiniiii miiiimmiiiiiilllllllllilliiliiillllllllllllllilliiiiiilillllllmiimiiiiiiiiiiiii 

19. a) 



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darstellt. Dann (unter Weglassung unwesentlicher Zwischenstufen) b, dessen 
zweiter Teil noch nicht organisch geworden, wenn auch der AnschluB zum 
Folgenden geiunden ist. c zeigt eine neue zur Dominant geoffnete Form, 
aber ohne AnschluB. d vereinigt beides, die Dominantwendung und den An- 
schluB. Das fiihrt schlieBlich zu e, der endgiiltigen, uniiberbietbaren Pragung. 
So ist diese Weise entstanden, die in ihrer Einfachheit und Allgemeinheit 
wirklich, wie R. Wagner schon henrorhob, alle Merkmale einer Volkslied- 
melodie an sich tragt. Nun entfaltet sie sich in Variationen. Dort aber, wo 
»Beethoven von dem Inhalte des Gedichtes bis zur dramatischen Unmittel- 
barkeit gesteigert wird«, erscheint sie verwandelt in den Ausdruck einer ganz 
einmaligen kraftigen Empf indung (Notenbeispiel2o) vgl. Zelters entsprechende 



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Form im Beispiel yb). Spater aber wird diese Verwandlungsform wieder in 
ihre allgemeinere Gestalt zuriickgef iihrt und auf dem Hohepunkt des Werkes 
mit jener ersten, der Urmelodie, vereinigt (Notenbeispiel 21). Damit ist er- 



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(vereinfacht) 



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reicht, was R. Wagner schon als das Einzigartige dieser Weise erschien, daB 
sie »dem allerdings hochsten Sinne des Gedichtes und Wortlautes in solcher 
Unmittelbarkeit entspricht, daB die Musik von dem Gedichte getrennt uns 
plotzlich gar nicht mehr denkbar und begreiflich erscheinen kann«. Dies 



PETZOLDT: NEUE M A NN E R C H R M U S I K 31 

iimmilimniliiiiMiiinininimiilllliliiiiiliiiiniiiiilliiiMiiiilllliniiiiiiiiiiiiiiiiniilMiliilillimillllinillililllluillliniiimiiMiimiiii nn 1 iininii 1 n ni uiMiiiimiiHiiiimiiimiininininiliiuimiuiiiinniiiniiiiuiiMl 

aber ist das Wesen des echten Liedes! — In dieser letzten und endgiiltigen 
Liedmelodie hat Beethoven, nach W. Driltheys schonen Worten, den Gehalt 
der Schillerschen Dichtung losgelost von allem Endlichen und Verganglichen, 
das ihm anhaftet, in die Ewigkeit erhoben. So schlieBt sich hier unser Kreis. 



NEUE MANNERCHORMUSIK 

Von RICHARD PETZOLDT-BERLIN 

Es ist nicht ganz leicht, aus dem fast unentwirrbaren Knauel der in den 
letzten Jahren erschienenen Mannerchorliteratur die einzelnen Richtungen 
klar herauszuarbeiten. Denn Vielseitigkeit jeder Art, textliche, inhaltliche 
und formale, ist das Hauptmerkmal dieses so ungeheuer reich angebauten 
Gebietes der deutschen Musikliteratur. Denn unbestritten deutsch ist das 
ganze Wesen des Mannergesangs, wie uns seine Geschichte lehrt. Es bleibt 
abzuwarten, in welcher Art die jiingsten Ereignisse ihre Ausstrahlungen auch 
auf die Struktur des deutschen Chorwesens wirken lassen. 
Mehr als vordem wird der Mannerchorgesang eine der wichtigsten Pflege- 
statten des deutschen Volksliedes werden, dessen befruchtende Moglichkeiten 
fiir das gesamte Musikleben des Volkes man von Tag zu Tag klarer erkennt. 
Daneben laBt sich der Mannerchor natiirlich aber nicht die Anregungen ent- 
gehen, die die Lieder fremder V61ker auf uns auszustrahlen verstehen. Von 
jeher beriihren die schwermiitigen nordischen Weisen den deutschen Menschen 
innerlichst, wie etwa das wundervolle Lied »Herzeleid«, Keimzelle von Griegs 
»Solveigs Gesang«, das Karl Kdmpf den deutschen Mannerchoren er- 
schloB. Neben ihnen hort man gern die rhythmisch so pragnanten sla- 
wischen Volksweisen. Lendwai und Othegraven sind hier als Bearbeiter zu 
nennen. Nicht immer geniigt der einfache vierstimmig-akkordische Satz der 
Volksweisen dem technischen und geistigen Konnen eines geschulten Chores, 
wenn man auch stets solche wohlklingenden Volksliedersatze wie Hans 
MieJ3ners »Zwei Bergmannslieder op. 27« singen oder sich zu Weihnachten 
Hugo Rahners »Lied der Hirten« und »MariengruB« hervorsuchen wird, um 
nur ein paar Stichproben dieser Gruppe zu geben. Die erstaunliche Vielseitig- 
keit des deutschen Volksliedes decken die Bearbeitungen von Hans Heinrichs 
auf, der mit einfacher Harmonik und maBigem Imitationswesen klar die Art 
und die Moglichkeiten dieser Lieder vor Ohren fiihrt. Ahnliche Wege be- 
schreiten die beiden sympathischen Sammlungen »Kantorei« und »Die 
Saengerey« mit schlichten, unaufdringlich etwas Polyphonie einfiihrenden 
Satzen von Schaller, Gal, Thieme 1 ) und Hans Lang 2 ) . 

x ) Thiemes eigener Chor »An Danzig« auf einen ganz zeitgemaBen Text von Hans Hasentodter (1577I) 

trifft auch kompositorisch verbliiffend den Stil alter Zeiten. 

2 ) Lang zeichnet auch als Bearbeiter einer Reihe schlichter »Frankischer Volkslieder«. 



32 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

tciijjiiiirsirtiitiitjirjirEiirjit]jriii]ji]iiiariJciiEiiriii}ii9iifjrtii3:ii;!i[ iesj in M] i mj mh i i jj i l^ i tesj e im rai] ciitiiitaiiiiMiiiiJid [iiiai i ^ i [ia tiitM i :j i rd ttd i :d flj i 3 i^[m em i mj im fii tiji tmj eijtpj i rd tlei i:fi] tM]iE]jTedtjiiiii] [iitii r^^siii-riiiiiiuiiiriJitigiiitJEiiiitiririiiiMJ ejjimj Mdits] 1 ijh ; ni 

Das polyphone Empfinden erhalt u. a. Ausdruck in der jetzt gar nicht so 
seltenen Verwendung strenger Formen fur Mannerchore. Ich nenne da als 
iiberragende Erscheinung die »Kanonische Suite in drei Choralen« von Ernst 
Pepping, ein ebenfalls dreistimmig gesetztes hochinteressantes Mannerchor- 
werk, das in fast beangstigender Weise die kontrapunktischen Kiinste der 
alten Niederlander spielen laBt. Als Passacaglia arbeitete Walter Rein den Chor 
»Die heilige Flamme« und Walther Aeschbacher seinen kraftvollen Gesang 
»BemeBt den Schritt«, mit ostinatem BaB ist auch der wuchtige »Fabrikgang« 
von Kurt Richter gehalten. »Fughette« nennt Karl F. Fischer seinen Chor 
op. 58 und Variationen sind ein volkstumlicher Chor »Verschiitt« von Hans 
Finken. Die Gattung der Chorvariation auf volksliedhafter Grundlage baut 
neben Hans Petsch, dessen »Pfalzische Volkslieder« anzufiihren waren, vor 
allem Erwin Lenduai an, der mit einer auBerordentlich groBen Zahl von 
Mannerchoren eine wichtige Rolle auf diesem Gebiet spielt. Leider 
schwankt sein Bild ziemlich stark, die Mischung aus Erhaltung des tradi- 
tionellen Mannerchorsatzes, der sich zuletzt geradezu schon zu Formeln 
und Regeln verengt hatte, und aus zeitgemaBer Neuschopfung vor allem 
an Hand des deutschen Liedgutes scheint bei ihm nicht recht ausge- 
wogen zu sein. Die Fiihrerstellung auf dem Gebiete zeitgenossi- 
schen Chorschaffens ist Hugo Herrmann zuerkennen, der durch eine 
groBe Anzahl von Chorveroffentlichungen zum Teil ganz neue Wege ge- 
wiesen hat. Herrmanns Chore sind eben ganz von der Menschenstimme her 
konzipiert, im Vordergrund steht der Vokalklang, dessen strenge Scheidung 
vom Instrumentalklang (im Gegensatz etwa zu Hindemiths gelegentlicher 
Stilvermischung) kaum wieder so klar in Erscheinung tritt wie in den »Doppel- 
variationen« op. 55 fiir Mannerchor mit Flote, Violine, Bratsche, Violoncello 
und im »Chorpastorale« op. 63 fiir Mannerchor und kleines Orchester. In 
diesen Werken dokumentiert sich Herrmann als einer der wenigen selbstan- 
digen schopferischen Charaktere, iiber die Deutschland augenblicklich ver- 
fiigt. Besonders gelungen erscheint das »Notturno pastorale« aus op. 63, 
wahrend manche seiner friiheren instrumental begleiteten Mannerchorwerke, 
wie etwa die »Morgenkantate op. 40«, noch konventionellere Ziige zeigen. 
Noch bedeutsamer als diese Werke erscheinen jedoch Herrmanns a-cap- 
pella-Mannerchore, vor allem die »Sieben Gesellenlieder« op. 65, die der 
Komponist ausdriicklich zur Chorerziehung benutzt wissen mochte: »Diese 
Reihe Chore will fiir den Volksgesang neue Anregung bringen und den Man- 
nergesangvereinen auch auf dem Lande ein anziehendes nicht zu schweres 
Chormaterial bieten«. Gerade in dem Passus ». . . auch auf dem Lande . . .« 
scheint nun der Schwerpunkt der ganzen Angelegenheit zu liegen. Denn 
es ist fast unglaublich, was fiir Dinge in geschmacklicher Hinsicht den 
Mannerchoren mitunter noch unterlaufen, und so kann ein derartiges Hilfs- 
mittel zur Geschmackserziehung, wie es diese Herrmannschen Chore dar- 



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Ludwig van Beethoven 




Hugo Wolf 



PETZOLDT: NEUE M ANN E R C H RM U S I K 33 

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bieten, nicht warm genug begriiBt werden. Leistungsfahigere Chore seien 
daneben auf Herrmanns »Zwei Motetten« op. 48« mit ihren hymnischen 
orgelhaften Mixturen und Stimmkopplungen, auf die »Zwei Chore« op. 58 
mit stilbildender Ganzton- und machtvoller Unisonomelodik, auf die schlich- 
teren »Meerlieder« op. 68 und auf die vor allem harmonisch so reizvollen 
»Spriiche und Romanzen« hingewiesen. Eine ahnlich stilklare Personlichkeit 
hat das deutsche Chorwesen noch in Ludwig Weber, unter dessen »Hymnen« 
etliche den Mannergesang beriihren, anzuschliefien ware etwa Ernst Lothar 
von Knorr, der gleichfalls die Richtung einer kraftvollen, diatonischen Melodik 
vertritt und Armin Knab (Bearbeitungen und eigene Chore: »Die Bauern« 
nach Gedichten von Richard Billinger u. a.). 

Voller Humor stecken die echt madrigalischen »Fiinf Schelmenlieder« op. 17 
Karl Gerstbergers mit der trunkfrohen »Fuge beim Wein«, deren Wunder- 
horn-Text auch 5. W. Miiller in einem seiner »Vier lustigen Lieder« 
op. 40 vertont. Natiirlich lassen sich beide Musiker nicht die Fugenform 
und nicht die Moglichkeiten der Stelle: ». . . Wein . . . macht sittlich 
modulieren . . .« entgehen ! Abseits von aller Seichtheit und aller Uberkompli- 
ziertheit zeigen Miillers Lieder, daB man auch heute noch wirklich volkstiim- 
liche edle Melodien erfinden kann. Der gleichen Stimmung entspringt der 
»Abendtrunk« aus den »Drei Gesangen« op. 8 von Kurt Thomas, die jedoch 
schon wieder etwas zu viel Polyphonie als Selbstzweck bringen. Eine 
erstaunliche Vielseitigkeit zeigt das umfangreiche Chorschaffen Bruno 
Stiirmers. Seinen kecken »Liedern der Landsknechte« op. 3$ und den »Vaga- 
bundenliedern« op. 56 stelle man die »Vier ernsten Gesange« op. 29 und die 
harmonisch und klanglich reizvollen »Lieder von Walther von der Vogel- 
weide« op. 49 (mit Knabenstimmen) gegeniiber, ahnlich bei Wilhelm Rinkens 
seiner witzigen und schlagfertigen »Heiteren Dichtung alter Meister« op. 51 
die akkordisch-feierlichen »Zwei ernste Gesange« op. 56. 
Hermann Grabner unternimmt es, durch eine Sammlung »Deutscher Trutz- 
und Trostlieder« auf aktivistische Texte alter und neuer Zeit dem Pessimis- 
mus und der Kleinmiitigkeit einen Damm zu setzen und so dem Mannergesang 
eine neue politische Note zu geben. Grabners Ideal kommt bisher sein eigener 
Chor »Gewohnt, getan« auf mitreiBende Worte Goethes am nachsten, bedeut- 
sam ist im gleichen Heft auch das dreistimmig gearbeitete Madrigal »Deutsch- 
land« von Karl Hasse nach Worten von Ludwig Finckh. Aber auch die Gruppe 
der alteren Akademiker hielt in ihren vaterlandischen Choren seit jeher einen 
gewissen politischen Zug hoch, eins der charakteristischsten Merkmale des 
deutschen Mannergesangs seit seiner Entstehung. Allen voran Hugo Kaun, 
dann Waldemar von Baujinern, dessen Schaffen Gefahr lauft, in Vergessenheit 
zu geraten, in letzter Zeit besonders Richard Trunk (»Du, mein Deutschland« 
op. 64), von dessen harmonisch so reizvollen Werken daneben noch die Chore 
°P- 53> 54 (nach KrauB), »Von der Verganglichkeit« op. 60 und die »Roman- 

DIE MUSIK XXVII/i 3 



34 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

iwmmiiiiMiiiiiMiiiiiimiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiMiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiMiMiiMiiMiiiiiMiMiiiiiMiMiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiiM 

tische Suite« op. 62 genannt seien. Harmoniker ist auch Richard Wetz, 
dessen »Abendstandchen« und »Vier Chore« op. 38 harmonische Kabinett- 
stiickchen sind, wenn auch »An die Nacht« aus op. 38, wohl durch die gleiche 
Stimmung bedingt, stark durch Tristan beeiniluBt erscheint. Harmonisch 
fein sind auch die Mannerchore von Heinrich Kaspar Schmid (u. a. die lieb- 
lichen »Lieder eines Dorfpoeten« op. 40, die warm emptundenen »Vier Ton- 
gedichte« op. 50, »Der Tiroler Nachtwache« op. 52, das humorvolle op. 64: 
»Altbayrisch«) und Josef Haas (festliche Chore op. 66, die »Reiterlieder« 
op. 67, die edlen Motetten op. 79 und der zarte Liederzyklus »Um ein Magd- 
lein . . .« op. 83 in Form einer Serenade: Anmarsch, Elegie, Romanze, Ab- 
marsch) . Von Paul Graeners a-cappella-Mannerchoren nenne ich die meister- 
lichen gemiitvollen Variationen »Die Gesellenwoche« op. 86 und die macht- 
vollen Vertonungen deutscher Spriiche und Gedichte in der »Deutschen 
Kantate« op. 87. Karl Kampf, oben schon als feinsinniger Bearbeiter genannt, 
fordert den Mannergesang durch einen reichen Segen dankbarer und leben- 
diger Werke bester Tradition, ohne sich neuem Leben zu verschlieBen. Ein 
Sonderkapitel gebiihrt Georg Nellius. Der in jiingster Zeit erfolgreich ans Licht 
Gezogene zeigt engste Verbundenheit mit der heimatlichen Scholle. Nach 
mancherlei alteren Werken (»Matrosenlieder« op. 18, »Vaterland« op. 22, 
»Volkslieder« 28, 36), die sehr sicher und wirkungsvoll altes und neues Gut 
verschmolzen, haben in weitere Kreise den Namen des Sauerlandischen Kom- 
ponisten eigeritlich erst folgende Werke getragen : »Duitske Misse« (»Deutsche 
Messe«) op. 43, schon textlich ein interessanter Dialektversuch von Christine 
Koch, die Chorsuite »Ruhr« op. 45 mit dem hymnischen Einleitungschor 
»Ruhr« und der phantastischen Vision des vierten Chores (»Das Bergwerk 
brennt«), der neben einzelnen Stiicken des op. 48: »Deutschland« bisher die 
starkste Linearitat in Nellius' Werken aufweist. Dieser Liederkreis »Deutsch- 
land« ist bezeichnenderweise dreistimmig gehalten und umfa6t die iiber- 
zeugendsten eigenen Arbeiten von Nellius, der sich mit seinen spateren 
Werken (op. 51, 52) wieder wie schon iriiher der geistreichen Fassung der 
liebenswerten Volkslieder seiner Heimat zuwendet. 

Der Raum erlaubt es nicht, noch im einzelnen auf andere bedeutsame Man- 
nerchore einzugehen, zudem dieser Aufsatz ja keine Bibliographie darstellen 
will, sondern nur mehr die einzelnen Richtungen des Musiklebens anzudeuten 
hat. Zusammenfassend nenne ich noch die Namen Julius Gatter, Johannes 
Handel, Wilhelm Rettich, Julius Weismann mit seinen unbeschwerten 
»Wanderliedern« op. 80 und Heinrich Pestalozzi, dessen eigenwillige Harmo- 
nik nicht zumSchaden der ublichenMannerchorweise einen zugleich archaisti- 
schen und neuzeitlichen Klang hineinbringt. 



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ABENDROTH: DER L I E D E R M E I S T E R HANS PFITZNER 35 

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DER LIEDERMEISTER HANS PFITZNER 

Von WALTER ABENDROTH-BERLIN 

Aus der in Kiirze erscheinenden Pfitzner-Biographie von Walter Abendroth ver- 
bjjentlichen wir mit /reundlicher Erlaubnis des Verlags Albert Langen-Georg 
Miiller, Miinchen, einen Abschnitt iiber das Liedschqffen Pfitzners. 

Die Schriftleitung 

Hans P£itzner, der Liedermeister ! Ein Begriff, in dem das Reichste und Kostlichste 
umschlossen ist, was die musikalische Lyrik seit Brahms und Hugo Wolf hervorgebracht. 
Wenn wir von Pfitzners Hand auch nichts besaBen, als diese 106 Liedkompositionen — 
es wiirde hinreichen, seinem Namen ewigen Glanz in der Geschichte der Musik zu sichern ; 
denn sie bedeuten eine Welt personlichen Stils und Ausdrucks, in welcher das deutsche 
Kunstlied Schubertscher Herkunft, diese zugleich innigste, zarteste, iippigste und 
farbigste Bliite der Romantik, zum Kiinder letzter Differenzierungen deutscher Seelen- 
haftigkeit geworden ist. 

Wahrend das heute noch eifrig kultivierte Liedschaffen von Richard StrauB sowohl 
subjektiv wie objektiv als Nebenleistung erkennbar ist, die — entsprechend der dem 
ganzen Lebenswerke dieses Musikers eigenen Unverbindlichkeit — nur lyrisches All- 
gemeingut auf die glatteste Formel brachte und mit raffiniertester Mache dem Geschmack 
verwohnter Vorkriegs-Biirgersalons anglich, steht Pfitzners Lyrik auf der vollen Hohe 
seiner Personlichkeit und ist vom Schopfer aus so notwendig ins Dasein getreten wie 
vom geschichtlichen Augenblick aus. Hugo Wolf hatte mit seiner Anwendung des 
musikdramatischen Deklamationsprinzips auf die kompositorische Gestaltung des 
Liedgesanges im Grunde etwas genau so Einmaliges unternommen, wie Richard Wagner 
mit seiner Form des Sprechgesangs (und auch z. B. des Leitmotivsystems) auf dem Ge- 
biete der Oper. Beides lieB keine Weiterentwicklung auf gleicher Ebene zu und fiihrte 
in eine Sackgasse, aus der es nur eine Vmke.hr geben konnte, wollte man nicht die schlie- 
Benden Mauern durchbrechen. Jene »Mauern« aber waren (und sind) die naturlichsten 
Eigengesetze der Musik an sich. Und sie wurden auch von denen durchbrochen, die den 
Instinkt fiir die bezeichnete Einmaligkeit bei Wagner und Wolf nicht hatten: StrauB — 
er, der nach Schillings Bericht Hugo Wolf fiir einen »puren Dilettanten« erklarte — 
fiihrte in seinen Opern das Deklamationsprinzip bis unmittelbar an die Auflosungs- 
grenze der Musik als stilisierender Kunst, hinter welcher Grenze dann konsequenter- 
weise die stilisierte Unkunst jener vagen Singsprecherei einsetzen muBte, die ein Arnold 
Schonberg der musikentfremdeten Welt bescherte. (Merkwiirdig — um auch dies 
schon triiher Gesagte mit Betonung zu wiederholen — wie wenig das noch heute be- 
griffen wird: daB die Aufierkraftsetzung des Reinmusikalischen in der Musik durch die Neu- 
deutschen als organische Vorstufe der darauf erfolgten ganzlichen Zersetzung unserer 
Tonkunst zu betrachten ist. Sogar rein gesinnungsmaBig ist diese Tatsache belegbar 
durch den Umstand, daB die Auffassung der Musik als >>Gehirnsport<< nach Mitteilung 
glaubwiirdiger Ohrenzeugen — z. B. Max v. Schillings — ebenfalls schon langst vor 
Schonberg von StrauB formuliert und vertreten worden ist!) 

Vor und teilweise noch gleichzeitig mit Hugo Wolf war Brahms der letzte Bereicherer 
der iiberwiegend vom gesangsmelodischen Einfall ausgehenden Liedgattung gewesen, 
in welcher die eigentliche Deklamation eine ebenso untergeordnete Rolle spielte wie 
zuvor bei Schumann, und die psychologische oder tonmalerische Auswertung des ein- 
zelnen Wortes, ja sogar auch das Prinzip detaillierter dramatischer Charakteristik (wie 
es in hohem MaBe der lyrische Ur-Vater Schubert noch geiibt hatte) fast ganzlich auBer 
Gebrauch blieb. In der Unterwertung dieses letztgenannten Elementes offenbarte sich 



36 D I E M U S I K XXVH/i (Oktober 1934) 

UIIIMIIMI!!llM!l!lil!lliMllilMMI!IMIMill!l!Mllllt!llill!l!MlllllMMIMil!ll!l!MII!!ltM!!lilllll!tlllll!MII!lli!l!tllllllMI!!iK 

bei Schumann der hochromantische Zug weicher Gemiitsverstr6mung mit ihrer Ver- 
schlossenheit vor allem Peripherischen selbst sublimster Natur (ahnlich bei Adolf 
Jensen) ; bei Brahms seine typische Neigung zu unbedingtem klassizistischen EbenmaB 
(ahnlich bei Robert Franz). Als erster und einziger trat nun Pfitzner auch als Lyriker 
das Gesamterbe des 19. Jahrhunderts an und belebte es in sich zu neuer Einheit, ent- 
sprechend jener, welche die lyrischen Moglichkeiten bei Schubert gebildet hatten. DaB 
gerade unser Meister zu solcher Synthese befahigt war, erhellt aus allem, was iiber sein 
rein musikalisches Verhalten als Gesangskomponist, Dramatiker und Ton-Charakteri- 
stiker bereits wiederholt hier gesagt wurde. Ebenso ist auch aus dem f riiher Ausgeiiihrten 
und Angedeuteten hinlanglich ersichtlich, wieso gerade er berufen sein muBte, das 
Uberkommene und Ererbte nicht nur epigonal oder gar eklektisch auszubeuten, sondern 
es aus der Kraft eigener Innerlichkeit auf eine neue Stufe der Ausdrucksgestaltung zu 
heben, es mit neuem Geiste und neuer Gesinnung zu erfullen, mit einem Worte: es 
schopierische Tat einer neuen Personlichkeit und eines neuen Musikzeitalters werden 
zu lassen. 

Lyrik ist in gewissem Sinne immer Selbstgesprach ; somit unmittelbarer und umfas- 
senderer Wesensausdruck der Individualitat, als jede andere kunstlerische AuBerung; 
wenn nicht in jedem einzelnen Gebilde, so doch in der Summe ihrer Vielheit. Daher gibt 
es auch keinen Weg, der sicherer und tiefer in das Zentrum der unerschoptlich gegen- 
satzreichen Pfitznerschen Natur fiihren konnte, als der iiber sein Lied. Wir muBten 
wiederum mehrfach Gesagtes von neuem auseinanderlegen, um die Kennzeichen von 
Pfitzners geistig-seelischem und musikalisch-kiinstlerischem Wesen aufzuzeigen, die, 
teils gesondert, teils in gegenseitiger Erganzung und Durchdringung vom Schlichtesten, 
Kindlichsten und Volkstumlichsten zum Kompliziertesten, Gedankenvollsten und Tiefst- 
personlichen fiihren und wie den iibrigen Schoptungen des Meisters so auch seinen Lie- 
dern das eigene, einzigartige Gesicht gegeben haben. Es wird von Fall zu Fall , wo es der 
Gegenstand besonders nahelegt, kurz auf die entsprechenden Merkmale eingegangen 
werden. 

HUGO WOLF UND DAS ORCHESTERLIED 

Von ALFRED BURGARTZ-BERLIN 

»Unmoglich kann ich doch 30 Jahre hindurch noch Lieder . . . schreiben!« Dies ein 
StoBseufzer Hugo Wolfs am 1. Juni 1891. Er wachst hinein in die groBe Form der Oper. 
Er ist vom Klavier weg zum Orchester iibergegangen. Er ist kein Unbekannter mehr, 
will in Konzerten etwas Eindrucksvolles bieten, fiihrt Verhandlungen. In der Lange- 
weile dieser Verhandlungen instrumentiert er altere Lieder. Er instrumentiert aber 
auch, weil wieder einmal dieses schreckliche »Nervenleiden«, diese Diirre der Seele 
und die vollkommenste Stumpfheit des Geistes sich meldeten. Instrumentieren — es ist 
eine Schopfung zweiten Grades. Es ist ein Farbenreiben. 

Wir besitzen zahlreiche Belege, Briefstellen, worin, namentlich aufgezahlt, von solchen 
instrumentierten Liedern die Rede ist. Solche Liedpartituren — Weingartner hat ein 
Biindel nach Mannheim zur Einsicht erhalten — haben sogar ihre Leidensgeschichte. 
Einmal wird ein solches Paket verschlampt. Wolf rast. Einmal hinterlaBt er selbst in 
seiner Zerstreutheit in der Trambahn eine derartige Notenrolle fiir diebische Fahrgaste. 
Dem Hugo-Wolf-Verein sind von fiinf dieser Nummern spaterhin wenigstens zwei 
wieder zu Gesicht gekommen. SchlieBlich gibt Willibald Kaehler bei dem Mannheimer 
Musikalienhandler Ferdinand Heckel 1902 Hugo-Wolfsche-Orchesterlieder heraus, mit 
einer Vorrede, worin er auf das bestimmteste behauptet, daB die betreffenden Gesange 



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BURGARTZ: HUGO WOLF UND DAS O RC H ESTERLI ED 37 

1 ! i > M M J 1 1 1 1 M I IJ I [ 1 1 1 ! i N I i n L 1 1 ! 1 1 F U 1 1 1 H I H 1 1 N 1 1 1 1 1 1 i I > 1 1 1 1 M 1 1 N I i 1 1 ] 1 1 : > 1 1 : 1 1 1 1 1 ! 1 1 . ' I , ! 1 1 1 1 ! ; . I i J ! 1 : 1 1 1 1 1 1 . 1 : ' 1 1 ; 1 1 . ! 1 1 i 1 1 ! Jl i 1 1 1 i 1 1 J 1 1 : 1 i : I i ! I : i 1 1 ! i I ,- ' ! > J ' I N i 1 1 J 1 1 : 1 1 ! ! 1 1 ; 1 1 L J 1 1 ! N 1 1 1 1 1 1 i I K < 1 1 M I M I : i I : I L I 

»von Anfang an eigentlich fiir Orchester gedacht« gewesen seien, und hinsichtlich 
der Wolfschen Instrumentation findet man folgendes: »Bei der Revision der Partituren 
habe ich mich auf leise Retuschen jener Partien beschrankt, in denen die Singstimme 
durch allzu starke Instrumentierung erdriickt worden ware. Gewisse Herbheiten des 
Orchestersatzes hingegen habe ich stehen lassen, wenn irgend anzunehmen war, daB 
sie in Hugo Wolfs Eigenart ihre Erklarung finden konnten. « 

Hugo-Wolf-Lieder in die Orchestersprache umzusetzen oder auch nur zu retuschieren, 
macht sicherlich viel Freude, aber es ist gewiB nichts Leichtes. Zunachst einmal — es 
ist wahr, das Hugo-Wolf-Lied strebt der Instrumentation geradezu entgegen. Sein 
»Ausdruck« entstammt der Wagner-Liszt-Epoche. Nannte man doch Wolf den »Wagner 
des Liedes«, und er hat diesen Titel begierig aufgegriffen. AuBerdem: Wolf gestaltet 
gerne eine »Szene«. Nicht eine im »Opernsinne«. Er hat eine bestimmte Umgrenzung 
der Wahl der Mittel, die er einheitlich durchfiihrt. Er hat nicht eigentlich den hoch- 
geschwungenen rhythmischen Schubert-Bogen, sondern es sind bei ihm »charakteri- 
sierende Kleinigkeiten«, die sich hochdramatisch zu einem Gesamtwurf zusammen- 
setzen. Alles dies ist fiir Instrumentation ein guter Boden. Aber indem wir uns fur die 
Instrumentation der Wolfschen Lieder entscheiden, kommen auch schon Bedenken. 
V Der Klaviersatz, ja der Klaviersatz! Es ist vielleicht Ansichtssache, aber viele Hnden 

h ihn in der gesamten Liedliteratur einzig. Es gibt gar keinen, der »Gerausche«, irgend- 

wie Charakterisierendes so intim, dem Wesen des Klaviers gemaB, ausdruckte. Und 
weiter noch: Wolf hat, so sehr ihm insgesamt Schubert, sogar manchmal Brahms 
in der »Linie« iiberlegen sind, den »Bliitenstaub « eines Gedichts an sich gesogen. Die 
»sprachliche« Stimmung. So sehr die Stefan-George-Leute den Liederkomponisten ver- 
schmahen — und auch gegen Wolf haben sie die Achsel gezuckt — , er war, umgesetzt 
ins Musikalische, einer von ihnen. Wolf hat sich in Wortleibe hineingebohrt. Im iibrigen 
muB, wer Wolf-Lieder instrumentell nachbessert oder neu auf Orchesterpalette setzt, 
einen reichen Farbenschatz zur Verfiigung haben; denn Wolf hat, um dem »Ton« 
eines Gedichtes nachzuspiiren, verschiedenste »Stile« angewendet. 
Es ist nun Zeit zu sagen, daB wieder eine Biene aus dem Wolfschen Honig schopft 
(wie viele haben an seinem Werk herumgetastet, sogar mit ganz groben Fingern) , und 
wir zeigen hiermit an, daB — herausgegeben bei Breitkop/ & Hdrtel, Leipzig, Partitur- 
Bibliothek Nr. 3440 und 3441 — »Sechzehn Hugo-Wolf-Lieder mit Orchesterbegleitung « 
vorliegen. Der Instrumentator, beziehungsweise retuschierende Bearbeiter, ist Giinther 
Raphael. Einige Woltsche Original-Instrumentationen wurden unberiihrt gelassen. 
Als Gesamteindruck der Raphaelschen Leistung stellt sich eine Freude ein iiber die 
sorgfaltig gewahrte Treue. Raphael hat keine »Fremdkorper« hineingeschmuggelt. Er 
hat in den Klaviersatz (und in das Gedicht) hineingehorcht, denn er muBte die Melodie, 
wo sie sich in Spitzen bietet, an die entsprechend neuen Klangtrager verteilen. Nichts 
ist von ihm an Melodie, Harmonie oder rhythmischer Begleitfigur gegeben worden, 
was nicht, wie ein eherner Text, bereits im Wolfschen Notenbild stande. Er hat schoner 
»grundiert« und »gedeckt« als Reger (der, ein unermiidlicher »Umschreiber« nach 
Bachschem Vorgange, gleichfalls verschiedene Lyriker, darunter auch einzelnes von 
Wolf, instrumentierte, ubrigens auch die »M6rike«-Lieder in einer bemerkenswerten 
Klavierbearbeitung »zu zwei Handen mit unterlegten Worten« darbot). Ein letzt- 
gultiges Urteil freilich, ob die Raphaelsche Arbeit die WoHschen Intentionen restlos 
getroffen hat, dies konnte nur der Unsterbliche selbst abgeben. Zum Genie gehort 
bekanntlich auch der Eigenwille, ja ein wichtiger Teil des Genies sind unbedingt auch 
seine Schwachen. Es moge besseren Wolf-Kennern (insbesondere Kennern der Wolf- 
schen Originalmanuskripte) iiberlassen bleiben, zu bestatigen, daB man die meisten 
seiner Partituren mit Recht revidiert hat. So die Tatigkeit des Wiener Hofkapellmeisters 



38 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

iimmiiimiiiiimmimimimmmiiimiiiiiiimmimmmimmmmiliiiiiiimimiiiimiiiiiiiiimmimm^ 

Joseph Hellmesberger (des Alteren). So die Tatigkeit Regers. Es ist nur daran zu er- 
innern, daB Wolf von seiner Kunst zu instrumentieren sehr iiberzeugt war und Milde- 
rungen oder sonst Vorschlage andererseits beharrlich ablehnte. Biindig gesagt, gehort 
seine Instrumentation ausschlieBlich in die unmittelbare Nachwagnersche Zeit, denn 
schon vor neuen »Raffinements«, etwa denen von Richard StrauB, hatte Wolf einen 
Schrecken. 

Es wiirde zu weit fiihren, die Raphael-Wolfschen »Sechzehn Lieder« breit durchzu- 
nehmen. In »Denk es, o Seele!« ( »Ein Tannlein griinet usw. «) beginnt Wolf mit Hornern 
in tief B; schon dieser Klang kann das Verlangen wachrufen, das Lied nicht nur mit 
Klavierbegleitung zu horen. In »Er ist's« (Wolf-Raphael) wird der FriihlingsgruB 
jedoch zur Opernwirkung. »Gebet« (Wolf-Raphael) : eine Bereicherung. »In der Friihe«: 
Wolf. »Schlafendes Jesuskind«: Wolf. Die braun leuchtende Farbe der Streicher in 
tiefen Lagen kann hier die Vision eines nachgedunkelten Bildes intensiver als das neu- 
trale Klavier aussprechen. »Anakreons Grab«: Wolf. Voller Feinheiten. »Heimweh«: 
Raphael. Mit Harfe. Klangschon. Strahlend der »GruB an Deutschland«. »Der Freund«: 
Raphael. Die Oktaven und weitgriffigen Akkorde des Klaviersatzes sind ein Schulbei- 
spiel fiir die Ubertragung an das Streichorchester. Reger, der das Lied bei Peters instru- 
mentierte, eroffnet nur mit Streichern. Raphael schiebt Holzbla.ser unter. Er beschaftigt 
auch nicht zunachst den KontrabaB. Weiterhin die verschiedensten Abweichungen. 
Regers Instrumentation ist vibrierend und stoBend; die Raphaels verhaltene Kraft. — 
Im zweiten Heft: »Au/ ein altes Bild« (Wolf). Singstimme und Holzer, aber keine 
Flote. Schwer zu sagen, ob einem dieses Ensemble oder das Klavierlied lieber ist. »Ge- 
sang Weylas«: Wolf. »Du bist Orplid, mein Land!« Die »schwarze« Tonart. B-Klari- 
nette, Es-Horn, Harfe. Wolf hat hier zur Belebung der eintonigen Viertelschlage, was 
sich ein Bearbeiter nicht erlauben diirfte, die Blaser mit richtigem Eigenleben »hinein- 
kontrapunktiert «. »Der Tambour«: Raphael. Ein Glanzstiick; insbesondere auch hin- 
sichtlich der Fiillstimmen. Das Herz muBte einem bei den hier enthaltenen Tonmalereien 
lachen. Das »Schnarchen« zum tiefen Fagott. Die Militartrommel. Der Soloklarinetten- 
Pralltriller zum »warmen Sauerkraut« und dazu »scherzando«. Das »Mondlicht«, ge- 
heimnisvoll, einzig fiir Klarinetten und Fagotte. Und das Hornsolo zum SchluB: ge- 
dampft, »wie im Traume«. Dann »Fufireise«: Raphael. Mit ziemlich durchgehaltener 
Farbe. »Elfenlied«: Raphael. Wenn hier im Klaviersatz der Wachter ruft: »Elfe« und 
das »ganz kleine Elfchen im Walde« glaubt sich gerufen — nein, hier muB der beste 
Instrumentator die Waffen strecken. Dieser Klavierklang hat einen Geisterton, vor dem 
groBe und kleine Flote materiell erscheinen. Ebenso »Der Gdrtner«: Raphael. Die hin- 
geworfenen Stakkati des Klaviersatzes, das Traben des RoBleins, bezaubern die Phanta- 
sie starker. Auf die Regersche Ubertragung des »Gartners« fiir Klavier allein ist hinzu- 
weisen. »Verborgenheit«: Raphael. Wie es Raphael versteht, Ausdrucksvolles fur die 
Blaser herauszuholen ! »Zum neuen Jahr ■«: Raphael. Ein jauchzendes Musizieren fiir 
ganz kleine Besetzung ist von Raphael eingefangen. 

Diese »Sechzehn Wolf-Lieder mit Orchesterbegleitung« werden sich vermutlich gut 
einbiirgern, und die Sanger werden um so lieber darauf zuriickgreifen, weil die Zeit 
fiir das intime Klavierlied vorbei zu sein scheint, und die Kunstler vor der Aufgabe 
stehen, um den Willen von Massen zu kampfen. Aus dieser Einschatzung heraus ist 
vielleicht fiir die Verleger die Herausgabe dieses Werkes gereift. Fiir den Kenner aber 
kann das beste Orchesterlied niemals einen Ersatz fiir die unsaglichen Reize des ge- 
borenen Klavierliedes bedeuten. Ja, man ist zu sagen befugt, daB das Orchesterlied 
trotz reichhaltiger Literatur niemals richtig seinen Platz behauptet hat. Vielleicht Wagners 
»Wesendonk«-Lieder, obschon es auch hier nicht an GegenauBerungen fehlte, machen 
eine Ausnahme. Und doch schwebt der jiingsten Musik das »instrumentierte« Lied 



BAJER: ALTNIEDERLAND. DANKGEBET ODER DEUTSCHESGEBET? 39 

miiiiiiiimmimiiMiiiiiiiiiiiiimimiiimiimiiiimiimiimiiiimmimiiiiiimmilmiiiimmiiimiiiiiiiimiiH^ 

wieder vor, freilich nicht als Gesangsstimme mit Untermalung des sinionischen Or- 
chesters. Man hat den Blick zu den alteren Epochen gewendet. Die kannten das Klavier 
nicht im Sinne des 19. Jahrhunderts, aber den Continuo, und sie haben die Singstimme 
als Linientrager in ein konzertierendes Ensemble hineingebaut. Eine solche Entwicklung, 
wie sie Wahrscheinlichkeit hat, wird aber von der historischen GroBe des Klavierliedes 
nichts rauben. 

ALTNIEDERLANDISCHES DANKGEBET 
ODER DEUTSCHES GEBET? 

Von HANS BAJER-BERLIN 

Vielen von uns erscheinen Wort und Weise des Altniederlandischen Dankgebetes »Wir 
treten zum Beten vor Gott den Gerechten« durch alte, erhebende Erinnerungen so ge- 
weiht, daB wir uns nicht gern von dieser Liedschopfung trennen mochten. In wie vielen 
groBen, denkwurdigen Stunden in der Zeit vor und wahrend des groBen Krieges hat es 
mit seiner aufruttelnden, sehnsuchtsstarken Melodie die Herzen hoher schlagen lassen. 
Und doch loste schon damals die Fassung des Textes bei einigen feiner Empfindenden 
ein leises Unbehagen aus, das man sich zunachst wohl kaum erklaren konnte. Als man 
der Sache aber weiter nachging, kam man auf den tieferen Grund jenes verstimmenden 
Gefiihls. Man erkannte, daB es sich um eine ganz artfremde Textformung handelte, 
die aus der echten, blutsmaBigen Schopfung eines uns stammverwandten Volkes etwas 
gemacht hatte, was mit dem urspriinglichen Werk nichts mehr zu tun hatte. Denn das 
echte Altniederlandische Gebet aus der Sammlung »Gedenkklang«, die Adrianus Vaterius 
Ende des 16. Jahrhunderts herausgab, hatte folgenden Wortlaut: 

Wilt heden nu treden voor God den Heere, 
hem boven al loven van herten seer 
end maken groot syns lieven naemens eere, 
die daer nu onsen vyant slaet terneer. 

Ter eeren ons' Heeren wilt al u dagen 

dit wonder bysonder gedencken toch! 

Maeckt u, o mensch! voor God stets vel te dragen, 

doet ieder recht en wacht u voor bedrog! 

D' arglosen den boosen om iet te vinden, 
loopt driesschen 1 ) gelyck een leeu 
soeckende wie hy wreedelyck verslinden 
of geven mocht een doodelycke preeu. 

Bid, waket end maket, dat g' in bekoring 
end't quade met schade toch niet en valt! 
U vroomheid brengt den vyant to't verstoring, 
al-waar syn ryck nog eens soo sterck bewalt. 

Vergleichen wir diese von kraftvollem, edlem Schwunge getragenen Verse mit der uns 
bekannten Nachdichtung, so werden wir den tiefinnerlichen Gegensatz zwischen beiden 
Gestaltungen leicht erkennen. Wie kam es zu der geistverfalschenden Nachdichtung ? 
Der Mitte des 19. Jahrhunderts in Wien lebende beriihmte Mannerchormeister Eduard 

*) en briesschen. 



40 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

1 iiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiui luiuiiiiliiiuiliuiiiiimiliiuuiiiiiiiiiiiuiiuiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiuiiiuiiiiiiuiiuiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiuiiuiiuiuiiuiiuiiui iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiuiiiiuiiiiiuiiiiiuiuiiuuiiiiiiiiiuiiuiiiiii 

Kremser plante eine Auffiihrung der sechs herrlichen altniederlandischen Volkslieder 
von Valerius. Da der alte Text fiir die Allgemeinheit nicht verstandlich war, ubertrug 
er dem gleichzeitig in Wien lebenden Mitarbeiter eines iiberironischen Witzblattes und 
spateren Redakteur eines Polizeispionageblattes Joseph Weyl die Schaffung eines 
neuen Textes zu den alten Weisen. Weyl war vermutlich jiidischen Blutes und Geistes, 
sein eifrigster Forderer hieB Saphir, sein Biograph heiBt Frenkel; er tat sich besonders 
als Ubersetzer leichtfertiger franzosischer Stiicke und als allbeliebter, federgewandter 
Gelegenheitsdichter hervor. 

Kann es wundernehmen, daB der Feder eines solchen Mannes nur ein uns innerlich 
fremdes, berechnend-gesinnungstiichtiges Produkt entstammen kann? Es fragt sich 
nun, ob man nur der wirklich kostbaren alten Melodie wegen an der Wiederverwendung 
des Liedes unter Hinzunahme einer ganz neuen Nachdichtung festhalten will. Wie die 
Erfahrung lehrt, ist es keiner von den neueren Textbearbeitungen gelungen, sich wirk- 
lich durchzusetzen und allerorts einzubiirgern. Wahrend die Alteren sich bemiihen, 
allzu angstlich alte Werte in die neue Zeit hiniiberzuretten, ist unsere Jugend dabei, 
unbeschwert von Vorurteilen manches alte Kulturgut iiber Bord zu werfen und sich 
dafiir den lebensnahen, neuen Gestaltungen zuzuwenden. Wozu also noch weitere 
krampfhafte Versuche am anscheinend untauglichen Objekt, wo wir einen vollgiiltigen 
Ersatz in einer Reihe von Neuschopfungen auf demselben Gebiet haben, die zudem 
noch von echt nationalsozialistischem Geist und Gehalt erfiillt sind. Ich denke da in 
erster Linie an das noch viel zu wenig bekannte »Deutsche Gebet« von Ernst Volker: 
»Vater, in Deiner allmachtigen Hand steht unser Volk und Vaterland «, das urspriinglich 
als »Thiiringer Schulgebet« herauskam. Der Text entstammt den Entwiirfen zu Schul- 
gebeten, die seinerzeit auf Veranlassung von Dr. Frick wahrend seiner Regierungs- 
tatigkeit in Thiiringen entstanden. Die Einiuhrung dieser Gebete muBte seinerzeit leider 
infolge Einspruchs der damaligen Reichsregierung unterbleiben. Der hier in Betracht 
kommende Entwurf eines evangelischen Geistlichen lautete: 

Vater, in Deiner allmachtigen Hand 

steht unser Volk und Vaterland. 

Du warst der Ahnen Starke und Ehr, 

bist unsre standige Waffe und Wehr, 

drum mach uns frei von Betrug und Verrat, 

mache uns stark zu befreiender Tat! 

Schenk uns des Heilands heldischen Mut, 
Ehre und Freiheit sei hochstes Gut! 
Unser Geliibde und Losung stets sei: 
Deutschland erwache, Herr mach uns irei! 1 ) 
Deutschland erwache, Herr mach uns frei! 

Zu diesem Text schuf Ernst Volker 1930 eine volkstiimliche Hymne, die in ihrer edlen 
Melodie und der bis zum SchluB machtig anwachsenden Steigerung eine den Gehalt 
des Textes voll ausschopfende Vertonung darstellt. In manchen Gegenden ist das 
»Deutsche Gebet« bereits tatsachlich an die Stelle des »Altniederlandischen Dankgebetes« 
getreten. Warum auch sollte eine aus dem neuen Geist und der neuen Zeit heraus 
geborene Weise jetzt nicht ebenso die Herzen erobern, wie die niederlandische in friiherer 
Zeit, die eben darum verblassen wird, weil sie dem Geist der neuen Welt nicht mehr ent- 
spricht. 

*) Andere Fassung: Deutschland, es lebe, groB, stark und frei. 



OTTICH: TONFILM UND RUNDFUNK usw. 41 

iimiiim; immimiMiiiiiiimiiimiiiiiimmiiiiiiiiiiiiimiiiiimiiimiiiiiiimiimiimmmmimiii iiiiiiiiiiimiiiimiiiiiimiimiiiimmmmmiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiimmmiiimm iimiiiiimimmiiiimiiiimiiiimiiiiiiiiiiiiiiiimiiimiiinii 

NACHWORT DER SCHRIFTLEITUNG 

Eine in den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer vom 12. September 1934 
veroffentlichte Bekanntmachung lautet : 

Betrifft: „ Altniederlandis ches Dankgebet". 

Entgegen der vielfach aufgestellten Behauptung, der Textdichter des Altniederlan- 
dischen Dankgebetes, „Josef Weil", sei Jude gewesen, gebe ich hiermit bekannt, daJS 
nach den mir vom Verlag F. E. C. Leuckart in Leiptig vorgelegten Unterlagen Josef 
Weil, Wien, Arier war. 

Berlin, den 10. September 1934. (gez.J Ihlert. 

Wir geben als Erganzung zum Artikel Bajers diese Mitteilung kommentarlos wieder, 
behalten uns aber unsere Stellungnahme zum Fall Kremser-Weyl fur spater vor. 



TONFILM UND RUNDFUNK 
ALS OBJEKTE DER MUSIKWISSENSCHAFT 

Von MARIA OTTICH-BERLIN 

Auf allen Gebieten des geistigen, wirtschaitlichen und politischen Lebens stehen wir im 
Zeichen struktureller Wandlung und innerer Neuformung. In der Musikwissenschaft 
findet diese allgemeine Neuorientierung ihren Ausdruck in dem Bestreben speziell der 
jungen Generation, sich neue Betatigungstelder zu erschlieBen und von der wissenschaft- 
lichen Forschung als Selbstzweck — wie sie beispielsweise von Ambros, Riemann und 
so manchem unserer lebenden Musikgelehrten verkorpert wird — zur lebendigen Praxis 
vorzustofien; d. h. das durch historische und asthetische Studien erworbene Wissen um 
unsere Kunst zum dienenden Glied eines hoheren Ganzen zu erheben. 
Seit kurzer Zeit beginnt die Musikwissenschart im Zusammenhang mit der Entwicklung 
der beiden jiingsten und groSten Werke menschlicher Technik ein neues groBes Arbeits- 
feld in Angriff zu nehmen: das des Tonfilms und des Rundfunks. Hier gehen die Be- 
strebungen, das auf der Universitat erworbene Wissen in die Praxis einzusetzen, haupt- 
sachlich von der jetzt studierenden Generation aus. Zwei Semester lang bemiiht sich 
bereits eine Reihe von Mitgliedern des Musikhistorischen Seminars an der Universitat 
Berlin, die im Rahmen der studentischen Fachschaftsarbeit zum »Musikwissenschaft- 
lichen Arbeitskreis « zusammengefaBt sind, in einer eigens zum Studium der Probleme 
um »Rundfunk und Tonfi1m« gegriindeten Arbeitsgemeinschart, die Aufgaben, die dem 
Musikwissenschaftler dort erwachsen, klar zu umreilien. Im tolgenden sollen einige der 
hier entwickelten Hauptgedanken angedeutet werden. 

Grundsatzlich lassen sich zwei heterogene Arbeitsgebiete unterscheiden, von denen das 
eine mehr nach der technischen, das andere mehr nach der kiinstlerischen Seite orien- 
tiert ist. Was den technischen Zweig betrifft, so ist bereits auf einen neuen Beruf hin- 
gewiesen worden, der sich aus einer Verbindung von Ingenieur- und Musikwissenschaft 
ergibt; fiir ihn kommt naturgemaB in erster Linie derjenige in Frage, der als Techniker 
und als Musiker gleich gut vorgebildet ist. Zu den Obliegenheiten dieses »Musik- 
ingenieursn gehort einmal die Betreuung der elektroakustischen Klangiibertragung ; bei 
der Aufstellung der Tonquelle, der Wahl des Senderaumes, iiberhaupt bei allen tech- 



42 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

miiiiniiiiiiti iittiiiiMiiiiiitiiiiiiiiiii 11:11 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiu itiiitittiitiiint tiuiiiiii 111111 ttit iiiiiii 1 iiiiiiiiiiiiiittiiiiiiiniiii 1111 iiiiiiiiiiiiiiiiiintiitiiiii ttit miitiii 

nischen Fragen einer Sendung oder Aufnahme hat er daiiir zu sorgen, daB eine akustisch 
und psychologisch vollkommen einwandfreie Klangqualitat erzielt wird. Weiterhin ist 
er — und das ist es, was ihn vom Nur-Techniker unterscheidet — fur den musikalischen 
Gesamteindruck verantwortlich. Sei es, daB es sich darum handelt, ein Orchesterwerk 
dem Horer am Lautsprecher so zu iibermitteln, daB die Ubertragung hinsichtlich der 
Verschmelzung der Instrumente, der dynamischen Schattierungen usw. einer Auffiih- 
rung im Konzertsaal moglichst in keiner Weise nachsteht, sei es, daB die Notwendigkeit 
besteht, irgendwelche Stilmomente herauszuarbeiten und klanglich zu verwirklichen : 
stets werden hier Hdchstleistungen nur durch die Vereinigung von technischem und 
musikalischem VerantwortungsbewuBtsein in einer Person erreicht werden konnen. 
Viel mannigialtiger noch sind die rein kiinstlerischen Auigaben, die in Film und Funk 
ihrer Losung durch die musikalische Wissenschaft harren. Dienst am Volke durch Er- 
zielung moglichst groBer Vielseitigkeit des Gebotenen und hochster kiinstlerischer Potenz 
heiBt hier die Parole. Bei der augenblicklichen Hochststeigerung der Leistungen unserer 
elektroakustischen Industrie entsteht sonst gar zu leicht die Gefahr, daB die Kunst in 
ihrer Entwicklungsphase hinter dem Fortschritt der Technik zuriickbleibt oder daB sie 
zum Gegenstand technischer Spielerei herabgezogen wird. 

Man kann sich getrost eingestehen, daB es bis heute weder im Film noch im Funk ge- 
lungen ist, zu einem »arteigenen Kunststil« vorzudringen. Worin besteht denn z. B. 
der musikalische Gehalt eines Durchschnittstonfilms? Ein bis zwei mehr oder weniger 
zugkraftige Schlager werden an den Hohepunkten der Handlung zu wiederholten Malen 
gesungen, gespielt, getanzt; nach ihnen erhalt der Film meist seinen Namen — aber 
ebenso schnell, wie das Publikum seiner iiberdrtissig wird und infolge der Massen- 
produktion solcher Musik den Schlager zugunsten eines neuen vergiBt, erlischt gewohn- 
lich auch das Eintagsleben eines derartigen Films. (Damit mag zusammenhangen, daB 
nur in Ausnahmefallen heute ein SpieHilm langer als eine Saison iiber die Leinwand 
geht.) Einen groBen kiinstlerischen Fortschritt und sicher auch die geeignete MaBnahme, 
bleibende Werte zu schaffen, wiirde es bedeuten, wenn die Ansatze zu einem richtigen, 
durchkomponierten »Musikfilm« als arteigenem Kunstwerk, die ja zweifelsohne schon 
da waren (Huppertz, Windt), weiter entwickelt wiirden: von neuem findet hier der 
Musikwissenschaftler einen Ansatzpunkt fiir seine Arbeit. Als kluger Filmdramaturg 
wird er darauf bedacht sein, fahige Kiinstler heranzuziehen, ihnen seine richtung- 
weisenden Gedanken zu entwickeln, ihnen wahrend des Schaffens mit Rat und Tat zur 
Seite zu stehen, um so schrittweise die Vollendung seines Ideals zu erkampfen : die Her- 
stellung eines Films, der etwa — wenn auch in einer ganz anderen Sphare kiinstlerischer 
Gestaltung — die Bedeutung einer guten Oper zu erreichen imstande ware. Ein Weg 
zu diesem Ziel ware schon die Zuriickdrangung des gesprochenen Wortes zugunsten 
einer Charakterisierung gewisser Personen, Stimmungen und Situationen durch ge- 
schickte Verwendung der musikalischen Thematik und Leitmotivik. All diese Probleme 
verlangen umsomehr eineLosung, als, wie gesagt, die jiingste Entwicklung der Technik 
gerade auf dem Gebiet des Tonfilms erstaunliche Ergebnisse gezeitigt hat: die neuesten 
Gerate etwa der Klangfilmgesellschaft ermoglichen bereits eine gegeniiber der Original- 
darbietung nahezu unverfalschte Widergabe des Tones, so daB das Schaffen dafiir auBerst 
fruchtbar, lohnend und vor allem kiinstlerisch befriedigend zu werden verspricht. 
Die Moglichkeit, daB Komponist und Musikwissenschaitler in einer Person vereinigt sind, 
ist selbstverstandlich keineswegs ausgeschlossen ; vielmehr wird sich vielleicht gerade 
in Zukunft eine solche Personalunion kiinstlerischer Produktivitat und geistiger Ge- 
samtschau ahnlich wie die des Technikers und Kiinstlers im »Musikingenieur« ganz be- 
sonders bewahren. — Fiir alle iibrigen musikalischen Belange des Tonfilms, wie z. B. 
die Verantwortung fur eine stilgerechte, den Erfordernissen der mittelbaren Wiedergabe 



HERRMANN: NEUE DEUTSCHE VOLKSMUSIK D O N AU ESC H I N GEN 43 

niimiiiiiimiiiimiiiimmiiiiiiimiiimiimiiiiiiiimmmiiiiimiimiiimmmiiimiiimiimmmmiimiiiiiiiiiiiim^ 

angepaBten Instrumentation, die Auswahl geeigneter Sanger und Darsteller und die 
Uberwachung der musikalischen Interpretation, ist jedenfalls die Mitarbeit der Musik- 
wissenschait ebenso unentbehrlich, wie die des Kameramannes fiir die gesamte Auf- 
nahme. 

Ahnlich wie in der Filmproduktion sind auch die Aufgaben beschaffen, die die Betriebs- 
praxis des Rundfunks dem Musikwissenschattler stellt. Den Musikmgemeur erwartet 
auch hier eine Fiille von Problemen, die im Gegensatz zum Film im wesentlichen durch 
die Notwendigkeit charakterisiert sind, die z. Zt. noch fehlenden optischen Eindrucke 
durch die gesteigerte Lebensnahe des rein klanglichen Geschehens zu ersetzen. Der 
Musik/iistoriTcer dagegen wird eine angemessene Tatigkeit hauptsachlich in der Pro- 
grammgestattung finden, ein Auigabenkreis, der gerade heute den Einsatz einer ganzen 
Personlichkeit erfordert — bietet sich doch hier wie kaum anderswo die Moglichkeit, 
an der neuen Sinngebung der Kultur unseres deutschen Volkes entscheidend mitzu- 
arbeiten. Die junge Musikwissenschatt ist sich klar daruber, daB staatspolitische Leit- 
gedanken die natiirliche Grundlage jeder Programmformung im Rundtunk sein mussen; 
sie wird stets Wert darauf legen, die einzigartige Macht unserer Kunst, zu erheben und 
zu begeistern, in Wechselwirkung treten zu lassen mit den weltanschaulichen Problem- 
stellungen unserer Staatsform. Andererseits erblickt sie schon in der Sendung deutscher 
Musikwerke vom Volkslied bis hinauf zu den groBten Offenbarungen menschlicher 
Geisteskultur eine »Kulturpolitik« im edelsten Sinne des Wortes; denn »die Kultur- 
denkmaler der Menschheit waren noch immer die Altare der Besinnung auf ihre bessere 
Mission und hohere Wiirde. Wenn Volker das nicht mehr wissen wollen, dann haben sie 
den besseren Bestandteil ihres Blutes bereits verloren, und ihr Untergang ist nur mehr 
eine Frage der Zeit«. 

Dieses Wort des Fiihrers hat die junge Musikwissenschaft auf ihre Banner geschrieben, 
und sie scheint dazu beruten, der in ihm latent verborgen liegenden Forderung in be- 
sonderer Weise gerecht zu werden. Sie sitzt »an den Quellen der Weisheit«: ihrem 
Forschungsdrang sind die musikalischen Schatze unseres Volkes zuganglich, kostbare 
Giiter, die in Archiven und Bibliotheken vergraben sind und ganzlich in Vergessenheit 
gerieten, wiirden sie nicht hin und wieder von Fachkundigen hervorgeholt und am 
Schreibtisch studiert. Diese Werke ans Licht zu bringen, sie zum Klingen zu bringen, 
— nicht etwa nur als didaktisch-praktische Illustrierungen zur Musikgeschichte — , 
sondern sie unter Wahrung aller wesentlichen Stilmomente mit neuem Geist ertullt 
lebensfrisch erstehen zu lassen, ist eine der schdnsten Aufgaben fiir den wissenschaft- 
lich gebildeten Musiker. 

NEUE DEUTSCHE VOLKSMUSIK DONAUESCHINGEN 

Von HUGO HERRMANN-REUTLINGEN 

Die »Neue Deutsche Volksmusik Donaueschingen « will in erster Linie F6rderung der 

Einigung und Befruchtung von Musikgebenden und Musiknehmenden der Gegenwart 

auf den Grundlagen des ewig Volkhaften einerseits und des zeitbedingten Brauch- 

tums anderseits: 

Der Musikgebende (Komponist) lebe, leide und kampfe in und mit seiner Umwelt, 

seinem Volke, um daraus die Berechtigung zu truchtbarem und sinnvollem Wirken 

zu erringen. 

Der Musiknehmende (Laie) aber werde vornehmlich durch musikalische Beschaftigung 

und darin gesteigertem Vermogen bereitgemacht fiir die Aufnahme von Gemiitsbe- 

wegungen und Gedanken, die ihm eine neue volkhafte Musik an gemeinschaftsbilden- 

den und erhebenden Werten geben will. 



44 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

1 ' ' 1 1 ' r 1 1 p M i ' 1 ( 1 1 1 ■ 1 1 : 1 1 1 : ] 1 r ! 1 ! ■ 1 1 1 1 r 1 1 : : u 1 1 ■ 1 r ■ 1 r : ] i m i -: i i j i : : i i ■ 1 1 1 ! 1 1 : 1 1 ;■ 1 1 i i i r . 1 1 ■ i r : ! i r j ; 1 1 . i k : i i ■ i i j i ; i i , : i ; ■ i ^ ; ! i . . I M 1 1 .' 1 1 [ : 1 1 1 1 1 1 1 ! j 1 1 ; i r j i r i ■ ] 1 1 i p i ] i F 1 1 1 ; 1 1 m i ] i u i r [ m r r 1 1 : ►, 1 1 1 ; 1 1 .m i : i f : 1 1 i i : j i u 

Die Volksmusikpflege hat im deutschen Lande seit Jahren und erst recht heute immer 
breiteren Boden gewonnen zum Segen der musikalischen Entwicklung unseres Volkes 
und seiner Erlebnisfahigkeit. Aus dieser Betatigung strahlen Krafte von unschatzbarem 
Wert fiir unsere Volksgenossen, was ja in der letzten Zeit immer wieder betont wurde. 
Es sind aber immer noch zwei hemmende Punkte zu erwahnen und zu beseitigen, um 
den Weg zu einer freien und wahrhaftigen Entfaltung der Volksmusikkunst ireimachen 
zu konnen: 

tJber den Wert gewisser Instrumental- und Singgruppen gehen bis jetzt die Meinungen 
vollig auseinander, ja eine Gruppe bekampft gewissermaBen die andere durch bloBe 
Voreingenommenheit und nur zu oft auch aus reiner Eitelkeit, die von einer falschen 
Einstellung zur Musikausiibung herriihrt. Diese verschiedensten Spielgruppen zusammen- 
zubringen ist die erste Aufgabe der Neuen Deutschen Volksmusik Donaueschingen. 
Es werden dadurch Anregungen nach allen Richtungen gegeben, welche sich erstrecken 
von der Hausmusik in ihren neuen Formen bis zur Gemeinschaftsmusik, von der neuen 
Jugendmusik bis zur Gesellschafts- und Unterhaltungsmusik ebenso wie von der ein- 
fachsten Anwendung von bekanntesten (durch falschen Gebrauch leider zu oft verkann- 
ten) Volksinstrumenten bis zu den durch die Jahrhunderte durch Gebrauch und tech- 
nische Vervollkommnung kultivierteren Instrumenten. 

Durch die Abbiegung der Musikkunst vom Volkhaften ins Konstruktive und Individuali- 
stische wurde zwischen Komponist und Laie eine Kluft gezogen, die von immer groBerer 
Befremdung der beiden aufeinander doch Angewiesenen (Gebenden wie Nehmenden) 
nur zu oft zu volligem MiBverstandnis aufstieg. Der Laie meinte, der Komponist hatte 
kein Verstandnis mehr fiir seine Bediirinisse der Musikausiibung ; der Komponist aber 
lachelte in eitler Eigenbrodelei iiber das niedere Volk, das seine Gedanken nicht fassen 
wolle und keinen Sinn fiir Hoheres mehr habe. 

Es ist nicht notwendig, daB der Schaffende zum Volk herabsteigen soll, um niederen 
Wiinschen oberflachlicher Unterhaltung entgegenzukommen; aber ohne Kenntnis 
der Musikformen und seiner handwerklichen Voraussetzungen kann niemand etwas 
bauen, was von Sinn und Nutzen fiir das Volk sein kann. Es zeigt sich der Meister in 
der einmaligen Anwendung der Form, welche immer Strenge von uns fordert, wenn sie 
einen Wert haben soll iiir die Menschheit und im besonderen natiirlich fiir das Volk. 
Die Liebe zum Volk fordert von uns Komponisten unbedingte Strenge und Selbstzucht. 
Der Komponist ist heute also kein Fremder unter den Laien mehr, er ist nicht etwas 
Fernes, unnahbar Heiliges, nein, er lebt mitten unter dem Volk und leidet und kampft 
mit ihm. Er kann nur singen, was uns alle bewegt, denn sein Erleben ist das Erleben 
des Volkes. Dag Volk vertangt unausgesprochen von uns das Beste, und die Meinung, 
es wolle lediglich unterhalten sein, ist irrig und nur eine Spekulation konnerischer 
Macher auf die niederen unfruchtbaren und verbildenden Instinkte der Masse. 
Die Neue Deutsche Volksmusik will also in das Volk hinein und die musizierenden 
und schaffenden jungen Deutschen verbinden helfen, aufzureiBen die schlummernden 
Werte unserer Jugend zum Segen einer besseren musikalischen Zukunft. 
Aus dem SchoBe der so vorbereiteteten deutschen Volksgemeinde erst kann der Schaffende 
in schicksalharter Verkettung mit seiner Volksgemeinschaft eine neue wertvolle Musik 
erwachsen lassen, die nichts anderes als eben die Volksmusik sein will und kann. Die 
Frage, ob Volksmusik oder Kunstmusik wird dann muBig sein; das eine bedingt das 
andere, und fiir das Volk ist das Beste gut genug, um es zu erheben. Wir brauchen jetzt 
iiberall das Neue iiir unsere strebende Jugend, aber eben das Neue aus unserem volks- 
maBigen Gegenwartserlebnis, gelautert durch den Zwang der Ausiibung (Praxis) zu etwas 
Festem und auch Zukunftswertem : das will die Neue Deutsche Volksmusik Donaueschin- 
gen, welche am 13. und 14. Oktober d. J.. zum erstenmal zu arbeiten beginnen wird. 



GERIGK: M U S I KFESTD A M M ERUNG 45 

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MUSIKFESTDAMMERUNG 

Von HERBERT GERIGK-DANZIG 

DAS DRITTE INTERNATIONALE MUSIKFEST IN VENEDIG UND DIE ERSTE 

ARBEITSTAGUNG DES »STANDIGEN RATS FUR DIE INTERNATIONALE 

ZUSAMMENARBEIT DER KOMPONISTEN« 

KULTUR UND FREMDENWERBUNG 

Als Hintergrund kiinstlerischer Veranstaltungen besitzt Venedig einen eigenen Reiz 
wie kaum eine andere Statte. Diese Stadt ragt museal in unsere Zeit hinein, getragen 
von einer Romantik, die urspriinglich hochste ZweckmaBigkeit bedeutete, denn die 
Stadt war nahezu unangreifbar. Venedig ist eine sterbende Stadt, deren Hauptaufgabe 
heute in der Fremdenwerbung liegt, aber die alte Kultur wirkt auch jetzt noch echt 
und unmittelbar. Hier wo alles und jedes eine lange und meist interessante Geschichte 
(im allgemeinen sogar Kunstgeschichte) hat, kann sich auch die neue Kunst wohl- 
iuhlen. 

In Abstanden von zwei Jahren werden in Venedig internationale Musikfeste durchgefiihrt, 
und man kam diesmal zum drittenmal zusammen. Um die fiir unser Geitihl unmog- 
liche Zusammensetzung der Vortragsfolgen zu verstehen, mu8 man vielleicht einen 
Blick auf die derzeitige geistig-kulturelle Entwicklung Italiens werfen. Man hat hier 
keine Linie mehr, weil der Faschismus die urspriinglichste aller Bindungen, die von 
Blut und Boden, auBer Betracht laBt. Der Duce will diese Dinge nicht sehen, vielleicht 
deshalb, weil es ihm gar nicht mehr moglich ware, die sich daraus ergebenden Folge- 
rungen fiir sein Land in der Praxis durchzusetzen. Uns stoBt die Propagierung der 
hiKlos dadaistischen und der eindeutig kunstbolschewistischen Richtungen der bilden- 
den Kunst auf der internationalen Kunstausstellung ab. 

TOTENTANZ DER GESTRIGEN 
So wurde der Hauptteil des Musikfestes ein grausiger Totentanz der Gestrigen, der Geister, 
die stets verneinen, der Kunstzerstorer und Kulturzersetzer, die ihres Hauptteldes, des 
Systemdeutschlands, verlustig gegangen sind. Die Konzerte und der Kurzopernabend 
gaben eine gedrangte Ubersicht dessen, was im neuen Deutschland endgiiltig zu den 
Akten gelegt wurde. Es konnte daher nicht anders sein, daB Deutschland in diesem Teil 
des Festes fehlte, obwohl seine zentrale Stellung auch in der neuen Musik von niemand 
angezweifelt werden kann. Man verzichtete also von vornherein auf eine wirkliche 
Ubersicht des neuen Schaffens. 

Der aujiere Rahmen des Musikfestes wich insofern von der gewohnten Linie ab, als man 
auf gesellschaftliche Zusammenkiinfte und Empfange verzichtete. Die Veranstaltungen 
waren auf einen groBeren Besuch als sonst iiblich eingestellt, und die geschickte Werbung 
zeigte Erfolg. Kopfe aus aller Welt waren zahlreich vertreten. Nur Deutschland be- 
gniigte sich mit der Entsendung von Richard Strau.fi, E. N. o. Retnicek und Dr. Julius 
Kopsch. 

RICHARD STRAUSS' TRIUMPH 
Der groBe Erfolg des Festes war >>Die Frau ohne Schattem von Richard StrauB, fiir 
Italien eine Erstauffiihrung, obwohl das Werk bereits 1919 in Wien herauskam. Es ist 
seither im Spielplan geblieben, und so ist die iiberlegene Wiedergabe dieses problema- 
tischen Musikdramas durch die Wiener Philharmoniker und das Ensemble der Wiener 
Staatsoper verstandlich. Der Begeisterungstaumel der Italiener ist deshalb um so be- 



46 D I E M U S I K XXVII/j (Oktober 1934) 

iiiimiiiiiiimiiiHiiiiimmiMiiimmiiiuMMiimimiimimimiiiimmiiimmiiiiiiiiiijiiMtm 

merkenswerter, weil von den Vorgangen auf der Biihne nur nach sorgialtigem Studium 
des Hofmannsthalschen Textes einiges verstandlich sein kann. Es spricht fiir die un- 
mittelbare Wirkung der Musik, daB sie iiber die verworrene Symbolik der Handlung 
hinweg und trotz der Lange des Werkes einschlug. Der Monolog Baraks im ersten Auf- 
zug loste einen Beifallssturm bei offener Szene aus, in einem Musikdrama immerhin 
erwahnenswert. Die glanzende Auffiihrung unter Clemens Krau.fi wurde zu einem 
Triumph der deutschen Musik, die erst am letzten Abend zu Wort kam (lediglich die 
Violinsoli beeintrachtigten den Eindruck des hervorragenden Orchesters). Unter den 
Solisten sind zu nennen der ausgezeichnete Franz V6lker (Kaiser), Gertrud Hammes 
(Amme), Viorica Ursuleac (Kaiserin) und Josef Manowarda (Barak). Das altehrwurdige 
Fenice-Theater wird nicht viele solcher rauschenden Erfolge erlebt haben. 
Ein weiterer Hohepunkt wurde die Auffiihrung von Verdis Totenmesse auf dem Markus- 
platz, der einen idealen Freilichtkonzertsaal bildet. Die unsterbliche Kirchenoper nahm 
gefangen durch die iiberragende Gestaltung Tullio Serajins, der dem Werk ein hin- 
gebungsvoller Diener war, vorbildlich in der Erfassung der Dirigentenaufgabe. Die 
Wiedergabe wurde ein Fest der schonen Stimmen, an der Spitze Benjamin Gigli, dazu 
der Bassist Tancred Pasero, die Sopranistin Maria Caniglia und schlieBlich die einzig- 
artige Mezzosopranistin Victoria Palombini, nicht zu vergessen als ebenbiirtig der Chor. 
Das Antrittsgastspiel der Wiener Staatsoper mit Mozarts oCosi fan tutte« entbehrte der 
kiinstlerischen Geschlossenheit. Sei es, da8 Clemens KrauB zu dieser Kunst nicht die 
rechte Einstellung findet, sei es, daB die kunstgewerbliche Inszenierung und die dem 
Werk nicht angemessene Regie Lothar Wallersteins die Wirkung zerstorte, man wurde 
der Auffiihrung nicht froh. Sie erhielt trotzdem eine offizielle Note durch die Anwesenheit 
Mussolinis, der eigens zu dem Gastspiel der Wiener erschien, um dann bei einem internen 
Empfang eine Rede gegen Deutschland zu halten. Also Oper mit politischem Hinter- 
grund ! Im iibrigen sei vermerkt, daB fiir die Italiener nach dem Fallen des Vorhangs 
weder das Werk noch die Kiinstler vorhanden waren, man applaudierte lediglich nach 
der Loge des Duce. 

Soweit der positive Teil des Musikfestes. Er bestand in Standardwerken der Literatur, 
denn auch »Die Frau ohne Schatten« ist langst in die Musikgeschichte eingegangen. 
Es ist sehr die Frage, ob es Aufgabe von Musikfesten dieses Stils ist, solche Werke 
darzubieten. 

TALENTLOSE NEUTONER 
Drei Abende im Fenice-Theater brachten Konzertmusik. Ihr Generalnenner war : 
Talentlosigkeit, meist im Verein mit einem auffalligen Mangel an technischem Konnen. 
Als Lichtblicke wurden empfunden: Kilpinen und Strawinskij, dazu mit Einschrankung 
L. Jensen und Pizzetti. Die beiden ersten waren mit Werken alteren Datums vertreten. 
Das Gastland Italien war naturgemaB am starksten beriicksichtigt. Im Lande des Bel- 
canto, des Schonklanges, nehmen sich die Stammeleien der Zukunftsmusiker, die nie 
eine Gegenwart besessen haben oder besitzen werden, doppelt grotesk aus. Dank einer 
giinstigen Konstellation konnten die AuBenseiter unter Italiens Musikern mit ihrer 
Experimentmusik bisher nicht im mindesten FuB fassen. Wenn die in Venedig abge- 
gebenen Proben wirklich kennzeichnend fiir die Musik im heutigen Italien sein sollten, 
dann befindet sich das Land kiinstlerisch auf einem verhangnisvollen Irrweg. Selbst 
Hildebrand Pizzetti (Direktor des Mailander Konservatoriums) , der als eine der starksten 
Begabungen gilt, gab in seinem Konzert fiir Cello und Orchester eine blutleere Musik, 
die sich so sehr an Musikstile des 17. bis 19. Jahrhunderts anlehnt, daB die Feststellung 
der jeweiligen Quelle leicht wurde. Auch die harmonischen Spielereien Pizzettis, der im 
Grunde eine unkomplizierte Natur ist, konnen das Fehlen echter Originalitat nicht 



GERIGK: MU S I K F ES TD AMM E RU NG 47 

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verdecken. Es ist so, als wollten sich gute alte Bekannte durch skurrile Entstellungen 
und Verkleidungen unkenntlich machen, aber es gelingt ihnen nicht. Die Cellostimme 
ist alles andere als cellomaBig geiiihrt. Wenn schon standig am Steg gespielt werden 
soll, dann lieber gleich eine Geige! Aber der uberlegene Vortrag des Werkes durch 
Enrico Mainardi verhalf dennoch zu einem freundlichen Erfolg. Der Komponist diri- 
gierte seine Schopfung recht trocken. 

Stark verspatet erschien die vor 17 Jahren geschriebene sinfonische Dichtung »Gesang 

des Ftusses in einer KriegsnachH von Gaston Usigli (Dirigent in San Franzisko), eine 

beschreibende Musik, die in der Haltung zu Delius und auch noch zu Debussy neigt, 

ohne eine ahnliche Ausdruckskraft zu erlangen. Wie rasch die Mittel dieser Zeit abge- 

braucht erscheinen, sofern sie nicht von der Hand eines Genies benutzt werden! Und 

selbst ein so glutvoller Musiker wie Delius ist heute, ein Jahr nach seinem Tode, bereits 

so gut wie vergessen. Diese Richtung fiihrt eben in ihrer letzten Konsequenz vom Horer 

fort, Kunst ohne Volk. — Der junge Bologneser Komponist Richard Nietsen stellte 

sich mit einem >>Capriccio fiir Klavier und Orchester« vor, das sich in seiner Motorik 

rasch totlauft. Man wird an Toch erinnert, der kunstlerisch bei Lebzeiten bereits ge- 

storben ist. — Neben dieser Harmlosigkeit hob sich der $j. Psalm von Ludwig Rocca 

noch vorteilhaft ab. Die Wirkung beruht auf der eigenartigen Mischung von Solostimme, 

Solistenchor und Soloinstrumenten. Die Musik hat einen betont orientalischen Zug, 

der sich besonders im Rhythmischen zeigt. Trotz einer guten Wiedergabe verblafite der 

Eindruck jedoch soiort, ein Beweis dafur, daB die im Augenblick fesselnde Arbeit 

keinen rechten Inhalt besitzt. — Sehr leicht hat es sich Virgil Mortari gemacht, dessen 

»Sarabande und Allegro fiir Cello und Orckester« zwar durchaus anspricht, aber man 

vermiBt die eigentliche Arbeit. Die Erfindung ist nicht so stark, daB sie ohne diszipli- 

nierte Gestaltung wirken konnte. Von Problematik halt sich Mortari fern. Gaspar 

Cassadd spielte iiberlegen mit wundervollem Ton. — SchlieBlich ist noch ein Italiener 

zu nennen: Luigi Dallapiccola, dessen >>Rhapsodie« ein Abschnitt aus dem Rolandlied 

zugrunde liegt, Rolands Tod. Auffallig ist die geringe Entsprechung von Vertonung 

und Stoff. Eine strenge alte Dichtung vertragt keine modisch frisierte Musik. So stellte 

sich bald schon Langeweile ein, zumal die teilweise ungeschickte Behandlung des Or- 

chesters den erzahlenden Sopran ertrinken laBt. Die Sangerin versagte vollig, so daB 

der negative Eindruck von hier mitbestimmt sein mag. Gegen Ende schlagt Dallapiccola 

(in der Sterbeszene) Tone an, die an ein Talent glauben lassen, wenn es auch sonst 

kaum in Erscheinung tritt. 

AnmaBender Dilettantismus sprach aus einem Klavierkonzert des Englanders Constant 
Lambert. Die Begleitung wird von neun Soloinstrumenten ausgefuhrt. Lambert kennt 
zu viel von iremder Musik. Hier klingt eine Jazzimittaion durch, da ein verunstalteter 
Strawinskij, dann wieder eine pseudopolyphone Motorik. Eine Haufung harmonie- 
fremder Tone soll Atonalitat bedeuten. Ungestaltet, haltlos, stilistisch zerfahren, hat 
das Konzert doch einen Uberraschungsef fekt : nachdem man 25 Minuten vergeblich 
ein Ende herbeigesehnt hat, hort es so plotzlich auf, daB unser geduldiges Musikfest- 
publikum nur langsam zum Zischen und Pfeifen iibergeht. Lambert trug durch miserable 
Schlagtechnik noch ein iibriges zu dem MiBerfolg bei. Beilaufig sei bemerkt, daB 
Richard StrauB durch diese Kostprobe neuer Musik sofort wieder zum Verlassen des 
Fenice-Theaters veranlaBt wurde. 

Der Tscheche Bohuslao Martinu entwickelte in den >>Invenzionen« fiir Orchester eine 
spielerische Musik, die allein dieses Zuges wegen schon sympathisch beriihrte. Aber 
auch hier steckte wenig dahinter, es blieb »tonend bewegte Form«. Gibt sich der erste 
Satz teilweise problematisch, so widerlegen die beiden folgenden die Echtheit der Proble- 
matik. Es ist musikalisches MittelmaB (wobei die Frage offen bleibt, wie weit MittelmaB 



48 DIE MUSIK XXVII/i (Oktober 1934) 

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in der Kunst iiberhaupt eine Berechtigung hat). — Der junge Ungar Paul Kadosa zeigt 
in dem »Divertimento fiir Orchester<< eine gewisse Volksverbundenheit, aber auch er 
wird abgedrangt in Bezirke, die auf das Volk verzichten. Rhythmus allein tut es nicht, 
man hort iiber die MiBklange Kadosas nicht hinweg. Das Gute ist die Ubersichtlichkeit 
der Formen, aber es iehlte die Uberzeugungskraft. 

KEIN MUSIKFEST OHNE MILHAUD! 
Musiker dieses Schlages sind jedoch ungefahrlich. Anders der Vielschreiber Darius 
Milhaud, dessen Suite aus der Oper »Maximilian« zur Debatte stand. Mit einer Hem- 
mungslosigkeit schreibt er mehr oder weniger raffiniert aufgeputzte Belanglosigkeiten 
iiber die man zur Tagesordnung iibergehen konnte. Aufmachung ist da alles. Diese 
Musik redet mit beiden Handen, wenn auch immer in der Richtung, die gerade groBe 
Mode sein soll. Wir wollen uns aber erinnern, daS eine gewisse deutsche Presse noch 
iiber die seinerzeitige Pariser Urauffiihrung des »Maximilian« berichtete, als handle 
es sich um ein bahnbrechendes Werk der Gattung. Diese Elaborate sollen auf »inter- 
nationale Kreise« begrenzt bleiben. Die Seele dieser Musik sind meist Schlagzeug- 
orgien, in der vorliegenden Suite dazu ein orientalisches Kolorit. — Ebenso deutlich 
tragt die Konzertarie >>Der Wein« von Alban Berg den Stempel der Unmusik. Als geleh- 
riger Schonberg-Schiiler hat er die Auflosung alles dessen, das uns als Inbegriff der 
Musik gilt, bis an die auBerste Grenze getrieben. Beziehungslos lauft die Musik neben 
den Texten von Stefan George-Baudelaire hin. Das schon wiederholt aufgefiihrte Werk 
gewinnt nicht bei mehrmaligem Horen. Unter Hermann Scherchens Leitung gab es 
diesmal manch kraftigen SchmiB, so daB man nicht mehr wuBte, wo Berg aufhort und 
Scherchen anfangt. 

Ein unbestrittener Erfolg wurde Strawinskijs »Capriccio fiir Klauier und Orchester«, 
ebenfalls schon ein alteres Werk, dessen Formklarheit und dessen Reichtum an Ein- 
fallen stets von neuem bestechen. Strawinskij nahm die Tempi sehr zum Vorteil des 
Werkes breiter, als man es sonst gewohnt ist. Sein Sohn Sviatostav Strawinskij zeigte 
sich am Fliigel als ein tiichtiger und offenbar groBziigig gestaltender Pianist. 

NORDISCHE MUSIK? 
Ein Abend brachte >>Nordische Musik«. Man wunderte sich, dem heute in StraBburg 
lebenden Wtadimir Vogel hier zu begegnen, der vor einiger Zeit noch Deutscher sein 
wollte und der jetzt als Russe angekiindigt wurde. AuBerdem ordnete man den Sowjet- 
russen Lew Knippen zu den nordischen Komponisten. Man war gespannt, was das neue 
RuBland an Musik bieten kann. Vereinzelte Nachrichten verhiefien iiberraschende Kunst- 
auBerungen. Die Enttauschung war um so groBer, denn was hier in Suiteniorm in der 
Satzfolge »Vantch« gezeigt wurde, war weder neu noch gekonnt. Die asiatische Wildheit 
erscheint ebenso aufgepfropft wie die volksmusikalischen Elemente. Schlagzeug herrscht 
vor, aber gerade im Rhythmischen wird die im Kern ostliche Haltung noch auffalliger, 
so daB man Knippen die Bearbeitung tagistanischer Weisen nicht glaubt. Die Schlag- 
zeugbezogenheit ist das Merkmal der iiberwundenen Epoche. In dem von Knippen an- 
gestrebten Stil haben sich Tschaikowskij, Cui und viele andere kiinstlerischer betatigt 
und selbst Micheli und Ketelbey, Tagesmusiker minderer Ordnung, entledigen sich 
ahnlicher Aufgaben mit mehr Geschick und Geschmack. Eine »Tripartita<< von Wladimir 
Vogel lieB erkennen, daB Vogel noch nicht einmal die Elemente des kompositorischen 
Riistzeuges zu beherrschen scheint. Sonst ware er bei einiger Selbstkritik nicht mit 
einer so kurzatmigen, oberflachlich gearbeiteten, im Harmonischen dilettantisch an- 
mutenden Komposition an die Offentlichkeit getreten. Durch Bombastik vermag er iiber 
die Mangel nicht hinwegzutauschen. Aus Deutschland ist dieser Spuk verbannt. Es wird 
Zeit, daB auch die iibrige musikalische Welt die Augen 6ffnet. 



GERIGK:MUSIKFESTDAMMERUNG 49 

»l!l!i!l!ll!l!!l!!!lll!!n!ll[!il|m[|i[m||!mmm!l!lim!!tlll!lll!III!!!lllllllllllll lllillllllllllimiimilllllllllllllllillilllllllllllllilllllllil I!lllll!!l!llllllllllllllllllllllillllll!l!l!!llllll Illtl!lllllimi|lllllllllll!ll!lltll!lllllllllllllillllll!!l!l!illllllim 

Der Erfolg des Abends waren einige Orchesterlieder des Finnen Yrjb Kilpinen, liebens- 
wiirdige Romantik, die Kilpinen den Ruf eines finnlandischen Schubert eintrug. Die 
meist im StimmungsmaBigen steckenbleibende Musik kann zwar nicht gut mit dem 
tiefen deutschen Liedermeister verglichen werden, aber der Eindruck war so unmittelbar, 
daB ein begeisterter Italiener ausrief : Questa ĕ musica ! « eine AuBerung, die nach dem 
vorangegangenen Werk Vogels nur zu verstandlich ist. An dem Erfolg hat Gerhard 
Hiisch wesentlichen Anteil, der die Lieder in deutscher Sprache sang. Man feierte den 
vorbildlichen Sangeskiinstler. Dagegen konnte der Dirigent des Abends, Issay Dobrowen 
naturgemaB nicht sonderlich zu dieser nationalgebundenen Kunst finden. Dobrowen 
ist ein bewundernswerter Routinier, aber als Jude war er nicht berufen, gerade die nor- 
dische Musik zu deuten. — Eine »Rhapsodie« des Norwegers Bjarne Brustad ist miB- 
verstandene Folklore. Eine auf Romantik umgebogene norwegische Heimatkunst, die 
nirgends zur groBen Form gelangt, eine Kunst, die asthmatisch wird, wenn sie tief atmen 
will. Der Anklang des Anfangs an das Siegfried-Idyll war bezeichnend fiir die ganze 
Haltung des Werkes. — Dagegen gewann man von Ludwig Jensen (ebenfalls ein Nor- 
weger) den besten Eindruck. Hier ist ein Konner an der Arbeit. Bei allem klassischen 
Anstrich ist er auch ein Romantiker. Aus der Linearitat werden Harten des Klanges 
geboren, die nicht storen. Seine »Passacaglia« ist jedenfalls meisterhaft aufgebaut. Mit 
einem Blaserchoral, wie er seit Bruckner nicht mehr schwer ist, erzielte er schlieBlich 
einen rauschenden Erfolg. 

DER EMIGRANT HERMANN SCHERCHEN 
Nun noch ein unerireulicher Abschnitt: die Kurzopern, die im Goldoni-Theater unter 
Scherchens Leitung zur Auffiihrung gelangten. Der Emigrant Scherchen, der auch im 
Deutschland vor dem 30. Januar kiinstlerisch schon abgewirtschaftet hatte, scheint 
sich immer dann noch gern als Deutscher auszugeben, wenn er sich einen Vorteil davon 
verspricht. Das Programmheft berichtet iiber ihn u. a. : »Von 1927 bis 1931 war er staat- 
licher Musikdirektor in Konigsberg und Generaldirektor des Ostmarkenrundrunks und 
im Jahre 1928 wurde unter seiner Leitung der staatliche Rundfunk gebildet. « Ferner: 
»Zur Vervollkommnung seiner Bildung besuchte er die Universitat Konigsberg, die ihm 
im Jahre 1930 die Ehrendoktorwiirde verlieh.« Der deutsche Rundfunk wird diese bisher 
unbekannten Nachrichten mit Interesse zur Kenntnis nehmen. Die Universitat K6nigs- 
berg wiirde allerdings wohl vergeblich nach Belegen iiber den Universitatsbesuch Scher- 
chens fahnden. Nur die Verleihung des Ehrendoktors haftet ihr immer noch als ein Makel 
an. — Scherchen, der bei uns gern auf seinen internationalen Namen pochte, wurde in 
Venedigausgepfiffen, nachdem im Orchester alles drunter und driiber ging. Man sah ihn 
zum erstenmal mit Taktstock, mit dem er aber wenig anzufangen wuBte. Es ist wohl 
nicht mehr notig, daB wir Verwahrung gegen ihn als angeblichen deutschen Dirigenten 
einlegen, denn seine Rolle diirfte nun auch auf internationalen Musikfesten ausgespielt 
sein. 

VERSUCHE MIT KURZOPERN 
Ein wahres Pfeifkonzert begleitete die Kurzoper oTerese im Busch<< von Viktor Rieti. 
Das kindlich naive Textbuch Rietis verschuldete diese Wirkung zu einem Teil. Eine 
Mutter will nicht bei ihren Kindern und ihrem Mann leben, sie zieht die Wildnis und die 
Gemeinschaft mit den Tieren des Waldes vor. SchlieBlich kehrt sie, eine Art neue Geno- 
veva, doch zuriick, und das Leben geht seinen alten Gang weiter. Das ist alles. Die Musik 
Rietis versucht sich zunachst auf bestrickenden Wohlklang, aber sehr schnell geht ihm 
der Atem aus. Er schwelgt stellenweise in unangebrachter romantischer Ekstase, dann 
wieder will er sich ganz einfach geben. Dariiber gehen die Singstimmen leer aus, und 
diesen Umstand nahmen ihm seine Landsleute offenbar am meisten iibel. Die Auf- 

DIE MUSIK XXVII/i 4 



50 DIE MUSIK XXVII/i (Oktober 1934) 

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fuhrung lieB selbst einen Mindestanspruch an kiinstlerischem Niveau unbefriedigt. 
Eine moralische Oper in einem Prolog und drei Bildern von Ernst Krenek, >>Cephalos 
und Procris«, UeH zur GewiBheit werden, daB hier von den Vertretern der endgiiltig ab- 
getanen intellektualistischen Zersetzungskunst zum letztenmal musikalischer Unfug 
getrieben wurde. Auch Krenek hat die Hoffnungen, die man nach manchem aus seinem 
friiheren Schaffen in ihn setzen konnte, auf der ganzen Linie enttauscht. Abgesehen von 
der Verunstaltung der antikenFabel bestand dieMusikso sehr aus Konstruktion ohne 
Empiinden, daB die Beteuerung doppelt absurd erschien, hier sei ein Werk in form- 
strengen Arien und Rezitativen geschrieben. Es war ein einziger Krampf, der bei uns 
zum Gliick ausgestanden ist. Krenek nahert sich einem Stil, den Richard StrauB bereits 
zur Vollendung gebracht hat, denn sein ungekonntes Modernseinwollen weiB nicht 
mehr, in welcher Richtung es weiterlaufen soil. Man wird kaum noch von dieser Urauf- 
fiihrung zu sprechen haben. 

Der einzige Erfolg des Abends war eine Veroperung des Andersenschen Marchens vom 
Streichhohmadel durch Anton Veretti. Aber hier sah man sich einer Musik gegeniiber, 
die ebenso gut einige Jahrzehnte friiher entstanden sein konnte. Der junge Musiker hat 
etwas gelernt, und er kann zweifellos starkere Beachtung finden, wenn er sich zu einer 
Originalitat durchringt, die ihm zur Zeit noch fehlt. 

SCHLUSS MIT SOLCHEN MUSIKFESTEN! 
Angesichts des Versagens dieses Festes — der Ertrag ist ja im Grunde in den letzten 
Jahren kaum irgendwo groBer gewesen — muB die Frage gestellt werden, ob die Musik- 
feste in der bisherigen Form noch eine Berechtigung haben. Die Frage muB verneint 
werden. Berechtigt ist heute nichts mehr, das von vornherein auf das Volk verzichtet. 
Hier haben aber nur volksfremde Elemente aus dem Intellekt heraus neue Kunst- 
richtungen begriinden und durchsetzen wollen. Das ging so lange gut, als sich Regie- 
rungsstellen fanden, die ebenso dachten. Solange waren immer wieder Geldmittel ver- 
tiigbar, die der eigentlichen Kunst entzogen wurden. 

DIE KOMPONISTEN TAGTEN 
Wahrend auf der einen Seite der Leerlauf der wurzellosen Literatenbestrebungen noch 
einmal kraB demonstriert wurde, gelangte der »Stdndige Rat fur die internationale Zu- 
sammenarbeit der Komponisten<< in seiner ersten Arbeitstagung unter dem Vorsitz 
seines Prasidenten Dr. Richard StrauB zu positiven Ergebnissen fur die Neugestaltung 
des Musikfestwesens. Schon bei der Griindung des Standigen Rats im Juni in Wiesbaden 
traten 13 Nationen bei, jetzt lagen in Venedig bereits fiinf weitere Anmeldungen vor: 
Ungarn, als Vertreter im Standigen Rat wurde ernannt: Eugen von Huszka, Norwegen: 
Sverre Hagerup Bull, Jugoslawien: Pampadopulo, sowie Holland und Spanien, deren 
Vertreter noch nicht feststehen. 

Die erste Arbeitstagung (11. bis 14. September im Dogenpalast) zeigt, daB allgemein 
eine Abkehr von den bisher im Vordergrund stehenden Richtungen vor sich geht und daB 
vor allem die Erkenntnis von der Notwendigkeit der Pflege nationaler Eigenart Allge- 
meingut geworden ist. Der Fuhrer des Berufsstandes der deutschen Komponisten in der 
Reichskulturkammer, der zugleich Prasident der Reichsmusikkammer ist, Dr. Richard 
StrauB, leitet den Standigen Rat durchaus nach dem Fuhrerprinzip. Er ernannte in der 
abschlieBenden 6ffentlichen Sitzung zum Vizeprasidenten Adriano Lualdi (Italien), 
den Vertrauensmann Mussolinis fiir alle Musikangelegenheiten Italiens. Als weitere 
Vizeprasidenten hat er den Franzosen Albert Roussel und den Finnen Jean Sibelius aus- 
ersehen. 

Das Ergebnis laBt sich kurz dahin zusammenfassen : Der Schutz des Urheber-Person- 
lichkeitsrechtes (droit moral) soll in allen angeschlossenen Landern nicht mehr Aufgabe 



KEINE TEUFELSMUSIK B E I D E R T R A U U N Gl 51 

MlMMIIIIiltlMiMtlMiMltMliMliMMIilllMIMllMilMIIMIIillllliMMJMIMIIIMlMlllllMIMlMlMIMlllllllMMIIllMMHI lllllil.lllllllllli!ll!llllllllllll!llllllll!l!lllllllllM!!llll!!ll!ll!ll!lllll!lllllllllllll||!!!ll||! |i!ii!!lli!;iii!M|>|iiiMiilii||!l!li||!ll|ll!lli!li!l[!l[!llili!ll!! 

behordlicher Verwaltungsstellen sein, sondern hierfiir sind die Vertreter der Kom- 
ponistenvereinigungen zustandig. Sie haben auch fiir den Schutz bereits frei gewordener 
Kompositionen vor Verschandelung und Verstiimmelung zu sorgen. Bei internationalen 
VerstoBen wird gegenseitiger Schutz gewahrt. ( Als Musterfall : die Verf ilmung der »Ver- 
kauften Braut« von Smetana, die in der Tschechei verboten wurde. Die Filmgesellschaft 
drehte daraufhin den Film in Deutschland. Solche Moglichkeiten sind damit fiir die Zu- 
kunft unterbunden.) 

Den ernsten Komponisten soll als den wahren Tragern der musikalischen Kultur in den 
Urheberschutzgesellschaften der Einflu6 verschafft werden, der ihrer kulturellen Ver- 
antwortung entspricht. Das ist noch nicht der Fall, denn meist herrschen die Erzeuger 
der leichtesten Muse gemeinsam mit den Verlegern. Der ernste Musiker wird lediglich 
im Bedarfsfall als Strohmann vorgeschoben, wenn man Vorteile herausschlagen will, 
die dann auch wieder in erster Linie den anderen zugute kommen. Die kulturelle Aus- 
wirkung gerade dieses Beschlusses wird sich auf die Musik in ganz Europa erstrecken. 
Der Standige Rat, dessen Generalsekretar Dr. Julius Kopsch ist, wird jahrlich zwei 
internationale Musikfeste durchfiihren, deren Programme mindestens zur Halfte 
auslandischer Musik bestehen mufi. Den iibrigen Teil kann die jeweilige Veranstalter- 
nation bestreiten. Die Vorschlage werden fur die einzelnen Lander von den verantwort- 
lichen Vertretern im Standigen Rat unterbreitet, die endgiiltige Entscheidung steht dem 
Prasidenten zu. Als Veranstaltungsort des Musikfestes im Friihjahr 1935 wurde Hamburg 
testgelegt, fiir den Herbst ist Vichy oder Brusset vorgesehen. 

AnlaBlich der 6ffentlichen Sitzung sprach Richard StrauB in deutscher Sprache zu der 
Versammlung. Er stimmte dem italienischen Vorschlag zu, in Venedig ein Archiv der 
zeitgenossischen Musik aller Lander zu errichten. In seiner Rede hieB es: »Es scheint, 
daB die Liebe zu den hohen Idealen unserer Kunst uns schaffende Musiker in einer 
solchen Weise vereinigt, daB wir ohne geschriebene Satzungen und ohne Abstimmungen 
und Majorisierungen eriolgreich auf den einmal eingeschlagenen Wegen der inter- 
nationalen Zusammenarbeit voranschreiten und zur praktischen Losung der sich uns 
bietenden Aufgaben gelangen konnen. Die internationale Zusammenarbeit der Kom- 
ponisten, die wir eingeleitet haben, ist eine schone und bedeutsame Sache, an der alle 
Kulturvolker interessiert sind, und wir stehen erst am Anfang unseres Werkes, und es 
wird noch des Einsatzes der besten Krafte bediirfen, damit wir unsere hohen Ziele er- 
reichen. « 

So bedeutete die Arbeitstagung eine Wende in der musikalischen Entwicklung und weiter 
eine internationale Anerkennung der Grundsatze unseres berufsstandischen Aufbaues, 
wie er in der Kulturkammer seinen Ausdruck gefunden hat. 



KEINE TEUFELSMUSIK BEI DER TRAUUNG! 

Es hat manchen »Kreislerischen « Musikus gegeben — und in wievielen »Nachtstiicken« 
und gespenstigen Novellen ist dies behandelt worden — , dem der Schalk im Nacken 
saB, so daB er mitten in die Messe hinein etwas »verflucht Weltliches« schmuggelte, 
etwa eine recht sinnliche Opernarie oder — in erster Wagner-Zeit — das Vorspiel zum 
»Tristan«. Dann hat der Pastor den Siinder an der Orgel rufen lassen, die Gemeinde 
sprach ein gewichtiges Wort mit, und mit dem unbotmaBigen Musikus nahm es dann 
gewohnlich ein schlimmes Ende. Es hat aber auch schon immer Brautleute gegeben, die 
so unschuldig waren, daB sie vermeinten, wahrend der Pastor sie kopulierte, eine be- 
sonders schone Musik horen zu miissen. Besonders schon — dies war so eine Erinnerung 
an etwas strahlend Festliches, recht laut und iippig, mit wild bewegten Instrumenten. 



52 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

iiiHiiimiimimiiiiwmiiimiiiimmmimiiiimmiiimmiiiimiiimiiiiiiiimiiiimiiiimiimiiiiiimiiimmmHiiiiiiiim 

Etwa ein Marsch, der sich von der Orgelempore herab geradezu prachtig machte. Oder 
sonst eine riihrende Melodie. Nur moglichst schmachtend. Gemeindelieder, Chorale, 
mein Gott, die sang man ja alle Sonntage; aber an dem Trauungstag sollte man einem 
eine bunte Musik nicht verwehren. 

Da indessen die Kirche eine Kirche bleibt und bleiben muB, so hat sie mit den guten 
Wunschen ihrer Kinder in diesem Falle mit Recht niemals ein Einsehen gehabt; sie 
muBte sagen: das geht nicht an! Man blattert die Geschichte des Luthertums zuriick 
und findet, daB die geistliche Obrigkeit von Beginn an iiber Reinhaltung ihres Gottes- 
hauses wachte. So strenge Gesichtsfalten zeigte sie, daB sie — beispielsweise nach einer 
Hamburger Hochzeitsverordnung aus dem Jahre 1609 — bei »gantzen Brautmessen« 
nicht mehr als drei Musikstiicke, und »in einer halben Hochzeit« nicht mehr als zwei 
Stiicke erlaubte; diese »Stiicke« waren jedoch notabene fromme Lieder, vornehmlich 
der Gesang »Nun bitten wir den Heiligen Geist« (die Sequenz aus der Mitte des 13. Jahr- 
hunderts), oder »Wohl dem, der in Gottesiurchten stehet« (nach dem schonen Ton- 
satze von Bartholomaus Gesius, oder Johannes Eccard, oder Antonius Scandellius) , und 
auch Joachim Burgk (Moller) mit seinen 40 Liedlein vom heiligen Ehestande war 
zugelassen, dessen eines, »De nuptiis Adami et Evae«, den Vers enthielt: 

»0 welch ein Fest 
muB sein gewest, 

da Adam sein erst Weib nahm . . .« 
Im weiteren, so lesen wir aber noch in der altersgrauen »Hochzeitsverordnung«, soll 
der Kantor zu einer »gantzen Brautmesse« nicht mehr als vier Instrumente, »und hier- 
iiber eine Person mit einer kleinen Fiedel oder Fiolen, welche uf der Orgel sein soll«, 
fordern. 

Nun wird uns die Kunde, daB die Landeskirchen von Sachsen und Hannover, entsprechend 
dem guten heutigen Brauche, wieder die Sitten der Altvordern zu ehren, an solche ein- 
stigen evangelischen Kirchenverordnungen ankniipfen wollen. Nicht ganz so rigoros; 
denn die Menschheit wurde seitdem etwas selbstandiger und freier. So soll — nach 
den neuen Richtlinien — die Trauung mit je einem Gemeindelied eingeleitet und be- 
endet werden. Und das Aussuchen dieser passenden Lieder gehort zu den Befugnissen 
des amtierenden Geistlichen. Aber da die Pastoren, so leidenschaftliche und sogar ge- 
waltige Musici es unter ihnen schon gegeben hat, oftmals betriiblich wenig von der 
herrlichen Kunst verstehen, so soll bei der Auswahl der zu spielenden Orgelsatze einzig 
und allein der Organist als oberster Richter walten. Und wenn — man sieht die bittenden 
Gesichter von Hans und Grete, die es halt recht groBartig gestalten mochten — noch 
Solo — oder Chorgesang oder ein Orchesterspiel hinzugedacht ist, dann sei auch dieses 
verstattet. Nur durfen solche »Extravaganzen« den feierlich-ernsten Ton der religiosen 
Handlung nicht verletzen, und es ist demnach dem Organisten einzuscharfen, jegliches 
angetragene Werk dieser Art auf seinen weltlichen oder geistlichen Gehalt hin zu 
priifen. 

Soweit die Richtlinien. Wenn aber — und der Frager konnte Johann Sebastian Bach 
gewesen sein, der es nicht immer vollig seinen Kirchenbehorden recht tat — dem kiinst- 
lich und streng klingenden Orgelsatz etwa ein weltlicher Cantus firmus zugrunde liegt; 
welcher von den Herren Pastoren will sich anheischig machen, es herauszukennen ? 
Wie war es mit »L'homme armĕ«? Etliche sagen, es soll ein »Kriegslied« gewesen sein 
oder ein »Buhlliedchen der Dido«, und doch versteckte man es in heilige Messen. Und 
wie ist es mit den »Englischen Tanzen« oder der »Corante du Roy« in den lieblichen, 
durch Stil geadelten Orgeltabulaturen (1577) von Bernhard Schmid (Vater) ? Dem 
lieben Gott gefallen diese Dinge bestimmt und der Teufel hat an ihnen langst seinen 
Anteil verloren. Alfred Burgartz 



NOTIGE und unnOtige fronten 53 

mmniiiimiiiimimimiiiiiiimiimimimiimmimimmiimmiiimiiimmmiiiimiimmmtmjiiimmiiim^ 

NOTIGE UND UNNOTIGE FRONTEN 

Seitdem Adolf Hitler dem in den letzten Jahrzehnten verschiedentlich umstrittenen 
Werke Richard Wagners volle Anerkennung verschafft hat, gibt es wie vorher eine 
Front gegen so jetzt eine Front fiir Wagner. Von der alten um das Bayreuther Werk 
und Erbe gescharten Garde unterscheidet sich diese eine bereits gesicherte Linie be- 
ziehende Front leider oft durch ihre heftig zur Schau getragene Agressivitat, die sie 
nach auBen hin entialtet, eine Agressivitat, die mit nicht immer unverdachtigem Eifer 
fast mehr gegen andere Meister als fiir Wagner kampft. Wieder wird der alte Fehler 
aller bloBen Parteiganger gemacht, der zuletzt die talschen Propheten einer speku- 
lierenden Neutonerei unriihmlich ausgezeichnet hatte. 

Wieder einmal wird ein enger AusschlieBlichkeitsstandpunkt vertreten, der zum min- 
desten in einzelnen Fallen fiir eine gedeihliche Musikkultur gefahrlich werden kann. 
DaB Fanatikern desWagner-HaBes gleich fanatisch entgegengetreten wird, kann gewiB 
nicht schaden. Aber wenn man, dazu noch unter volkischem Aspekt, dem Bayreuther 
Meister z. B. die Gestalt Johann Sebastian Bachs gering gegeniiberstellt, so muB das 
die Ablehnung nicht nur eingeschworener Bachianer, sondern jedes wahren Freundes 
deutscher Musik hervorrufen. Es ist notig, die Einheit der deutschen Musik wieder im 
BewuBtsein unseres Volkes zu begriinden, ihm auch die unromantische Klarheit, wie 
sie Bach als GroBter vertritt, wieder nahezubringen, um damit einer im Sinne der 
Niirnberger Kulturrede des Fiihrers moglichen neuen Kunst den Boden des Verstand- 
nisses zu bereiten. Diese Front fiir die Einheit der deutschen Musik von der Klassik 
Bachs bis zum heroisch-romantischen Pathos Wagners und dariiber hinaus ist not- 
wendig. 

Notwendig ist damit auch die Front gegen alles, was diese Einheit verfalschen 
will, was aus der Begrenztheit des eigenen Interesses um einen einzelnen Meister 
kreist und alle anderen im BewuBtsein des Volkes tieferstellen mochte. Der 
Schreiber dieser Zeilen wies bereits einmal auf Leopold Reichweins Bayreuth- 
Buch hin (vgl. »Die Musik«, Septemberheft 1934, S. 943), in dem wie in einer 
f riiheren AuBerung die Tendenz erkennbar war, die deutsche Musik in ihrem eigentlichen 
Sinne auf die Vertreter des Romantisch-Heroischen zu beschranken. Zwar sagt Reich- 
wein nun in einem Aufsatz (Westfalische Landeszeitung vom 29. August), daB er als 
Dirigent Bach mit besonderer Liebe gepflegt habe; aber das scheint mir den Schaden 
nicht zu beheben, den er damit angerichtet, wenn er (»Deutsches Wesen«, Bayreuth) 
Bachsche Kantatentexte als eine »Entmannung« bezeichnet, gegen die sich jeder 
»Tropfen nordischen Blutes emporen« miisse, wenn er Bach den Adel abspricht und ihm 
lediglich ein »biirgerliches SelbstbewuBtsein« zugesteht. Was derartige Apostrophie- 
rungen vor einem rassisch aufgeklarten Publikum bedeuten, dariiber braucht man 
wohl kein Wort zu verlieren. 

Reichwein schreibt jetzt, Wagner bediirfe immer noch der Verteidigung und deswegen 
griffe er — nach dem bekannten Satz vom Angriff als der besten Verteidigung — 
»Bach-Apostel, deren Verehrung mir nicht ganz echt zu sein scheint«, an. Mag der 
Leser selbst dariiber urteilen, ob eine »Bach-Verehrung«, die den Meister vor solchen 
gefahrlichen MiBdeutungen geschiitzt wissen will, »untatiger Kultus« ist; iiber Reich- 
weins Unterstellung einer »hinterhaltigen und heimtuckischen Kampfesweise« (gegen 
Wagner anscheinend) diirtte sie wohl erhaben sein. Erwahnt sei noch, daB Reichwein 
sich mit der Verneinung des Bachschen inneren Adels im Gegensatz zum Rassen- 
forscher Giinther betindet. Sind nun die Fronten klar? 

Alfred Brasch 



54 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 



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Hier sspricHt d£e Hitler-jru&eiia: 

MUSIK IN GEFAHR! 

Offener Brief an Dr. GERHARD TISCHER, 
Herausgeber der »Deutschen Musikzeitung« 

Von WOLFGANG STUMME, 
Musikreferent der Reichsjugendfiihrung 

Eine Erwiderung auf den »SOS <<-Leitartikel in 
der Juli-Ausgabe der » Deutschen Musikzeitung« . 

Sehr geehrter Herr Dr. Tischer! 
Es war uns eine auBerordentliche Freude, einmal in Ihrem Aufsatz die Gedankenwelt 
emer gewissen Schicht von Kulturtragern ausgesprochen zu finden, die Wir lieber hinter 
uns wiinschten. Es ist so erfreulich naiv, wenn man an das Singen und das Musizieren 
lm Volk vom Standpunkt des »Kiinstlers und Musikpadagogen« herangeht. Es hat Sie 
sehr verargert, das »zackige« Singen der Jugend im Norden und das »schneidige« Singen 
lm Siiden, und Sie versteigen sich sogar zu folgender AuBerung: »bei Hitze oder Kalte 
Regen und Wind, auf staubiger StraBe wird gesungen, nein, leider nicht gesungen' 
sondern meist geplarrt. Wer es am lautesten kann, hat die beste Nummer im Zug«' 
Oder an einer anderen Stelle: »Wer als Sanger oder zu dauerndem Sprechen als Schau- 
spieler oder Lehrer beruilich verpflichtet, seinen Kehlkopf pflegen und trainieren muB 
der sollte in der Zeit seiner Ausbildung von Staats wegen verpflichtet sein, nicht un- 
kontrolliert die Stimme anzustrengen ; es sollte diese Art desSingens, wie sie mancher- 
orts bei SA.-Ubungen im Schwange war, eher verboten als befohlen sein.« 
Sehr geehrter Herr Dr. Tischer, ist Ihnen vielleicht bekannt, wie entscheidend das 
Singen unserer SA. im Kampfe um die Weltanschauung vor der Machtergreifung gewesen 
lst und wie sich heute ein neues Kampf- und Mannerlied daraus entwickelt hat ? Und 
was, meinen Sie, ist wichtiger fiir eine musikalische Kultur unseres Volkes, daB zehn 
Schuler eines Konservatoriums eine Arie aus einer Verdi-Oper ohne Schadigung des 
Kehlkopfes singen (zu dessen Schutz sie schon vom Herbst an einen Schal tragen, in der 
ubngen Zeit standig indisponiert sind) oder dafi ein ganzes Volk und eine Jugend sich 
rni Lied zur Volksgemeinschaft zusammenschliefit ? Es ist erstaunlich, in welcher An- 
maBung Sie das Vorrecht der Fachleute aufstellen und sich wundern, dafi die »Politiker« 
m ihrem Fachbereich sich anmaBten, »ein groBes Wort zu fiihren«. 
Ist Ihnen schon bekannt, dafi die »Fachleute« aller Richtungen nicht die Revolution 
gemacht haben, ist Ihnen bekannt, dafi keines der Kampflieder von einem »Musik- 
padagogen« oder »Kiinstler« stammt, ist Ihnen iiberhaupt eine Wandlung im Leben 
unseres deutschen Volkes aufgefallen? Wenn ja, dann iolgern Sie bitte die Erkenntnis, 
was und wie gesungen wird, haben in den seltensten Fallen deutsche Kiinstler und Musik- 
padagogen bestimmt, und gerade diese Herren wissen oft nicht, wo die »Grenzen zwischen 
Quahtat und Kitsch « liegen. (Der Beweis kann jederzeit an den neu herausgekommenen 
Liederbiichern unserer Musikpadagogen erbracht werden.) Dagegen hat zu jeder Zeit 
das Volk aus seinen aktiven Elementen sich das Lied und seine Ausdrucksformen selbst 
geschaffen, ohne den Rat der Fachleute einzuholen. 

Wir brauchen heute keine »musikalischen Erziehungsmethoden, um musikalische 
Leistungen zu erreichen«; wir freuen uns, dafi wir unserem ersten Ziel naherkommen, 
wieder zu einem singenden Volke zu werden. Was dariiber hinaus an musikalischen 



HEIFER: DUSSELDORF— DIE MISSION EINER MUSIKSTADT 55 
1111 11111 iiiiiiiniiiiiiiiiiiii 1111111111111111 iiilillillillllllllllliliillllliliiiiimilll i . - 1 1 1 1 1 : 1 i 1 1 1 1 . 1 1 . 1 1 -. : 1 1 . 1 1 l 1 1 . 1 i i 1 i , .ii.ii.MMi.il 1 1 ^ 1 1 : 1 i . 1 1 . : 1 , ^ 1 1 . : 1 1 1 i : 1 1 . 1 : 1 r m . 1 1 1 m 1 1 1 n 1 : ' 1 1 : j 1 1 ; 1 1 1 1 1 1 

Leistungen zu erreichen ist, wird die Zeit lehren. Auch wir wissen, daB die Musik nicht 
mit dem Volkslied zu Ende ist, aber wir wissen, daB es die Grundlage fur eine wahre 
Musikkultur bilden muB, um darauf weiterbauen zu konnen. Es steht Ihnen frei, als 
»Musiker« (was heiBt »Wir Musiker«?) die Uberheblichkeit der musikalischen »Jugend- 
fiihrer« zu kritisieren. Ihre groBe Aufgabe ist die Schaffung einer wahren Musikkultur, 
und dabei sind die Fiihrer des Jungvolks hundertprozentig an der Arbeit. Sie, Herr 
Doktor, sollten darauf achten, was sich an Wandlung in unserer Jugend vollzieht und 
kein Lamento anstimmen iiber den Ruin einer ganzen Generation deutscher Sanger. 
Seien Sie versichert, wir werden alle keine Sanger mehr, wir wollen im Volk wieder 
gemeinsam singen konnen, selbst wenn hier und da etwas nicht ganz dem asthetischen 
Gefiihl eines »Qualitatsf achmannes « entspricht. 

»Im Reiche des Geistigen herrschen eigene Gesetze«, da haben Sie fast recht, bis auf den 
Punkt, daB Sie eine Ehe zwischen Politik und Kunst fur unmoglich halten. Zum tiefsten 
Sinne des Politischen sind Sie leider noch nicht vorgedrungen, sonst wiirden Sie gerade 
in der Kunst eine ganz neue, sich testigende Form einer volkhaften, politischen Kunst 
erkennen konnen. Wir haben schon Respekt vor dem »Genius der Musik«, nur ist es 
eine allzu bekannte Tatsache, daB dieser Genius sich nicht in jedem Musiker offenbart. 
»Die kleinen und groBeren jungen Leute« spiiren erstaunlich genau, wo ihnen heute 
wieder ein Genie begegnet. — 

Zu Ihrer Entschuldigung konnen wir eigentlich nur annehmen, daB Sie es noch nie 
fertiggebracht haben, sich dem Gleichschritt unserer braunen Kolonnen singend anzu- 
schlieBen. Wie niederschmetternd wirken die Folgerungen, die Sie aus den Worten eines 
Schulamtsreferendars ziehen, der nicht fahig war, nach einigen Monaten Arbeitsdienst 
noch »ein wertvolles Buch zu lesen und zu verdauen«. Erstens: Armer Schulamts- 
referendar! Zweitens: Es ist eine wahre Freude, im Arbeitsdienst zu leben und einige 
Monate auf das gute Funktionieren der geistigen Verdauung verzichten zu konnen! 
Drittens: Ausgesprochene Sabotage ist es, aus dem Satz eines armseligen geknickten 
Riickkehrers die Folgerung zu ziehen, zur Zeit seien die »Erziehungsmethoden zur 
Volksgemeinschaft ungeistig«. (Sprachlich, das spiiren Sie wohl, Herr Dr. Tischer, ist 
alles sehr milde ausgedriickt.) Ihre Privatansichten iiber geistige Bildung des Arbeiter- 
standes und korperliche Arbeit des Akademikers sind nicht einmal einer Erwiderung 
wert. Wir empfehlen Ihnen nur eins, hiiten Sie sich bitte fiir den Rest Ihres Lebens davor, 
jemals eine »Schippe anzufassen«, betrachten Sie jeden Arbeitsdienstwilligen mit den 
Augen des Mitleids, denn er ist »ungeistig« geworden und achten Sie um Gotteswillen 
darauf, daB im deutschen Kulturleben keine »Niveausenkung« eintritt. Versichern Sie 
sich an entsprechenden Stellen, was heute uberall an aufbauender Kulturarbeit geleistet 
wird, halten Sie aber in »Stunden der Einsamkeit« Umschau, ob von der deutschen 
Jugend aus eine Ungeistigkeit und Bedrohung der deutschen Kultur heraufbeschworen 
wird. Sollten Sie so etwas bemerken, bitten wir Sie, ununterbrochene SOS-Rufe weiterhin 
ausstoBen zu wollen. 

DUSSELDORF - 
DIE MISSION EINER MUSIKSTADT 

Wer am Oberrhein eines dieser bunten Leporelloalben mit dem Rheinpanorama ersteht, 
wird gewohnlich auf dem letzten Blatt die Ansicht Diisseldorfs finden, gleichsam als 
die letzte erwahnenswerte AbschluBmoglichkeit einer ,,interessanten" Rheinreise. Wie 
aber Dusseldorf der nordliche Endpunkt der iiber Koln hinausiuhrenden Linien der Perso- 
nenschiffahrt ist, bedeutet es zugleich Ausgangspunkt einer neuen, den Niederrhein er- 
schlieBenden Linie. Es ist wichtig, diesen ,,rheinischen" Aspekt der Stadt festzuhalten, 



56 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

iiiMimiimiiiiimiiiiimuimiiiimmmmiiiiMmiiiiiiiiiMiiiilllNiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiMiiiimiliilllllu^ 

da er eine erste deutliche Markierung der Lage Diisseldorfs auf der groBen Nord-Siid- 
achse Deutschlands ermoglicht. Vielleicht erscheint diese Moglichkeit geographisch 
zunachst wenig begriindet, um so mehr entspricht sie aber einer deutlich ausgepragten 
Anschauung der Bewohner dieser Rheingegend. Sie sehen vom Siiden aus Diisseldorf 
als den im offenen Rhytmus seiner breiten StraBen schwingenden Ausklang beweglicher 
rheinischer Lebensart, vom Norden aus als die festlich gekleidete Reprasentantin ihres 
wuchtigeren, schweren niederrheinischen Lebens an. Die im Kolner Karneval bis zum 
Grotesken gesteigerte rheinische Lebensfreude wandelt sich in Diisseldorf zur Anmut 
eines kiinstlerisch-harmonischen Lebensgeistes, dessen Verfeinerung eine stets gleich- 
bleibende Anziehungskraft auf den Norden und Osten ausiibt. Dafi sich hier in der 
Bliitezeit der Malschulen eine reprasentative Monumentalmalerei, ein behabiger Genre- 
stil und eine niederrheinisch-atmospharische Landschafterkunst entwickelten, deutet 
tiber alles Zufallige hinweg auf einen, dem geographischen kongruenten Kulturraum. 
Den zuerst fiir Diisseldorf auf der Rheinlinie fixierten Punkt schneidet eine zweite 
Linie. Sie verbindet als staatliche, nationale Linie die Regierungsstadt mit der Reichs- 
hauptstadt, die Provinz mit der Zentrale. Ihre Bedeutung ist zu klar, als dafi sie in Ein- 
zelheiten nachgezeichnet werden miiBte. Sie erhebt Diisseldorf zu einer Kunststadt 
Preujiens, zu einer westlichen Schwester Berlins! Von Berlin — und weitergefaBt — 
von Osten sind die Manner gekommen, deren Namen mit dem Ruhm der von der Re- 
gierung gegriindeten ,,preuBischen" Akademie und des Theaters verkniipft bleiben. 
So gewinnt Diisseldorf vom Niederrhein Natiirlichkeit und Bodenstandigkeit, taucht 
sie in die Heiterkeit rheinischer Lebensfreude, bindet sie zuchtvoll an preuBische Dis- 
ziplin und strahlt sie endlich europaisch geistvoll nach allen Seiten zuriick. Aus seiner 
beziehungsvollen Lage in diesem System kulturbildender Koordinaten ergibt sich die 
Bedeutung Diisseldorfs als Kunststadt. Sie kann wohl zeitweilig iibersehen werden, 
aber man wird sie immer wieder entdecken mussen als die ureigenste Bestimmung 
seines Daseins! Schon einmal hatten die ,,veranderten politischen Verhaltnisse (am 
Ende des vorigen Jahrhunderts) das Interesse zunachst noch mehr nach Westen, nach 
Paris, dann nach Osten, nach Berlin und durch den machtigen Umschwung im Ver- 
kehrswesen nach Siiden verschoben", aber die groteskeste Verkennung der Aufgaben 
Diisseldorfs blieb den Zeiten kommunalpolitischer Hochkonjunktur vorbehalten, als 
man versuchte, den Nachbarstadten auf allen Gebieten, die gar nicht zum eigenen Le- 
bensraum paBten, Konkurrenz zu machen und ihnen den Rang zu bestreiten. 
Auch hier schuf erst der Nationalsozialismus nach der Machtergreitung Wandel, indem 
er den Verirrungen Einhalt gebot und in der Erkenntnis der natiirlichen Gegebenheiten 
der Kommunalpolitik ein Ziel setzte, das fiir die Weiterentwicklung Diisseldorfs von 
weittragendster Bedeutung wird: Die Kulturpolitik der Stadt wird Inhalt ihrer Kom- 
munalpolitik ! Sie ist nicht mehr schSngeistiges Anhangsel einer im iibrigen nach an- 
deren Zielen strebenden Verwaltungsarbeit, sondern alleiniges Ziel ihrer gesamten Be- 
strebungen. Unter der Fiihrung des nicht nur kunstliebenden, sondern auch kunstver- 
standigen Oberbiirgermeisters Dr. Wagenfu.hr gibt das Stadtische Kulturdezernat die 
Richtung an. Es ist die Wirkungsstatte eines jungen, fur seinen bedeutungsvollen Auf- 
trag begeisterten Verwaltungsfachmannes, des allen Fragen der Musikpflege besonders 
geoffneten Kulturdezernenten Horst Ebel. ,,Ich bin froh und stolz", auBerte sich Horst 
Ebel, ,,an derStelle wirken zu durfen, die fiir die Zukunft Diisseldorf s die wichtigste ist. 
Die Aufgabe, die wir losen miissen, haben wir uns nicht selbst gestellt; sie ist im hochsten 
Sinne schicksalhaft. Wir haben nicht mehr und nicht weniger zu tun, als diese vom 
Schicksal unserer Stadt auferlegte Mission zu erkennen und zu erfiillen. Diisseldorf ist 
Residem, Sitz der Regierung, Landeshauptmannsstadt, Verwaltungssitz groBer Indu- 
striekonzerne und Verbande. Wir haben demgemaB keine andere Aufgabe, als eine 



STEINECKE: IV. BRUCKNER-FEST IN AACHEN 57 

T, m ii-ii:iKi::;'!;ir- ii^iini-i-iKir :l!. 1: 'M^ il:'!i: : n n n 1 1 M ttitm m rti i u 1 1 1 r i u 1 1 , i : 1 1 n i rn : ' 1 1 : -. i i s? i ' i Mi 1 1 1 1 1 : i : 1 1. 1 1 : n : 1 1 i 1 1 1 : ; 1 1 : i : m ■ .1 ■ i i : ! ■ i - ; i - 1 1 1 1 1 : : : ■ ■ i ■ imi: irii, m : 1 , 1 1 1 1 1 : 1 1 1 . 1 1 . 1 1 - : 1 : i 1 1 : 1 1 : 1 1 1 n r 1 : 1 1 ; 1 i : 1 1 . 1 1 -. 1 1 . 1 : 1 s 1 : 1 

■ dem Residenzcharakter unserer Stadt entsprechende maBgebende Hochform des Kunst- 

lebens zu erreichen, die den Besuchern Diisseldorfs und seinen Einwohnern die Kultur- 

x giiter der Musik und des Theaters in Spitzenleistungen bietet. Wir haben durch die Be- 

tv rufung von Generalmusikdirektor Hugo Baher nicht nur den Leiterposten in Konzert 

■:, und Oper ,,neubesetzt", sondern ihm eine Fiihrerstellung iiber das gesamte Musikleben 

derStadt eingeraumt." Dazu bemerkte Hugo Balzer : ,,Hierdurch erhalte ich erstens die 

Moglichkeit eines planvollen Aufbaus des Gesamtprogramms der musikalischen Ver- 

anstaltungen so aufeinander abgestimmt, daB sie sich nicht storen, sich im Gegenteil 

unterstiitzen und erganzen. Zweitens habe ich gerade dadurch auch die Mog- 

lichkeit, erzieherisch zu wirken, indem ich aus der Kenntnis der einzelnen kiinst- 

lerischen Krafte, diesen ihre Sonderaufgaben, mit denen sie sich unserem Kulturpro- 

gramm einzugliedern vermogen, zuweisen kann." 

Die Arbeit des ersten Jahres unter neuer Fiihrung gab dem Musikleben Diisseldoris 

bereits einen verheiBungsvollen Aufschwung, dessen sichtbarstes Zeichen die auBer- 

r ordentliche Zunahme der Besucherzahl ist. Besonders die Kammermusikveranstal- 

V tungen, die von jeher Gradmesser iiir die Soliditat eines Kunstinteresses sind, erireuten 

## sich standig wachsenden Besuches. Und die Abonnements fiir die im kommenden Winter 

W vorgesehenen Kammerkonzerte sind bereits ausverkauft. Mit dem auf 85 Musiker 

'v verstarkten Stadtischen Orchester werden neun Sinfonie- und Chorkonzerte veran- 

a staltet, in denen die namhaftesten Solisten wie Kulenkampff, Gieseking, Cassado, Lubka 

Kolessa mitwirken. Neben dieser Konzertreihe mit den sechs stadtischen Kammer- 

**/' ■ konzerten wickelt der Bach-Verein sein auf fiinf Abende verteiltes Programm ab, das 

unter Dr. Joseph Neyses Leitung neben den Werken Bachs die Meister des 17. 

und 18. Jahrhunderts zu Geh6r bringt. Eine dritte Reihe hochwertiger Konzertver- 

anstaltungen gliedert sich mit sechs ,,Meisterkonzerten" an, iiir die Dusolina 

Giannini, Alma Moodie, Erdmann, Prihoda, Erb, Backhaus, Wittrisch und Kathe 

Heidersbach verpflichtet sind. Auch die Kammermusikabende der Gesellschaft der 

Musikfreunde behaupten ihren angestammten Platz mit sieben Veranstaltungen erst- 

klassiger Quartette (Wendling, Klingler, Peter, Dresdner, Gewandhaus u. a.). Einen 

besonderen Hohepunkt des diesjahrigen Winters wird zweifellos die StrauJ3-Woche 

bilden, zu der Richard StrauB sein Erscheinen fest zugesagt hat. Unter Leitung des 

Komponisten wird ein Festkonzert stehen, ferner im Opernhause die Auffuhrungen seiner 

Opern ,,Arabella" und ,,Ariadne auf Naxos" (letztere in einer auBergewohnlich subtilen 

Inszenierung von Werner Jacobs und 1 Caspar Neher) ; Hugo Balzer bringt dazu den ,,Ro- 

senkavalier" neu heraus, dem sich die Erstauffuhrungen der ,,Frau ohne Schatten" und 

der ,,Josefslegende" durch die neue Tanzbiihne Aurel uon Millos' anschlieBen sollen. 

Damit sind auch bereits einige Hauptpunkte des Opernspielplans genannt, der mit einer 

weihevollen Parsi/aZ-Auffiihrung eroffnet wurde. Die Erstauffiihrungen von Lortzings 

,,Hans Sachs", Graeners ,,Don Juans letztes Abenteuer", Rossinis ,,Angelina", Pon- 

chiellis ,,Gioconda" und Pfitzners ,,Christelflein" seien als hervorstechende Beitrage 

der Oper zum Jubilaum der Stadtischen Biihnen genannt. Sie begehen in diesem Spiel- 

jahr die Feier ihres ioojahrigen Bestehens und das Gedenken an ihren Griinder und 

ersten Leiter Karl Immermann.' Kurt Heifer 

IV. BRUCKNER-FEST IN AACHEN 

Bruckner hat kaum etwas fiir die Orgel komponiert; und doch ist sie, wie sonst nur 
bei Bach, als geistiges Prinzip gleichsam in all seinen Werken irgendwie spiirbar. Und 
hauf ig genug materialisiert sich diese geistige Grundhaltung im Klangbild seines Werkes : 
die registerhatte Instrumentation der Sinfonien, die Gruppierung in einzelne Klang- 



58 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

Ullllli!!lflll!llll!lltllll>illl!l!il|[ll!llll!lllllllll!IMItlll!l!!lllll!llllll!lllltlll|!lll!|f||!!!ll!||tlltll!IIIIIIIJIIIIIIIIillll<tllll!{llllllllllNIH l!!lt!llll><ltlli!lilll!llll!lll!!i!ll!ll!ll!li!lll!li{l!!!llll!!lli|ll!lll!li!l!!lllll!!lllll!li!lti!!!!!!l!l!l!lllll!!l!!lil!ll!il!!!ll!li!lll!tlll 

chore, die orgelmaBige Dynamik, die selbst im schattigen Klang des Streichquintetts 
und in vielen weitschrittigen Themen seiner Vokalmusik fortwirkt, sprechen fiir die 
Orgel als eigentliche Heimat der Brucknerschen Klangvorstellung. Dem entspricht 
durchaus eine Zeitlichkeitsgestaltung, die zu ihrem GrundmaBstab das Adagio hat. 
Nicht umsonst sind die langsamen Satze das »Herz« seiner Musik; auch das Allegro 
seiner Ecksatze scheint iiberwolbt zu sein von einem Adagio, das mit ruhigem Puls- 
schlag das eilige Getriebe in weite Zeitraume gliedert. Dieser Quasi-Orgelklang und 
dieses Quasi-Adagio machen zu wesentlichen Teilen das Eigentliche Brucknerscher 
Musik aus: ihre naturliche Feierlichkeit, oder, um es anders zu benennen, ihre »Roman- 
tik und Mystika, von deren wechselweis hervortretender, aber immer irgendwie gleich- 
zeitiger Wirksamkeit in Bruckners Werk Prof. Dr. Fritz Griininger im Rahmen des 
Aachener Bruckner-Festes sprach. Griininger lieB aus den beiden Grundziigen mystischer 
Gottversenkung und romantischer Naturverbundenheit ein Bild erstehen, das kraft 
seiner Einheitlichkeit die Gemeinsamkeit des schopferischen Ansatzes zur »irdischen« 
Musik der Brucknerschen Scherzi und zur »himmlischen« seiner Adagio-Satze zu er- 
schiirfen vermochte. 

Sinfonik 

Auch die Konzerte des IV. Bruckner-Festes, das die »Internationale Bruckner-Gesell- 
schaft« (SitzWien) in Gemeinschaft mit der Stadt Aachen veranstaltete, waren geeignet, 
dieses Bruckner-Bild musikalisch zu vertiefen, teils auch von neuen Seiten zu be- 
leuchten. Das von Generalmusikdirektor Prof. Dr. Peter Raabe aufgestellte Festpro- 
gramm hatte iiberhaupt in seiner Werkauswahl eigentlich nur mit der V. Sinfonie die 
Linie dessen beriihrt, was auch sonst im iiblichen Konzertbetrieb zu horen ist, aber 
auch hier mit einer Wiedergabe, die durch ihre geradezu leidenschaftliche geistige und 
musikalische Intensitat weit aus dem Rahmen des tJblichen heraustrat. Fast alles 
iibrige waren selten zu horende, teils auch ganz unbekannte Werke, oder wie bei der 
I. und IX. Sinfonie, die von spaterer (eigener oder fremder) Zutat befreiten Urfassungen, 
die hoffentlich von hier aus ihren Weg auch ins deutsche Konzertleben finden. Bei der 
IX. Sinfonie ist das ja schon in gewissem Grade der Fall : verschiedentliche Auffiihrungen 
der Originalgestalt in den letzten zwei Jahren (Miinchen, Aachen, Wien, Leipzig, 
Koln u. a.) haben in steigendem MaBe in der Uberzeugung bestarkt, daB gegeniiber 
der kraitigeren und kantigeren Zeichnung des unretuschierten Partiturbildes die glattende 
Lowesche Fassung ihre Giiltigkeit einbiiBen muB. Anders zwar liegt der Fall bei der 
I. Sinfonie, deren in Aachen erstmalig wieder hervorgeholte Limer Urgestalt (1865/66) 
spater durch Bruckner selber, durch den Bruckner von 1890, ihre Endfassung erhalten 
hat; aber im groBen und ganzen ist das Verhaltnis zwischen Erst- und Endfassung 
ahnlich, wie das bei der Neunten. Denn auch hier wirkt sich die spatere Umarbeitung 
im Sinne einer Glattung, klanglich-instrumentaler Auspolsterung und Auffiillung des 
urspriinglich viel leichteren, sehnigeren Gewebes mit harmonisch auskomponierenden 
oder kontrapunktisch verdichtenden Fiill- und Nebenstimmen aus. Die keck vorstoBende 
Kiihnheit, von Bruckner selbst haufig als Charakteristikum dieses Werkes benannt, 
wird durch die reif e Faktur f iihlbar gemaBigt ; daf iir ist in Wien die thematische Zeich- 
nung beziehungsvoller geworden, das Formale verbindlicher und geschlossener, als es 
in Linz war. Wenn daher die Linzer Fassung die im Konzertsaal eingebiirgerte Wiener 
Endgestalt auch kaum wird verdrangen konnen, so wurde doch — neben der Bedeutung 
als biographisches Dokument — der besondere, eigene Wert dieser nun wirklich »ersten « 
Sinfonie durch die Aachener »Urauffiihrung« erwiesen, zumal die Darstellung durch 
Prof. Raabe und sein Orchester geeignet war, alle Vorziige der Friihfassung in hellstes 
Licht zu riicken. Auch die Neunte, Zeugnis reifen Endes nach diesem friihlingshaften 




LIPPISCHES MUSIKFEST IN DETMOLD 59 

iiimtiiMiiHiiiimiimiiimiiiiitimmmimiiiimmimimtimiimmiiimiimiiiiiinimiMiiii^^ 

Beginn eines groBen Schaffensweges, wurde durch Raabes meisterliche Interpretation 
zu einem Erlebnis von starkster Nachhaltigkeit. 

Ein besonderes Verdienst war es auch, im Rahmen dieses Festes erneut auf die Be- 
deutung der nachgelassenen d-moll-, der sogen. »nullten« Sinjonie hingewiesen zu 
haben. Prof. Franz Moijil, der die vor zehn Jahren in Klosterneuburg gewesene Urauf- 
fiihrung dieses Werkes geleitet hat, warb auch hier wieder durch eine jugendlich- 
beschwingte Direktion fiir das an Schonheiten reiche, anmutvoll-heitere Werk. Die 
»Null«, die der Siebzigjahrige bei letzter Sichtung seines Lebenswerkes auf die Partitur 
dieser Jugendkomposition schrieb, um sie zu »annullieren«, hat fiir uns keine Bedeu- 
tung mehr: diese ungewohnlich reiche, schon ganz personliche Musik ist nicht die 
»nullte« unter neun, sondern eine vollgultige, die »erste« aus der Reihe der zehn Sin- 
fonien Bruckners. 

Chormusik 
Auch die Chorkonzerte des Aachener Bruckner-Festes waren verdienstvoll um eine 
ErschlieBung nur wenig bekannter Brucknerscher Werke, zumal solcher aus der Friih- 
zeit, bemiiht. Der stadtische Gesangverein unter Raabes Leitung setzte sich fiir die 
»Missa solemnis « in B und den 1 12. Psalm f iir Doppelchor und Orchester ein. Wahrend 
die Messe noch durchaus in der unausgesprochenen Haltung eines Studien- und Gelegen- 
heitswerkes verharrt, ohne die durch die Wiener klassische Ordinarienkomposition vor- 
gezeichneten Bahnen zu verlassen, ist der neun Jahre spater entstandene Psalm schon 
ganz von spezifisch brucknerischer GroBatmigkeit hymnisch durchstromt. Als ein un- 
gewohnlich kultivierter Vokalkorper erwies sich auch der von Willy Weinberg angefuhrte 
Aachener Lehrer- und Lehrerinnen-Gesangverein mit der klangschonen Interpretation 
einiger kleiner Motetten und des weltlichen Chorwerkes »Abendzauber « . Gerade das 
eigentumliche Klangbild des letzteren Werkes, fast impressionistisch gemischt aus 
Hornklangen, Ferngesang, Solobariton und Mannerchor-Brummstimmen, ist nicht 
einfach darzustellen, wenn wirklich der mystische Grundklang dieses romantischen 
Naturbildes nicht verlorengehen soll. Ein Hochamt und eine abendliche Nachteier im 
Munster, in denen der Domchor Th. B. Rehmanns mit schlackenloser Reinheit die 
E-moll-Messe und eine Reihe kleinerer geistlicher Chore musizierten, gaben weihevollen 
Auf- und Ausklang der Aachener Bruckner-Tage, die iiber das ehrende Gedenken des 
1 10. Geburtstages des »Meisters von St. Florian« hinaus iraglos fiir die heutige Bruckner- 
Pflege von hoher Bedeutung gewesen sind. Wolfgang Steinecke 

LIPPISCHES MUSIKFEST IN DETMOLD 

Das Musikleben der alten Fiirstenresidenz Detmold ist seit dem Kriege sehr zuriick- 
gegangen. Das ehemalige Hoftheater, friiher eine Statte der Oper, dient heute teils 
dem Schauspiel und teils dem Film ( !) , ein eigenes Orchester ist nicht mehr vorhanden 
— so fehlten eigentlich alle Vorbedingungen zur Veranstaltung eines Musikfestes, 
groBeren Umfanges. Wagemutig ist man trotzdem unter der Schirmherrschaft des 
Reichsstatthalters Dr. Meyer und des Staatsministers Riecke daran gegangen, ein solches 
durchzufiihren, und dieses Unternehmen fand beim Publikum eine Resonanz, wie man 
sie besser gar nicht erwarten konnte. Die Programmaufstellung muBte unter den ob- 
waltenden Umstanden einige Schwierigkeiten bereiten; man begegnete ibnen durch 
Heranziehung des Stadtischen Orchesters aus Miinster und unterstellte iiberdies die 
gesamte Vortragsfolge dem Heimatgedanken. 

Der Kammermusikabend umfaBte Werke dreier Komponisten, die mit der lokalen 
Musikgeschichte besonders nahe verbunden sind: Brahms, Lortzing und — als ein- 



60 DIE MUSIK 



XXVII /i (Oktober 1934) 



uiiiiiimMimmmmMiMiiiiiimii mmiiiiiiiiiiihniim HiiiimmiiiHiiinii 11 1 iiiiiiiin iiimiimiiimimimiiimimimimimimimimiiiiiim 11 iimiiiiimiiiiiiiim iiiiiiiiimnimiiiniiiiiiimi immiiiiim 111111 

heimischer zeitgenossischer Musiker — August Weweler. Des letzteren Streichtrio 
d-moll erwies sich als eine technisch wohlgefugte, durchweg klangvoll gesetzte Kom- 
position, deren stellenweise gedankliche Blasse durch den lebendigen Vortrag der 
Kammermusiker Kerschbaumer (Violine), Platz (Viola) und Schaffler (Violoncello) 
einigermaBen wettgemacht wurde. Brahms' Klavier-Quartett g-moll (mit Otto Daube 
am Flugel) und seine beiden Duette »Spannung« und »So laBt uns wandern« bildeten 
neben einigen Opernarien von Lortzing — deren buhnengebundene Befremdlichkeit 
man um des beabsichtigten Zweckes willen in Kauf nehmen muBte — das weitere 
Programm. Alwine Jording-Ridderbusch (Sopran) und Otto Kbrner (Tenor) bestritten 
den vokalen Teil auf achtbare Weise. 

Rein kiinstlerisch gesehen, bedeutete der zweite Abend mit einem von dem Miinste- 
rischen Orchester ausgehihrten sinfonischen Programm den Hohepunkt der Festtage. 
GewiB sind die III. Leonoren-Ouverture, die »h-moll-Sinfonie« von Schubert und die 
»Romantische Sinfonie« von Bruckner Werke, die bereits weiteste Verbreitung gefunden 
haben, doch mochte das Detmolder Publikum sie zumal in solch gefeilter Ausfiihrung 
lange genug entbehrt haben. Georg Jochum ist ein Dirigent von bedeutendem Konnen; 
seine Auffassung ist erfrischend natiirlich, wenn auch nicht iiberall bis zum Tiefsten 
vordringend. In der »Unvollendeten « dominierte wohl zu sehr das Spielerische, seiner 
Ausdeutung der Bruckner-Sinfonie konnte man hingegen vorbehaltlos beistimmen. 
Beethovens Ouvertiire geriet wohl im ganzen etwas zu handwerksmaBig. Der Erfolg 
war im ganzen jedoch auBergewohnlich stark. 

Den dritten Abend fullte Wewelers Oratorium »Die Sintftut«. Der Komponist hat als 
sein eigener Textdichter den Stoff so angelegt, daB in den drei Teilen vom Nieder- und 
Untergang der Welt, dem Bau der Arche Noah und der Landung in einer neuen Welt 
alle vielfaltigen Mittel von Chor, Orchester, Solostimmen und Ensemblegesang aus- 
giebig eingesetzt werden konnten. Die auBere Anlage ist trotz einiger Langen ziemlich 
gegluckt, der musikalische Gehalt als solcher hingegen ungleichmaBig ausgefallen. Den 
melodisch etwas weichlichen lyrischen Partien fehlt ein festgefiigter instrumentaler 
Unterbau, die Instrumente sind hier zu untergeordnet behandelt. Wesentlich wirkungs- 
voller sind die chorischen Partien, zu denen mehrmals ein Knabenchor als cantus firmus 
tritt, sowie das tonmalerische Orchester bei den Szenen des Weltunterganges. Mag der 
Stil des Werkes uns heute vielleicht iiberlebt vorkommen — als Zeugnis ehrlichen 
kompositorischen Strebens durfte dieses Oratorium in der Heimatstadt des Komponisten 
verdienter Anerkennung sicher sein. Die Auffiihrung, deren Leitung der Komponist 
nicht gerade zu eigenem Vorteil selbst iibernommen hatte, wurde durch die Mitwirkung 
der vereinigten Detmolder Chore und der Solisten Else Suhrmann (Sopran), Ruth Gehrs 
(Alt), Otto Kbrner (Tenor), Fritz Danz (BaB) unter Walter Rbnsch (Bariton) zu einem 
bedeutsamen Ereignis innerhalb der gegenwartigen Musikkultur Detmolds. Sie konnte 
iibrigens am Tage darauf fiir verschiedene Organisationen wiederholt werden. Zu hoffen 
bleibt, daB nach diesem ersten Versuch einer musikalischen »Ankurbelung« die Musik- 
verhaltnisse Detmolds einem wiinschenwerten Aufstieg entgegengefiihrt werden, damit 
kiinftige Plane zu ahnlichen Veranstaltungen einen besser vorbereiteten Boden finden. 

Ernst Schliepe 

INTERNATIONALER ORGELKONGRESS 
IN LUXEMBURG 

Im Bereich des Geistes, ebenso wie im Politischen, ist Deutschland das Land des Auf- 
bruches neuer Impulse. Kaum anderwarts erlebt man dies starker, als am Gegen- 
beispiel des Auslandes. Wir Deutsche fuhlen es, daB Europa in einer Kulturkrise sich 



%\ INTERNATIONALER O RG ELKONG R ES S IN LUXEMBURG 6l 

., . Ii ; !;itl!li;int1<in!1!!lllltl1in!l!!i!l<l!!l!lllil|l!mi!||ll!lltllll1l|ttllir!liinill1lim^ 

befindet, und bemiihen uns, aus dem von Osten und Westen hereinbrechenden Kultur- 
chaos einen Ausweg zu finden. Wie wenig auslandische Forschung und Kulturpilege 
datiir einen Sinn hat, wie sehr sie glaubt, kulturerhaltend zu sein, indem sie sich ledig- 
lich auf die Tradition besinnt (auch die im Grunde biirgerliche Mache der sog. Moderne 
ist kein neuer Impuls !) , das konnte man kurzlich auf dem Luxemburger OrgelkongreB 
der Internationalen Orgelgesellschaft spiiren. 

Das fiir eine internationale Veranstaltung bedenklich niedrige Niveau dieses Kongresses, 
der vom 30. August bis 2. September andauerte, wurde im wesentlichen von dem StraB- 
burger-Mathias-Kreis, mit dem Prasidenten der Gesellschatt, Domkapitular Prof. Dr. 
Mathias an der Spitze, getragen. AnlaB zu diesem bisher dritten KongreB der Gesell- 
schaft war die 200. Wiederkehr des Todestages des groBen spatbarocken Orgelbauers 
Andreas Silbermann und der 25. Jahrestag der Veroffentlichung des Schweitzerschen 
Orgel-Regulativs im Jahre 1909. AnlaB genug fiir eine imposante Tagung von inter- 
nationalem Format. Vorbedingung dafiir ware treilich gewesen, daB man die hervor- 
ragendsten Orgelsachverstandigen, Orgelbauer und Musikwissenschattler der ganzen 
Welt eingeladen hatte zu diesem KongreB. Das hatte man aber augenscheinlich nicht 
getan. Insbesondere Deutschland, u. E. das fiihrende Land in allen OrgeUragen, das in 
Walcker, Gurlitt, Jahnn, Mahrenholz, Franz Philipp und vielen anderen hervorragende 
Kopfe auf diesem Gebiet besitzt, war nur sehr schlecht vertreten. 

Allein ein Vortrag von Dr. Hans Klotz (Aachen) iiber das Problem »Barockorgel oder 
Moderne Orgel« darf als iiberragendes Postivum der Tagung gewertet werden. Der Ge- 
nannte betonte, daB es sich heute nicht darum handeln konne, die Dispositionsmanier 
des Barock nachzuahmen, man musse vielmehr deren Grundgedanken herausarbeiten, 
um dabei fiir den modernen Orgelbau etwas zu lernen. Es gehe nicht an, die Barock- 
orgel wieder einzufiihren oder auch nur die neuere Orgel durch Einbau von Barock- 
registern barockmaBig umzufarben. Als Leitsatz fiir den kiinftigen Orgelbau stellte 
Klotz heraus, das liickenlose Crescendo der neueren Orgel mit dem Klangfarbenprinzip 
der Barockorgel zu verbinden. Die ubrigen Vortrage des Kongresses brauchen an dieser 
Stelle nur summarisch erwahnt zu werden. Dipl.-Ing. Ancelet (Paris) und Dipl.-Ing. 
Peltzer (Aachen) sprachen iiber technische Fragen, letzterer wies auf einen neuen 
Schleifladentyp hin, wahrend Schmidthauer (Budapest) und Prof. Dunkelberg (Passau) 
sich mehr mit padagogischen Problemen befaBten. Auf die trocken philologischen 
Exkurse einiger franz6sischer und luxemburgischer Redner hier einzugehen, eriibrigt 
sich, da es wirklich kaum Interesse finden diirfte, wenn wir hier z. B. alte Rechnungen 
Silbermanns oder andere minutiSse Dinge mitteilen wollten. 

Nur Lbbmanns Auslassungen iiber Bach, Silbermann und Witt, die wegen ihrer un- 
wissenschaftlichen Haltung geeignet waren, deutsche musikwissenschaftliche Forschung 
vor dem Auslande lacherlich zu machen — von der kaum notwendigen Mendelssohn- 
Glorifizierung Lobmanns ganz zu schweigen — , diirien nicht iibergangen werden. Eine 
Bach-Anhimmelung, die mit Bach nicht das Geringste mehr zu tun hat, wie sie sich 
jedoch Lobmann angelegen sein lieB — man mochte wiinschen, daB sie endlich aus- 
sterben m6ge, ebenso wie die ungliickliche programmatische Ausdeutung Bachscher 
Fugen, Praludien usw. Es ist nicht verwunderlich, daB auch an letzterem der Orgel- 
kongreB nicht vorbeiging, ohne sich griindlich bloBzustellen. Wir glauben nicht, daB 
es sich mit dem Stand der heutigen Forschung vertragt, wenn man Bachschen Werken 
katholisch-liturgische Programme unterlegt, wie dies Prof. Mathias tat. Ganz gewiB 
geht man am Wesen der katholischen Liturgie ebenso wie an Bach vorbei, wenn man 
z. B. Bachsche Fugen mit der OrdensproieB, der Taufe usw. in Verbindung bringt. Auf 
einem richtigeren Wege ist man da schon, wenn man heute schaffende Komponisten 
mit der Komposition von Begleitmusik zu liturgischen Vorgangen beauftragt. Be- 



62 D I E M U S I K XXVII/i (Oktober 1934) 

Hiimimm!!iiiiiimifiiiiiiiimiii!iiiiJ!i!iiiim[[imm!!ii!imi}ii!i!![iim!if!i!!!iiimiiMmiiM 

dauerlich allerdings, daB nur zwei Komponisten (Hans Humpert: »Sinfonische Betrach- 
tungen iiber den Kreuzweg« und Henri Tissot: »Eucharistische Suite«) der Auiiorderung 
gefolgt waren. 

DaB schlieBlich noch das unter der Leitung von Mathias ausgearbeitete neue Regulath 
fur Orgelbau und Orgelspiel sich in der Linie der vorgenannten Programmpunkte hielt 
und deshalb insbesondere die scharfste Kritik der (zu Vortragen anscheinend nicht auf- 
geforderten) deutschen Sachverstandigen, Pralat Berberichs, Prof. Thiels und Prof. 
Fellerers (jetzt Freiburg/Schweiz) herausforderte, kann nicht Wunder nehmen. Handelte 
es sich bei dieser Neufassung des Schweitzerischen Regulativs, das man allen Nationen 
als verbindlich empfehlen wollte, doch um eine in vielen Punkten (z. B. Stellung des 
Orgelbauers) noch keineswegs durchdachte Zusammenstellung der Gesetze fiir Orgel- 
bau und Orgelspiel. Wie eigentlich fiir alle Einzelheiten der Tagung, so darf man auch 
fiir eine endgiiltige Ausarbeitung des Orgelregulativs dringend eine starkere Hinzu- 
ziehung der deutschen Orgelexperten empfehlen. 

Uberhaupt ware es u. E. gut, wenn man die Internationale Orgelgesellschart einmal von 
Grund auf neu organisierte. Den ersten Schritt zu einer Neugestaltung hat die Gesell- 
schaft iibrigens mit der Ernennung Pralat Berberichs (Miinchen) zum Vizeprasidenten 
bereits getan. Hoffen wir, daB weitere Schritte folgen. Der Einladung des Reichs- 
verbandes iiir Orgel- und Glockenwesen, Passau zum nachsten Tagungsort zu wahlen, 
hat man mit der Entscheidung iiir Einsiedeln leider nicht entsprochen. 

Gerhard Kaschner 

DIE EROFFNUNG DER REICHSOPER ZU BERLIN 

Das Deutsche Opemhaus zu Charlottenburg, das in den letzten Jahren als Stadtische 
Oper mancherlei Krisen ausgesetzt war, ist auf Wunsch des Fiihrers und Reichskanzlers 
in die Obhut des Reiches ubernommen worden, um als reichseigenes Theater der volks- 
tiimlichen deutschen Opernkunst, in erster Linie aber dem Werke Richard Wagners, 
zu dienen. In seinem Zeichen vollzog sich auch der festliche Beginn der Spielzeit, dem 
die Anwesenheit Adolf Hitlers, der Reichsregierung und fiihrender Personlichkeiten aus 
der Diplomatie und Kunstwelt von vornherein den Charakter eines auBergewohnlichen 
Ereignisses verlieh. 

Bedeutete die Wahl von Wagners »Tannhduser« schon in gewissem Sinne ein Programm, 
so eriiillte die Auffiihrung als solche selbst hochgespannte Erwartungen. Dabei war es 
nicht nur die beriihmte Elisabeth Rethberg von der Metropolitan-Opera in New York, die 
mit faszinierender Stimmkultur die Elisabeth sang, oder der baBgewaltige Bayreuther 
Ivar Andresen als Landgraf, die iiberragendes Festspielformat hielten, sondern auch die 
in Berlin noch nicht bekannten Kiinstler eroberten im Augenblick ihre vorderste Stellung. 
Zwei herrliche nordische Stimmen sind als groBartiger Gewinn zu begriiBen: Erna 
Larcĕn und Eymnd Laholm. Dieser war ein Tannhauser, dessen Musikalitat Ton und 
Geste durchblutete. Im Lyrischen und Heldischen ist sein Tenor wohlgeraten, metallisch 
strahlend und doch weich und biegsam. Impulsiv in Darstellung und Gesang hob jene 
die Gestalt der Venus aus der landlaufigen Passivitat heraus, um ihr in vorbildlicher 
Deutlichkeit der Deklamation und weitausgreifender Leuchtkraft eines hellgefarbten 
Soprans Glanz und Schonheit zu verleihen. Die von Hermann Luddecke untadelig stu- 
dierten Chore intonierten sauber und fiillig. Am Pult saB (leider nur als Gast !) Dr. Karl 
Bohm, der Generalmusikdirektor der Dresdener Staatsoper, ein iiberlegen gestaltender 
Stabmeister, der »losgeht«, ohne die Stimmen zuzudecken, der frische Tempi nimmt, 
ohne der Musik das Pathos zu rauben, und das tieier gelegte Orchester zu klanggesat- 
tigter und doch klarer Entfaltung fiihrt. Die Regie Wilhelm Rodes, des kammersanger- 



DER DRITTE BAND DER ITALIENISCHEN DENKMALER 63 

immiiummimiiiiiiminiiiiiiiimiiminiiiiinimitiiiiiimmiimiimiimminimmmmmi immnimmimimiiiimiimiiiimmimimmiiiiiimiiiii mi iiiiiiiimmiimmiimnimmiiiiiiiiiiiimniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiimiiimiiimiiimni 

lichen Intendanten, dient dem Sanger durch greifbare Realistik imBildmafiigen, aller- 
dings auf Kosten der Spielbewegung, die hinter dem gestellten Bild zuriicktreten mufi. 
Benno von Arents Biihnenbilder sind von natiirlichem Farbenzauber, der die Wartburg- 
landschait zart und atmospharisch verschleiert. Sein Venusberg ist eine problematische 
und wenig geschmackvolle Grotte mit wehenden Kulissenfahnen, wahrend der Sanger- 
saal dem bekannten Schwindschen Gemalde getreu nachgebildet ist. 
Gespielt und gesungen wurde die »deutsche Fassung« des Werkes, die sich vor der meist- 
gespielten »Pariser« Bearbeitung schon durch die innere Geschlossenheit des Stils ab- 
hebt. Beifallssturme und Hervorrufe ohne Ende waren das auBere Zeichen des Eriolgs, 
der fiir die zukiinftige Entwicklung hoffnungsvolle Vorbedeutung tat. 

Friedrich W. Herzog 

DER DRITTE BAND 
DER ITALIENISCHEN DENKMALER 

Nachdem die beiden Eroffnungsbande der pomposen Reihe »Istituzioni e Monumenti 
dell'Arte musicale italiana« (bei Ricordi) der instrumentgemischten Musik der Gabrielis 
zu San Marco gewidmet waren, fiihrt uns Vito Fedeli mit dem dritten Folianten nach 
Novara, um die dortigen Kapellen vom 16. bis 18. Jahrhundert historisch zu verfolgen 
und in praktischen Tonwerken wiedererstehen zu lassen. 

Die kleine Stadt westlich von Mailand, zwischen Po und Lago Maggiore, besitzt vor 
allem zwei Kirchen, an denen bedeutsam musiziert worden ist: San Gaudenzio und den 
Dom, und sie besafi zwei komponierende Kirchenkapellmeister, auf deren Leben und 
Werke nun erstmals helles Licht fallt: Giacomo und Gaudenzio Battistini. Ersterer, um 
1665 unbekannten Orts geboren, leitete 1694 — 1706 die reichbestellten Musiken am Dom, 
dann an der Gaudentius-Kathedrale. Er bot 1698 Motetti sacri 1J00 Armonie sagre, 
beide nicht iiber Bibeltexte, sondern iiber Reim-Lauden — beide Sammlungen wiirden 
wir als geringstimmige Kirchenkonzerte (zum Teil oratorienhafte Dialoge) oder als 
Solo-, Duett- und Terzettkantaten bezeichnen, die etwa unserem Tunder, Rosenmiiller, 
Buxtehude, Zachow parallel laufen und spurbar noch unter dem Einflufi von Carissimi 
stehen. AnlaBlich Riickfiihrung der Gebeine des Heiligen Gaudentius 171 1 wurde 
unter Battistini ein groBartiges Kirchenmusikfest abgehalten, bei dem mit eigenen Kom- 
positionen Attilio Ariosti, B. Sabatini, A. Caldara, A. Lotti, Pictocchi und viele glanzende 
Solisten, wie der Altist Bernacchi und der Geiger T. Vitali, auftraten. Die betreffenden 
Personalverzeichnisse ergeben noch reiche biographische Ausbeute und besetzungs- 
geschichtlichen Ertrag. 

Vielerlei Messen und Stabat mater, Magnitikats und Marienhymnen Battistinis (bis zu 
achtstimmiger Doppelchorigkeit mit Orchester) haben sich im Archiv der Novareser 
Basilica erhalten — bald gehoren sich (wie etwa gleichzeitig die Kirchenwerke von 
Biber und J. J. Fux) dem stile antico, bald dem stile moderno oder misto an; 1719 starb 
er. Sein Sohn wurde an S. Gaudenzio Organist, der Enkel Gaudenzio Battistini (1722 
bis 1800) kam in gleicher Stellung und als Kapellmeister zu besonderen Ehren. Auch 
vori ihm sind vollstimmige oder polyphone Hymnen und Psalmen erhalten, nicht weniger 
g£istige Solokonzerte. 

Auch iiber die Musik am Dom gibt Fedeli getreulich Auskuntt. Brunetti, Ign. Donati, 
G. Casali, Bondini, Grossi sind hier die tiichtigen Kleinmeister des Barock, ihre Nach- 
folger gelangen bis zum Rossini-Stil. 

Den groBeren Teil des Bandes nehmen nach Gebiihr Kompositionen von GroBvater und 
Enkel Battistini ein. Der Altere ist schopferisch nur ein guter Provinziale, immerhin 



6 4 



DIE MUSIK 



XXVII /i (Oktober 1934) 



tiiiimmmmiiiiiiiiimmmimmimmmiiiiimiiiiimimimmmmtimmiimimmiiiimiiiiiiimimmiiiiiiiiiiiiMiinimM 

so eigenwiichsig, daB man seine Kantabilitat nicht einfach mit den Etiketten »romisch «, 
»venezianisch « oder »neapolitanisch « festlegen kann; am interessantesten in einem 
Stabat mater. Der jiingere Maestro ist ein geborener Polyphonist, der zu harmonischer 
Wiirzung allerlei an vorromantischen Dissonanzen wagt. Zumal in 15 Kontinuoquar- 
tetten steht er recht stattlich da, wahrend er im massiven Stil und einem kurzen Ge- 
brauchsrequiem weniger fesselt. 

Die Generalba6aussetzung bevorzugt 6fters hohere Lagen als der Chorsopran, was wohl 
nicht ganz den alten Regeln entspricht. Ansonsten scheint die Herausgebertatigkeit 
Fedelis vorbildlich sorgsam. Der Band gibt im ganzen keine Genieoffenbarungen — 
aber das ist auch keineswegs notig. Die dankenswert regionale, d. h. lokalgeschichtliche 
Einteilung des italienischen Denkmalerunternehmens soll eben dem genius loci, nicht 
dem genius mundi gerecht werden, und auch viele unseier deutschen Denkmalerbande 
zeigen absichtlich nicht Spitzenleistungen der Komposition, sondern den kulturgeschicht- 
lichen Humusboden, der iiir die Allergr5Bten die Voraussetzung bildet. 

Hans Joachim Moser 



RUNDFUNK-KRITIK 



* KLJWIJKUJMK-KKITIK * 

ilii|i|||[||IFIIIIIIIIIIMI|IIIIIIIMIII!lllinillllll«H!mmninillHI1WWmil!milllllHHIIIIIItllllll!llimi!ltllHIHIIIIIH!lllllllll!lltlllllllllllllllll!!IIIHII|l|!llllllll||||ll^ 



BERLIN: Da es durchaus nicht selbstver- 
standlich ist, daB ein Orchesterleiter un- 
bedingt Dirigent ist, darf man diese Tatsache 
im Falle Otto Frickhoeffers mit Genugtuung 
feststellen. Eine sichere Hand und ein klarer 
Gestaltungswille verbiirgen in der Regel eine 
Leistung von Rang und Charakter; seine 
Sachlichkeit, seine Intensitat und rhythmische 
Prazision, seine Vorliebe fiir scharfe Kon- 
turen weisen ihn vor allem auf die unsenti- 
mentalen Musikformen, auf die beherrschte 
Haltung des klassischen Allegro. Haydns 
Paukenwirbelsinfonie hatte Sauberkeit und 
Klarheit des Klanges. Mozarts Es-dur-Sin- 
fonie erstand in ihrer ganzen hohen Festlich- 
keit. Beethovens Siebente ist, gemessen an 
seiner problematischen vorjahrigen Wieder- 
gabe, merklich gewachsen und besitzt nun 
die Uberzeugungskraft der Gestaltung. Da- 
neben ist Frickhoeffer ein iiberlegener Ge- 
stalter zeitgenossischer Musik. Ein groBeres 
Programm war Paul Graener gewidmet, zur 
Einleitung diente die charakteristisch ge- 
farbte »Gotische Suite«, im Mittelpunkt stand 
das lyrisch bewegte Klavierkonzert, dem 
Kdthe Heinemann Warme und groBe Linie 
gab. Ein groBer Eindruck war der >>Hyperion« 
des zu Unrecht vernachlassigten Richard 
Wetz, eine hochpathetische, keineswegs als 
epigonal abzutuende Musik, echt in ihrem 
Kern, dem Erlebnis, wertvoll vor allem und 
im besten Sinne zeitgemaB durch ihre be- 
jahende und wahrhatt befreiende Haltung, 
die das Tragische einbezieht und iiberwindet. 



Auch Heinrich Steiner war wieder vor groBere 
Aufgaben gestellt; die etwas diinnfliissige 
D-dur-Sinfonie Anton Dvoraks erhielt durch 
ihn das Mogliche an Klang und Leben. Mit 
dem Landesorchester des Gaues GroB-Berlin 
konzertierte Gustav Havemann. Orchester 
und Dirigent sind aufeinander eingespielt, es 
wird mit Disziplin und Warme musiziert. 
Die Neuheiten des Abends waren ein Vorspiel 
»Aufbruch<< von Paul Hoeffer, anstandig ge- 
arbeitet, aber etwas trocken, und die sinfo- 
nische Dichtung »Miinchhausen<< von Hans 
Hendrik Wehding, eine vortreffliche Kopie des 
StrauBschen »Eulenspiegel«, als solche aber 
hochst unterhaltend und Zeugnis einer starken 
Musikalitat. Camillo Hildebrand leitete an der 
Spitze des Philharmonischen Orchesters eine 
Gedenkfeier fiir Engelbert Humperdinck; die 
reizvolle maurische Rhapsodie bestatigte das 
Bild des Komponisten, wie es jedes einzelne 
seiner Werke zeigt, als des einzigen zu unbe- 
dingter Meisterschaft gelangten Kiinstlers 
der nachwagnerischen Schule. 

Neue Musik des Deutschlandsenders 
Das moderne Programm des Senders enthielt 
verschiedene Werke von Wert und Charakter. 
An erster Stelle stand ein Streichquartett in 
f-moll von Werner Trenkner, das das Wei- 
marer Reitz-Quartett in schoner Ausarbeitung 
urauffiihrte. Das ausgedehnte, in der iiber- 
lieferten Viersatzigkeit verharrende Werk 
tragt durchaus den Stempel eines tiefen Mu- 
sikertums, Empfinden und Gestalten stehen 



MUSIKLEBEN — OPER 



65 



(^l^TT^JTlTl(TTSTrMrPr3rMirMlllTlirM<TITlFITTFlfPirri(IITtirT!rTirTIST?rĔirMTTrrilIM3T!JT!:TT:iTMTC1EMC!iriTErr[3TM1ISliri3iri5TrESTSlTIJrEIITCIJ[Iir[riECrT(BTrFrtt[IT[:3:3Jri!riiEi[!l[MlllEllMMll"lirTTMril 



iiimmimiMimiimliimiimmimiliiiimmimimiMm 



in ausgeglichenem Verhaltnis. Die Wirkung 
steigert sich von den Anfangssatzen iiber das 
feingezeichnete Scherzo zu dem in phanta- 
stischer Bewegtheit einsetzenden und in die 
Beruhigung des lyrischen Seitenthemas aus- 
mlindenden Finale; die alte, oft verleugnete 
Wahrheit, daB Musik Gefiihl ist und auch 
heute noch sein kann, ist wieder durch ein 
giiltiges Beispiel bekraftigt. 
Eine anregende Stunde deutscher Hausmusik 
war ausgetullt mit zwei Satzen, Pastorale und 
Fuge, aus einem Streichquartett in d-moll von 
Conrad Kolle, auBerst wohlklingender, mit 
feinem Geschmack gesetzter Musik, und vier 
Liedern aus Niederdeutschland von Georg 
Vollerthun, durchweg hochwertigen, ergreifen- 
den Stiicken von gediegenem Satz und hoher 
Gesanglichkeit ; Hanna Sattler war ihnen eine 
vorziigliche Interpretin. 

Reichssender Berlin — Kammermasik 
Gustav Adolf Schlemm schloB die Reihe der 
»Jungen Komponisten« vorlaufig ab. Seine 
Sonatine fiir Oboe und Klavier ist ein sau- 
beres, erfreuliches Musikstiick, an vorklassi- 
schen Formen orientiert, am starksten in dem 
lebendigen fugierten SchluBsatz; etwas blut- 
los wirkt dagegen eine Sonate fiir Bratsche 
und Klavier; ihr Hauptgewicht liegt auf den 
abschlieBenden Variationen iiber ein schot- 
tisches Volkslied, die sich an das Vorbild von 
Corellis Folia anzulehnen scheinen, aber in 
ihrer gewollten Kunstlosigkeit ermiiden. Sehr 
gut wirkte die Zusammenstellung zweier 
wertvoller Violinsonaten, einer ruhig ge- 
glatteten, fast klassizistisch wirkenden von 



Hermann Zilcher und einer wesentlich kom- 
plizierteren und feinnervigeren, auf Brahms 
und Reger aufbauenden von Othmar Schoeck. 
Die neuere italienische Musik war vertreten 
durch ein solide gearbeitetes Klaviertrio von 
Enrico Bossi und das zweite Streichquartett 
in c-moll von Franco Aljano, eine interessante, 
wenn auch etwas problematische Schopfung 
von hohem klanglichen Reiz. 

Werner Oehlmann 

LEIPZIG: Gedenkfeiern galten dem 110. Ge- 
jburtstage von Anton Bruckner (einfiihren- 
der Vortrag von Prof. Dr. Helmuth Schultz, 
IX. Sinfonie unter Hans Weisbach) und dem 
vor wenigen Wochen heimgegangenen Nestor 
der deutschen Musikerschaft Eduard Taubert, 
aus dessen Schaffen Gerhard Burgart einige 
Klavierstiicke und Emmy Daehne einige 
Lieder zu Gehor brachte. Eine Feier zur Er- 
innerung an den 80. Geburtstag von Engelbert 
Humperdinck, umrahmt von Vortragen des 
Berliner Philharmonischen Orchesters unter 
Camillo Hildebrand (Vorspiel zu »Dorn- 
roschen«, »Maurische Rhapsodie«), erhielt 
dadurch besondere Bedeutung, daB der Sohn 
des Komponisten, der Oberspielleiter der 
Leipziger Oper, Wolfram Humperdinck, sich 
in eingehender Weise iiber die kiinstlerische 
Wesensart seines Vaters aussprach. — Als 
Neuheit gelangte eine Violinsonate des Leip- 
ziger Komponisten Ernst Smigelski, ein in 
Arbeit und schwungvoller Phantasie beach- 
tenswertes Werk, durch Clare Schmidt-Gut- 
haus (Violine) und Gerhard Burgart (Klavier) 
zur ersten Auffiihrung. Wilhelm Jung 



* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART * 

iimnmiiiiHimiimiimiHtiiiiMiiiimiimiiiiiiiiimiiimiminmmim 



KONZERT 

BERLIN: In einem der ersten Konzerte 
des Philharmonischen Orchesters stellte 
sich Burle Marx, der Generalmusikdirektor 
des Philharmonischen Orchesters Rio de 
Janeiro, als manuell geschickter, dabei iiber- 
raschend beherrschter Dirigent vor. Man sagt 
dem jugendlichen Musiker, der ein Schiiler 
von E. N. von Reznicek und Weingartner ist, 
nach, daB er in Latein-Amerika als Vor- 
kampfer und F6rderer deutscher Musik seine 
Verdienste hat. Er dirigierte ein buntes Pro- 
gramm, das von Berlioz iiber Castro, Mignone 

DIE MUSIK XXVII/i 



und Gomes bis zu Tschaikowskijs V. Sinfonie 
reichte, die er allerdings reichlich grob nahm. 
DaB er Sinn fiir Klangtarben und Instrumen- 
taleffekte besitzt, bewies die musikantisch 
schwungvolle Wiedergabe einer Ballettsuite 
von Reznicek. Friedrich W. Herzog 

An einem Georg- Vollerthun-Liedeiabend im 
Berliner Lessing-Museum kamen fiinf Lieder- 
kreise zu Gehor, unter denen die beiden 
Agnes-Miegel-Zyklen das Starkste an Aus- 
druckstiefe und Gefiihlsweite gaben, die 
»Lieder der Anmut« jene seltene und echte 
Heiterkeit ausstrahlten, die aus Konnen und 
Reife erwachst. Vollerthuns Stil wirkt durch 



66 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



l!IIIIII!lllllllllll^llllll!IIIII]lllllllllll!llli:!!lltllllIlltlllMiillll!lll![!lilinninilIII[inl!I!!lllllllllllllininil!ll!l]IM!llllll[l!lll!lllll!M!llllll]llll!lllllllllllll!l 



alle Entwicklungen wesensdeutsch. Die dra- 
matisch durchsetzten Zyklen vermittelte He- 
lene Orthmann mit ergiebigem Ausdruck. Die 
Lieder des Sommers, der Liebe und der Anmut 
gestaltete Magda Liidtke-Schmidt; ihre Gabe, 
ein lichtes schones Stimmgut durch Musikali- 
tat und gepflegten Vortrag zum besten Erfolg 
einzusetzen, bewahrte sich mit schonem 
Erfolg. Hans Jenkner 

HEIDELBERG: Die durch die Reichsfest- 
spiele Mitte Juli unterbrochenen Sere- 
nadenkonzerte im Schlofihof brachten auch 
heuer sehr Anregendes. Besonders interessierte 
ein von Musikdirektor Kurt Overhoff zeitge- 
nossischen Romantikern gewidmetes Pro- 
gramm. Erich Lauer, der junge Heidelberger 
Komponist, stellte sich mit einer »Roman- 
tischen Suite« vor, die beachtlichen Sinn fiir 
Koloristik aufwies. Von der alteren Genera- 
tion kamen Kurt Atterberg mit seiner >>Suite 
Pastorale<< und Clemens von Frankenstein mit 
seiner >>Serenade« zu Wort. Overhoffs >>Minia- 
turen fiir kleines Orchester<< beschlossen die 
Vortragsreihe. Friedrich Baser 

OPER 

BERLIN: Ein EreigniswardieNeueinstudie- 
rung des >>Don Giovanni<< in der Staatsoper. 
Erich Kleiber hat an Stelle des erkrankten 
Horth neben seiner Dirigententatigkeit auch 
die Regie verwaltet. Eine »Verwienerung« 
nach der Seite des Buffonesken hin hatte man 
sich vorgenommen, wobei allerdings die 
Akzente gleichgewichtig auf den beiden Polen 
der Handlung, dem tragischen und heiteren, 
ruhen sollten. Die Absicht klang durch und 
erregte Freude. Die Mittel blieben unzulang- 
lich. Vorab hatten schon die in ihrer ge- 
schweiften Phantasie romantischen Biihnen- 
bilder Aravantinos' (alles nur Landschaft und 
Farbe) sehr wohl einer Musik nach 1800 
dienen konnen, nur nicht dem auf strenge 
Architektur eingestellten Rokoko. Der »Pech- 
schwarze« Don Giovannis hatte man eine 
Donna Anna als nordisch-blondes Gretchen 
gegeniibergestellt (Franziska von Dobay), 
deren unpersonliche Gesangskunst, so groB 
sie sonst sein mag, diesen »Doppelklang« 
leider neutralisierte. Mozart-echt sang die 
Elvira (Kdte Heidersbach) . Eine der besten 
Soubretten in deutschen Landen ist heute 
Erna Berger fZerline). Krenn als Leporello 
eine Type fast aus der Zeit des alten Sing- 
spiels. Michael Bohnen in der Titelrolle ein 
groBartiger Kavalier: packend im Verfiihren 



und im Sterben. Er zeigte fast den ganzen 
Abend durch ein blendendes Parlando und 
ein Singen mit halber Stimme ; nur kein Forte. 
Mozart-Musik hat etwas wie eine Reihe von 
gliihenden Stahlkugeln. Man muB Mozart 
sachlich-beseelt artikulieren. Dies beziiglich 
dem in romantischen Opern erfolgreicheren 
Dirigenten Kleiber. Die gewahlte »Levische« 
Ubersetzung, die auch den Miinchener Fest- 
spielen zugrunde liegt, ist noch keineswegs 
als Ideal zu bezeichnen. Alfred Burgartz 

KONIGSBERG, Pr.: Die neue Spielzeit der 
Konigsberger Oper unter Leitung des 
Intendanten Klitsch nahm mit einer Neu- 
inszenierung der Wagnerschen >>Meister- 
singer<< einen verheiBungsvollen Anfang. Es 
ist dem neuen Opernleiter gelungen, die Per- 
sonalliicken, die in der vergangenen Spielzeit 
jede freie Spielplangestaltung behinderten, zu 
schlieBen und einige gute Sanger neu zu ver- 
pflichten. Spieloper und Klassiker sollen 
wieder zu alten Ehren erhoben werden. Die 
>>Meistersinger«-Auffiihrung unter Ewald 
Lindemanns Stabfiihrung bestach durch stili- 
stische Einheitlichkeit, zu der auch die neuen 
Biihnenbilder von Eduard L6ffler beitrugen. 
Herrmann als Sachs, Kubatzky als Evchen, 
Riihl als Magdalene, Panney aJs Walther, 
Roth als Pogner und Schupp als David stell- 
ten die Saulen der Auffiihrung. Herm. Giittler 

LEIPZIG: Die Oper hat ihre Pforten wieder 
jgeoffnet und lieB — mit Riicksicht auf die 
gleichzeitig einsetzende Herbstmesse — dies- 
mal der leichteren Muse den Vortritt. Eine 
vom Intendanten Dr. Hans Schiiler und Carl 
Jacobs prachtig inszenierte, von Paul Schmitz 
schwungvoll geleitete Neueinstudierung gab 
unserer Biihne die >>Fledermaus<< in der 
Originalgestalt zuriick, gesaubert von allen 
Verkrampften Modernisierungsversuchen. Das 
Stiick war in die Entstehungszeit des Werkes 
zuriickverlegt worden, und so ergab sich 
aus den Biihnenbildern, den Kostiimen und 
der sorglos heiteren Stimmung ein echtes 
Bild aus dem Wien der 70er Jahre des vorigen 
Jahrhunderts. Ferner erfuhr Donizettis >>Regi- 
mentstochter<<, von Heinz Ho/mann szenisch, 
von Albert Conrad musikalisch betreut, eine 
beifallig aufgenommene Wiederbelebung. Von 
den neu verpflichteten Mitgliedern erwiesen 
sich bis jetzt Senta Zoebisch (Gilda, Regi- 
mentstochter, Adele), Ilse Schuler (Arabella), 
Rudol/ Grojimann (Rigoletto) als kiinstlerisch 
wertvoller und vielversprechender Zuwachs 
des Opernpersonals. Wilhelm Jung 



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BUCHER 

ALFRED HEUSS: Beethouen. 2. Auflage. 
Verlag: H. Litolff, Braunschweig. 
Die kleine, aber so inhaltsreiche Schrift ver- 
mag im bestenSinne fiir den allzu friih dahin- 
geschiedenen Kulturkampfer A. HeuB zu 
werben. Der ganz personliche Wert liegt in 
der Anwendung der Hermeneutik in einer 
allerdings so sublimierten Form, daB man sie 
in diesem Falle billigen muB, selbst wenn 
man ihr sonst prinzipiell abwartend gegen- 
iibersteht. Der ganze innere Problemreichtum 
des Heros >>Beethoven« wird aufgezeigt, und 
es ersteht das Profil des »Ideenmusikers«, der 
Hochstes wollte — und konnte, des >>Ton- 
dichters«, dessen Programme allerdings nicht 
handgreifliche Illustrationen, sondern ah- 
nungsvolle Weiten und Tiefen der mensch- 
lichen Seele erschloB. Durch das Vorwort er- 
halt die Schrift noch besonderen kulturpoli- 
tischen Wert: Die Stellung der Gegenwart 
(und letzten Vergangenheit) zu BeethoVen 
gibt dem Verfasser Gelegenheit, manch krai- 
tiges und gerades Wort zu sagen gegen Kul- 
turzersetzung und Kulturliigen! 

Friedrich Welter 

ROBERT HERNRIED: Johannes Brahms, 
Band 27 der Musikerbiographien. Verlag: 
Philipp Reclam, Leipzig. 
Ein Lebens- und Werkbild, das auch Unbe- 
kanntes mit heranzieht. Das Lebensbild ist 
mit der erforderlichen Knappheit dargestellt, 
gibt aber trotz einiger Versuche von Erb- 
biologie keinen Ansatz, Brahms gegen seine 
Zeit abzuheben, und gruppiert seine Umwelt, 
ohne sie zugliedern. DieeingeschaltetenWerk- 
analysen haben den Wert und die Nachteile 
der UmriBzeichnung. Soweit eignet sich der 
Band hauptsachlich zum Einfiihren und ist 
gewiB nicht ohne kulturelle und erzieherische 
Vorziige. Der ausfuhrliche Anhang, bio- 
graphische Tabelle, Widmungs- und Werk- 
register, niitzt dem Musiker und Konzerthorer. 

Hans Jenkner 

H. J. MOSER: Musiklexikon, 13. Liejerung. 
Max Hesses Verlag, Berlin-Schoneberg. 
Mit dieser Lieferung neigt sich das umtassende 
Werk allmahlich dem Ende zu. Aber des Ver- 
tassers Spannkratt kennt keinen Abstieg. — ■ 
Man konnte die Eigenart dieser Lieferung kurz 
dadurch bezeichnen, daB sie durch den Buch- 
staben S die biographischste von allen ist. 
Das ist kein Nachteil. Denn an einer so vor- 



bildlichen Lebens- und Werkbeschreibung, 
wie der von R. Schumann kann selbst der 
Fachmann noch allerhand lernen. DaB L. 
Senfl ausfiihrlich behandelt ist, laBt wieder 
den Wunsch nach einer Senfl-Biographie 
aufsteigen. Sehr einpragsam ist der Artikel 
»Albert Schweitzer«, auch Silbermann, Sil- 
cher, Spitta, Spohr, Stein, StrauB liest man 
mit reichem Gewinn. DaB sehr viel auslan- 
dische Musiker und Komponisten vertreten 
sind, ist nicht minder Schuld des ergiebigen 
Buchstabens, der uns auch ganz neuartige 
knappe Artikel iiber schwedische, schweize- 
rische, serbische, spanische Musik bringt. 
Wieder erweist sich des Verfassers einzig- 
artige Kunst systematischer Darstellung in 
Artikeln wie Sequenz, Solmisation, Sonate und 
Stil. Schwierige Gebiete, wie das des Sing- 
spiels und der Sprecherziehung, sind iiber- 
raschend klar und liickenlos behandelt. Und 
daB der »Studentenmusik« ein eigener reicher 
Artikel gewidmet ist, moge unsere akade- 
mische Jugend dem Verfasser besonders 
danken. Joseph Miiller- Blattau 

GEORG HAREN: Thematisches Modulieren. 
Verlag: Merseburger, Leipzig. 
Das Buch hat eminenten praktischen Wert. 
Die systematische Schulung des Modulierens 
wird Vom Verfasser in bemerkenswerter Klar- 
heit und Griindlichkeit entwickelt. (jbersicht- 
liche Tabellen zum Erkennen des Sachver- 
haltes, tjbungen im abstrakt-harmonischen 
Stil und schlieBlich zahlreiche Literaturbei- 
spiele aus Klassik, Romantik und neuerer 
Zeit — von diesen drei Seiten her wird nur 
Sinn und Begriff des thematischen Modu- 
lierens standig angeregt und aufgebaut. Die 
Arbeit verdient warmste Anerkennung. 

Friedrich Welter 

MUSIKALIEN 

ALBERT LORTZING: Szenen aus Mozarts 
Leben. Singspiel in einem Akt. Klavierauszug 
mit Text, bearbeitet von Prqf. Dr. Arthur 
Bankwitz. Afa-Verlag (Hans Diinnebeil), 
Berlin. 

Woriiber wir hier in bezug auf einen so 
liebenswerten Genius wie Lortzing zu be- 
richten haben, dies ist eigentlich: die Ge- 
schichte einer Jugendsiinde. Lortzing erweist 
sich dabei als Vorlaufer des Herrn Bertĕ, des 
Schopfers Vom >>Dreimaderlhaus«. Bis in die 
Friihzeit Lortzings, also in die Jahre des noch 
nicht gereiften Eigentalentes, muB man zu- 



<67> 



68 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



11111 iimimilllllliiiiiiiiiiiiiimimllliiimmiililiimimimimiimimiiimiiimniiiliiiiiiimmiiilll mnnini iminiimmmmmmmimiiiiiimillllimmilllllimiillimmitliliiiiiilililimiiiimimiilillllimiiiiiiimiiiimiiiiiiiiii mni 



riickgreifen, da stellt man fest, daB er auch 
ein >>Mozart«-Vaudeville geschrieben hat. 
Viel dariiber war nicht bekannt geworden. 
Immerhin haben dem Lortzingschen Haupt- 
biographen G. R. Kruse (1899) bereits samt- 
liche Musikstiicke des Werkes vorgelegen. Er 
bespricht sie der Reihe nach, und nicht ohne 
Erroten, denn in diesem >>Festspiel« nascht 
Lortzing sozusagen dauernd in einem iremden 
Garten. Um seinem Abgott zu huldigen, hat 
Lortzing dreiste (nicht ungeschickte) Scheren- 
schnitte in Mozartsche Autographe getan. Er 
hat Mozartsche Klaviersonaten gepliindert 
(es ware hiibsch, darzulegen, was daraus fiir 
den Orchestersatz oder die Ummodlung in 
eine Arie brauchbar erschien oder was unter 
den Tisch iallen muBte) ; er hat — sehr bos- 
artig — Stellen des ergreifenden Requiems 
einem weltlichen und sogar albernen Text an- 
gepaBt; eine Mozartsche Tenorarie aus dem 
Jahre 1783 wurde benutzt, und dergleichen 
mehr. 

Wie gesagt: dariiber berichtet bereits Kruse. 
Prof. Bankwitz konnte jedoch einen Schritt 
weitergehen. Es ist ihm offenbar gegliickt, 
auch der bisher in Dunkel gehiillten ge- 
sprochenen Dialoge habhaft zu werden, und 
dieses gesamte Auffiihrungsmaterial (ein- 
schlieBlich der Angabe einer einzelnen Rollen- 
besetzung) hat er gewissermaBen als Jubi- 
laumsgabe 1832— 1932 im Afa-Verlag ver- 
6ffentlicht. Man mag sich der Miihe unter- 
ziehen, dieses Buchlein zur Hand zu nehmen. 
Mozart wird hier im Kreise seiner Familie, 
seiner Freunde und Schiiler vorgestellt, der 
Baron Van Swieten und Salieri sind am Ge- 
schehen beteiligt, der letztere (siehe die welt- 
verbreitete Mozart-Legende) ist der Gegen- 
spieler, der das iiberragende Genie beneidet. 
Doch Mozart siegt, wird >>kaiserlicher Hof- 
kapellmeister«. Zum Schlusse wird in Form 
eines Lebensbaumes das Mozartsche Schaffen 
gezeigt: an den Zweigen sind Schilder mit den 
Titeln seiner Opern angeheftet. Und der >>alte 
Leopold« umarmt seinen Sohn unter Tranen 
der Ruhrung. In dieser Kindlichkeit des dra- 
matischen Auirisses, aber namentlich auch 
was die oft unglaublich schiilerhaften Worte 
anlangt, erscheint uns die >>Mozart«-Apothese 
fiir unsere heutigen Bediirfnisse durchaus 
unbrauchbar, und man wundert sich nur, 
daB Prof. Bankwitz sie so eiirig unseren kul- 
turellen Vereinen empfiehlt. Fast mochte 
man an der Echtheit des Textes, da man ja 
den spateren Lortzing kennt, zweifeln. 
Uber die von Prof . Bankwitz in ziemlich 



harter >>Korrepetitorweis' « gebotene Klavier- 
partitur miissen wir uns der Meinung ent- 
halten, da das Lortzingsche Original nicht 
aufzutreiben war. Alfred Burgartz 

RICHARD TRUNK: Op. 65: Feier der neuen 
Front. Ein Zyklus fur Mdnnerchor nach Ge- 
dichten von Baldur von Schirach. Verlag: 
P. J. Tonger, Koln. 

Der Chorzyklus, der im Friihjahr 1932 ent- 
stand, ist das kiinstlerische Bekenntnis eines 
Konners zu den Zeichen der Zeit. Inhaltlich 
gesehen: eine charakterVolle, eindeutig klare 
Haltung; musikalisch gesehen: meisterhaft 
abgerundete Formen und eine Ausnutzung 
der chorischen Moglichkeiten, wie sie nur 
von einem Praktiker >>Par excellence« her- 
riihren kann. Der Anfangs- und SchluBchor 
sind dafiir untriiglichste Beweise. GroBartig 
der fiinfstimmige Chor >>Hitler«, aufriittelnd 
und elementar der SchluB >>Horst Wessel«; 
dazwischen eingangliche lyrische Episoden 
und Ruhepunkte >>Des Fiihrers Wachter« und 
»0 Land«! Nur groBe und wirklich leistungs- 
fahige Chore werden mit dem Werk die starke 
Wirkung erzielen konnen, zu der die gesunde 
Substanz dieser Musik auffordert. — S. 15, 
2. System letzter Takt ist wahrscheinlich fis 
statt f zu lesen. |'| Friedrich Welter 

HERMANN GRABNER: Packeltrager-Lieder . 
Verlag: Kistner & Siegel, Leipzig. 
Die Uberladung der deutschen Geisteshaltung, 
die noch vor anderthalb Jahren zu spiiren 
war, ist einer Selbstbesinnung auf die eigenen 
Werte gewichen. Aus seinem reifen Konnen 
hat uns Hermann Grabner drei Lieder ge- 
schenkt fiir die Jugend nach Texten von H. 
Anacker voll gesunder ungekiinstelter Melodik 
und volkstumlicher Haltung: >>Fiir Deutsch- 
land«, >>Soldatenabschied<< und >>Auch du 
muBt mit!«. Gediegen, einfach und klar, das 
ist das deutsche WertmaB dieser Lieder. 

Rudolf Sonner 

ERICH LAUER: Trommellieder der HJ. 
(Werk o), Text H. H. Reeder. Karl Hochstein 
Verlag, Heidelberg. 

Texte, die sich sehen lassen konnen, ohne 
jeden Leerlauf. Melodien, die den uralt- 
echten Landsknechtston haben und herrlich 
erbarmungslos festhalten: durch Dur und 
Moll. Keine Spriinge, keine ausgelatschten 
Wege; die Begleitung voll harmonischer 
Harten, die die Wahrheit der Lieder nur be- 
statigen. Hans Jenkner 



KRITIK — MUSIKALIEN 



6 9 



INNINIllNllllniNIININIINIINimnilllNINIINIININIININNI IINIHNINIIIINIIIINII IIIIININNINIIIIIINIINIINIIIIINININIIIIIIIIIIIIII IINIIIIIIIININIIINIIINIIIinillllllllll Illlllll IINIIIIIiniinilNIIIINIItlllllllinillllllliniNIIIIIIIIIINIIINIIII 



MUSIKANTENBLATTER der hitler- 
JUGEND. Verlag: P. J. Tonger, Kdln. 
Die Blatter bringen alte und neue Melodien, 
begleitet teils vom Geigenchor, teils in 
reicherer Besetzung: >>Wir sind des Geyers 
schwarze Haufen<<, ein finsteres, schwer 
schreitendes Bauernlied aus dem 16. Jahr- 
hundert, lebendiges Zeugnis der Tragik deut- 
scher Vergangenheit ; >>Zogen einst fiinf wilde 
Schwane«, im echtesten Balladenton (beide 
Lieder mit charakteristischer Untermalung) ; 
>>Im Friihtau zu Berge wir ziehn«, ein trisches 
Wanderlied. Die zeitgenossischen Schopfungen 
halten dem an Wirkung vollauf die Waage, 
was sicher nicht nur dem Reiz der Aktualitat 
zu danken ist. Gerhard RoBbachs >>Die Speere 
empor<< ist ganz harte Energie, die die ver- 
haltene Lyrik des Abgesanges um so ergreifen- 
der erscheinen laBt; die Quartenakkorde des 
Instrumentalparts sind die rechte harmonische 
Stiitze. >>H6rt Ihr die Trommeln schlagen<< 
von Carl StrauB fesselt besonders durch den 
zundenden Kehrreim, einen Einfall, der ins 
Ohr geht und sich singen lafit. 

Werner Oehlmann 

RUDOLF MULLER: Sechs deutsche Volks- 
lieder mit Variationen fiir die Jugend, Klauier 
zu zwei Hdnden. Universal-Edition, Wien- 
Leipzig. 

Die Bearbeitung bekannter Kinder- und 
Volkslieder enthalt manches Ansprechende, 
aber sie scheint nicht den Ton zu treffen, der 
fiir ein Werk dieser Art und Bestimmung 
wohl einzig moglich ist. Das Anspruchslose 
wirkt leicht billig, das reicher ausgeriihrte 
kompliziert und kiinstlich. Die Natiirlichkeit 
und Herzlichkeit aber, die dem Volkslied 
eigen ist und die die Jugend anspricht, ist bei 
der Ausfuhrung der Themen trotz der viel- 
fach wechselnden Beleuchtungseffekte nicht 
ausgebildet, sondern eher abgeschwacht. Mu- 
sikalisch-technisch gesprochen: es fehlt die 
innere Sicherheit des Stils, der zwischen linea- 
ren Ansatzen einer bald luxuriosen, bald sehr 
harmlosen Harmonik und einer vielleicht 
durch Bartoks Volkstanzen beeinflufiten Pri- 
mitivitat hin- und herschwankt. Gefalligkeit 
und klanglich dankbarer Satz sind aber an- 
zuerkennen. Werner Oehlmann 

GEORG NELLIUS: Lustiges Liederbuch, op. 50, 
nach Gedichten von Christine Koch. Verlag: 
W. Criiwell, Dortmund. 

Die Sammlung entha.lt 24 ein- und mehr- 
stimmige Kinderlieder in sauerlandischer 
Mundart mit leichter Klavierbegleitung. Eine 



hochdeutsche Ubertragung, von der Dichterin 
selbst besorgt, ist beigefiigt. Der Komponist 
will hier wie mit anderen groBeren Werken 
>>beisteuern zur Erhaltung der niederdeutschen 
Mundart durch ihr zielbewufites Hineintragen 
in die Gesangsmusik«. Tatsachlich steckt in 
den Worten und Tonen echtes niederdeutsches 
Volkstum, seine bezeichnende Behabigkeit 
und sein besonderer sproder, etwas derber 
Humor. Am schonsten und auch am kind- 
lichsten wird es dort, wo sich die Empfindung 
ganz in Lyrik lost, in oft nur ganz kleinen, 
stillen, tief verhaltenen Satzen, die auch der 
Gefiihlsart des Kindes am nachsten stehen. 
Wo sich der Komponist weiter von der ein- 
fachen Liedstrophe entfernt, vermag er nicht 
immer in demselben Mafie zu iiberzeugen. Der 
im engsten Einklang mit Wort und Ton 
stehende Buchschmuck von Josefa Berens ist 
ein besonderer Vorzug der Ausgabe. 

Werner Oehlmann 

HEINRICH PESTALOZZI: Streichquartett in 
einem Satz, op. 73. Verlag: Gebriider Hug 
& Co., Leipzig und Ziirich. 
Vieles in diesem Streichquartett klingt fiir 
denjenigen, der nur Dreiklange liebt, wie 
>>Katzenmusik«; wir halten es fiir unsere 
Pflicht, von vornherein darauf hinzuweisen. 
Nichtsdestoweniger miissen wir das Werk 
kunstlerisch sehr hochstellen und mochten 
trostend hinzufiigen: besessen von dem thema- 
tischen Gehalt, den man Verfolgt, gewohnt 
man sich an die >>harmonischen« Reibungen. 
Mit seltener Logik und prachtvoller Gedrangt- 
heit wird >>winziges Material<< durchgetiihrt, 
das sich in der kraltig bewegten Exposition 
(Allegro moderato) und im anschlieBenden 
Tempo II (Recitativo) bietet. Man kann 
rhythmische Versuche anstellen, um den 
spateren Adagio-Gedanken (vier Viertel und 
drei Viertel) mit dem Recitativo auf einen 
Nenner zu bringen. Das Moderato (>>Wie ein 
Marsch, von ferne kommend«) vertritt die 
Rolle eines Scherzo. Dann eine Coda. Und 
ein Maestoso, das eine Fuge ist, in deren 
Thema und Kontrapunkt nun hinlanglich 
Bekanntes wiederkehrt. 
Vom gleichen Verfasser, der in den Fiinfzigern 
steht und zu den namhaften schweizerischen 
Tondichtern gehort, liegen 24 gesammelte 
Lieder und Gesdnge Vor, im gleichen Verlag 
erschienen. Hier ist alles noch milder tonal 
bezogen, denn wir befinden uns in der neu- 
romantischen Dammerwelt der alterierten 
Akkorde. Abwandlungen der Liebe, Land- 



70 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



.iiiiiimimimnli mimiiiiiimiim: 



miiiiiiimiiilmimmimiiiiimimmilimmimiiiimiiimiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiim 



schaft, Blumen, Venetianische Vision. Kost- 
bare Gewahltheit, doch kein elementarer 
Durchbruch. Gesangsberiihmtheiten, insbe- 
sondere dem deutschen Meistersanger Hein- 
rich Schlusnus, ist diese Lyrik gewidmet. 

Alfred Burgartz 

JON LEIFS: Komert fiir Orgel und Orchester 
op. 7. Verlag: Fr. Kistner & F. W. Siegel in 
Leipzig. 

In einem Aufsatz >>Nationalmusik und Ger- 
manentum<< im >>Deutschen Musikjahrbuch 
1925« hat Jon Leifs den Satz geschrieben: 
»Es gibt nur ein Gesetz in der Kunst, und das 
ist das Gesetz des Eigenwesens. Es kennt 
keine fremden Hindernisse und Verbote. 
Alles zerfallt vor ihm zu niehts«. Dieses 
Prinzip beherrscht die ganze kiinstlerische 
Einstellung dieses Vorkampfers fiir ger- 
manische Musik. Leifs ist geborener Islander 
und tragt die musikalische Volkart im Blut. 
Gerade in Island aber hat sich die altgerma- 
nische Musik als lebendiges Kulturgut un- 
verfalscht von fremden Einfliissen bis in die 
heutige Zeit erhalten. Leifs ist neben Ham- 
merich und Eggen Autoritat auf dem Gebiet 
fiir nordische Volksmusik, die er aus eigener 
Anschauung kennt und von der er ungefahr 
70 Aufnahmen gemacht hat fiir das Schall- 
plattenarchiv der Staatlichen Hochschule fiir 
Musik in Berlin. An Hand dieses gesammelten 
Musikmaterials ist es moglich, die islandische 
Musik bis in die Wikingerzeit zu rekon- 
struieren. Es ist wichtig auf diese Zusammen- 
hange hinzuweisen, weil Leifs in seiner Musik 
unter diesen Einwirkungen steht. Diese alten, 
traditionellen Musikkrafte wirken sich in 
seinem Konzert fiir Orgel und Orchester aus; 
nicht als ob der Komponist in ein bloBes Ar- 
chaisieren zuriickfiele, nein, er nutzt alle 
technischen Hilfsmittel und Ausdrucksmog- 
lichkeiten unserer Zeit aus. Seine Musik ist 
getragen von einer Gesinnung, die nordisch 
germanisch ist, die vor keinen klanglichen 
Harten zuriickschreckt und einmiindet in 
eine heroische Lebensbejahung. Auf eine 
tokkatenhafte Einleitung mit stark improvi- 
satorischem Charakter folgt eine Passacaglia, 
die in einer Folge von 30 Variationen abge- 
wandelt und mit strengster Logik durch- 
gefiihrt wird. Die Unterordnung unter ein 
selbstgewahltes Gesetz offenbart wiederum 
echtes Deutschtum und treiwillige Hingabe 
an eine ideale Disziplin. Das Finale steigert 
sich dann zu monumentaler GroBe. Die rhyth- 
mischen und klanglichen Elemente sind durch 



entsprechende Instrumentation weitgehendst 
verdeutlicht und als tektonische Krafte spiir- 
bar. Ich kann mir vorstellen, dafi konserva- 
tive Naturen das Werk ablehnen, aber diese 
werden nicht leugnen konnen, dafi ein ernst- 
haftes und gediegenes Wollen aus jeder Note 
spricht. Entscheidend fiir uns ist die Leistung, 
und an der werden auch die Mucker und Vor- 
eingenommenen nicht riitteln konnen. 

Rudol/ Sonner 

JON LEIFS: Island-Kantate op. 13. Verlag: 
Fr. Kistner & C. F. W. Siegel, Leipzig. 
Der Vorkampfer einer islandischen Volks- 
musik zieht die wesentlichen Krafte seiner 
Kunst aus den Quellen heimischer Musizier- 
gepflogenheit, nach dieser Richtung also ist 
sein Stil eindeutig bestimmt. Ihm fehlt jedoch 
zumindest in dem vorliegenden Werk, der 
Grad schopferischer Energie, der die gegebenen 
Elemente zu einer iiberzeugenden person- 
lichen Form durcharbeitet. Der volkliche 
Klang der Kantate ist echt, bezeichnend ist 
eine wuchtige Massigkeit, ein zu schwerem 
Taumel emporgerissenes Temperament. Den 
an deutscher Musik erzogenen Beurteiler be- 
fremdet jedoch die einfache und gleich- 
maSige Anlage der Partitur, die Ausnutzung 
des Effektes der leeren Quint, das beziehungs- 
lose Nebeneinander der Dreiklange. Der Or- 
chesterklang ist charakterisiert nicht durch 
die etwas phantasielos behandelten Streich- 
instrumente, sondern durch die fanfaren- 
haften Naturrufe des Blechs und das viel- 
seitig eingesetzte Schlagzeug. Im ganzen 
beruht die Wirkung mehr auf den schwer 
erfafibaren ideell tendenziosen Werten, die 
sich nur den naher Beteiligten ganz er- 
schlieSen. Werner Oehlmann 

FRITZ WERNER-POTSDAM: »Und es ward 
LichH. Kantate fiir gemischten Chor, Sopran- 
solo, Orchester und Orgel, nach Worten von 
Kurt Lindert. Verlag: Ries & Erler G. m. b. H., 
Berlin. 

Das viersatzige Werk zeigt eine geschickte 
Disposition und einen starken, fast thea- 
tralischen Wirkungswillen. Die Farben und 
Stimmungen der Dichtung — eines Hymnus 
an das Licht, das die ruhende Schopfung zum 
Leben erweckt — kommen mit groBer An- 
schaulichkeit heraus; vor allem der zweite 
Satz, eine Sopranarie, gewinnt dem Stim- 
mungskontrast von leblosem Dunkel und 
warmenden Licht alle Moglichkeiten ab. Der 
musikaiische Stil gibt sich als eine Art von 
intelligentem Eklektizismus ; am geschlossen- 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



71 



il[[|ll!lll!!l[!l[l!!!l!!l!l!l!!!ll 



sten erscheinen der rein chorale Anfangs- und 
SchluBsatz, deren ruhige Vier- und Acht- 
stimmigkeit aui rein harmonische Wirkung 
gerichtet ist; der vom Orchester gestiitzte 
dritte Satz, das Hauptstiick des Werkes, laBt 
in der Ausiiihrung an klassische und nach- 
klassische Vorbilder denken; der Chorsatz 
scheint auch in seinem fugierten Teile vom 
Harmonischen aus erfunden. Im einzelnen 
diirfte der Komponist der Farbwirkung des 
ubermaBigen Dreiklangs zuviel vertraut 
haben, auch Quintenparallelen waren in 
dieser Umgebung vielleicht zu umgehen ge- 
wesen. Im ganzen wiinschte man dem Werk 
eine gewisse elementare Kraft der Erfindung, 
die wohl auch seiner Stilhaltung mehr innere 
Notwendigkeit und Einheitlichkeit verliehen 
hatte ; vielleicht ist nur der etwas blasse Text- 
inhalt schuld, daB der Musiker nicht tiefer 
angeregt wurde. So wie sie ist, wirkt die 
Kantate durch sicheren Aufbau, geschickte 
Chorbehandlung und ihren Gehalt an Phanta- 
sie, der in bildhaften Einzelziigen sowie in der 
textangemessenen Gesamthaltung zum Aus- 
druck kommt. Werner Oehtmann 

ILSE FROMM-MICHAELS: Passacaglia 
op. 16, Orchesterbearbeitung und Schlujiteil 
von Frank Wohlfahrt. Verlag: Ries & Erler, 
Berlin. 



Das Werk stellt, nach der Bemerkung des 
Bearbeiters, in dieser Fassung eine Doppel- 
schopfung dar; denn die Ubertragung in die 
weiteren Proportionen des Orchesters erfor- 
derte einen neuen SchluB, zu dessen Erzielung 
der Bearbeiter an vierzehn Variationen des 
Originals sieben eigene antiigte. Selbstver- 
standlich ist die neue Urheberschaft spiirbar; 
was die beiden Teile aber zum einheitlichen 
Ganzen zusammenhalt, ist der Geist Busonis, 
der in dem Ganzen lebt. Mit der Feststellung 
dieser Beziehung ist das Wesentliche des 
Werkes bezeichnet ; es gehort einer Schaffens- 
richtung an, die heute nicht mehr als unbe- 
dingt zeitgemaB, ja vielleicht schon als ab- 
seitig empfunden wird, deren reine und hohe 
Bemiihung aber stets Achtung erfordert. Der 
Orchesterklang bringt die lineare Faktur 
hochst sinnfallig zur Geltung. Instrumental- 
farben sind aufgesetzt, soweit es der abstrakte 
Charakter der Musik zulaBt; der Wechsel 
vonStreicher-, Holz-, Blech- undTuttiwirkung 
ist fein abgewogen, der Reiz des Akkord- 
klanges absichtsvoll gesteigert; die ganze 
Feinheit und Ergiebigkeit der kiinstlerischen 
Intention enthiillt sich in dieser Fassung, die 
wohl als die eigentliche und endgiiltige gelten 
darf. 

Werner Oehlmann 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



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MUSIKER IN DER POLITIK 
Die eigentiimlichen Wechselbeziehungen zwi- 
schen mathematischer und musikalischer Be- 
gabung, die ausgesprochene Musikliebe, der 
wir in Arztekreisen begegnen, sind Erschei- 
nungen, die uns durch ihr haufiges Vorkomm- 
nis fast zur SelbstVerstandlichkeit geworden 
sind. Sie finden ein ebenso merkwiirdiges und 
psychologisch nicht minder schwer ergriind- 
liches Gegenstiick in der Verkettung vonMusik 
und Politik, die im Laufe der Geschichte fiir 
manch ungewohnliches Schicksal bestimmend 
wurde. 

Angefangen bei Ignaz Paderewski, der, einer 
der ersten europaischen Konzertpianisten, es 
in unserem politisch bewegten Jahrhundert 
bis zum polnischen Staatsprasidenten brachte, 
laBt sich im Riickblick auf die fernere Ver- 
gangenheit mehr denn ein charakteristischer 
Fall als Beispiel aniiihren. Da gab es im 



Frankreich Ludwigs XV. den Marquis de la 
Fare, einen der besten Violoncellisten seiner 
Zeit, der im Jahre 1746 zum Marschall er- 
nannt wurde. Die Veranlassung war in einem 
heftigen Disput des Konigs mit dem eng- 
lischen Botschatter zu suchen. Letzterer hatte 
die in Frankreich herrschende Sitte kritisiert, 
daB die Marschallposten gewissermaBen erb- 
lich vom Vater auf den Sohn iibergingen, wo- 
mit keineswegs die beste Eignung fiir strate- 
gische Aufgaben gewahrleistet sei. Der Konig 
erwiderte erregt und stolz, daB in Frankreich 
jeder Musikant Feldherrntalent besitze. Drei 
Tage spater wurde der am Hofe beruhmte 
Marquis de la Fare, der nur als Obrist aus 
dem Kriege von 1701 heimgekehrt war, zum 
Marschall gemacht und hatte die im Kanal 
gegen England als Wacht auigestellten Trup- 
pen zu befehligen. Der englische Botschafter 
berichtete diese Tatsache in einem amiisierten 



72 



DIE MUSIK 



XXVII/l (Oktober 1934) 



111 ni1111111 " lm iiiiiimiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiniiiiiii 1111111111 iiiiiiiiiiu iiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiinimiii iiuiiiiiimi 111111111111111111111111111111 iiimimiiiiii» 111 iiiuiiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiu 1111111 



Schreiben nach London, aber la Fare war in 
der Tat sehr tiichtig in seinem militarischen 
Amt. 

Am Hofe der Konigin Christine von Schweden 
lebte der Flotenspieler Alexander Stjenborg, 
der in ganz Europa einen Namen hatte und 
als erster europaischer Musiker eine Tournee 
auf Kosten des Zaren durch ganz RuBland 
machte. Auch in der Tiirkei wurde er gefeiert. 
Aber mit diesem Ruhm und der fiir damalige 
Zeiten ungeheuer sensationellen Europa- 
tournee hatte das Schicksal f ur Stjenborg noch 
nicht sein letztes Wort gesprochen. Als 
Christine das Heimatland verlieB, nachdem sie 
ihren Vetter Karl-Gustaf als Konig hatte aus- 
rufen lassen, wurde Stjenborg zu ihrem Zere- 
monienmeister ernannt. Dariiber hinaus war 
er fiir die mit ungeheurem Pomp und mit 
einem Hofstaat von mehr als 300 Personen 
durch Europa ziehende Konigin eine Art 
AuBenminister. 

Als Christine des Nomadisierens miide war und 
eine Krone suchte, die ihr die freiwillig auf- 
gegebene Schwedenkrone ersetzen konnte, 
wurde Stjenborg nach Warschau entsandt, wo 
gerade Konigswahl fiir den polnischen Thron 
war. Neben seinen mehr als 30 Konzerten 
muBte er in dieser Stadt Stimmung fiir 
Christine machen. Er hat sich in dieser Auf- 
gabe meisterhaft bewahrt ; denn er personlich 
sammelte mehr als 20 000 Stimmen, die fiir 
Christine den Thron des Landes iorderten. 
Dennoch kam es anders ; Christine wurde nicht 
gewahlt und sollte auch ihren flotenden AuBen- 
minister nicht wiedersehen, da dieser auf der 
Riickreise plotzlich an der Ruhr starb. Seine 
Leiche wurde nach Stockholm gebracht, und 
ruht in einem besonders prachtigen Mau- 
soleum. 

Rauls-Schiitte 

(Deutsche Allgemeine Zeitung, 

Berlin, ij. 7. 1934) 

BEMERKUNGEN ZUM OPERNLIBRETTO 
Die Geschichte des Opernlibrettos ist eine 
Kriegsgeschichte . 

Um das Strategische dieses Krieges genauer 
zu bezeichnen: es handelt sich um einen regel- 
rechten Zweifrontenkrieg, also eine Art von 
Krieg, dessen besondere Gefahrlichkeit we- 
niger darin besteht, daB man auf beiden 
Seiten unterliegen konnte, als daB man ab- 
wechselnd hier siegt, dort unterliegt, hier un- 
terliegt, dort siegt, bis man zwischen den 
Fronten allmahlich zerrieben ist — ganz 
gleich, wie oft und wie gut man gesiegt hat. 



Auf der einen Seite hat sich das Opernlibretto 
als dramatisches Gebilde der Literatur gegen- 
iiber zu verantworten, auf der anderen Seite 
hat es, als textlicher Vorwurf, die Anspriiche 
der Musik zu befriedigen. Dort soll es sich 
als Form ausweisen, wahrend es hier wieder 
Stoff sein muB. Es soll schopferisch sein, aber 
da, wo die Arbeit aus ihrer Idee die schopfe- 
rische Lust ziehen mochte, soll es verzichten 
und seine Ausdrucksrechte an den Ton ab- 
treten. Es soll mit Anteilnahme gelesen wer- 
den, aber der Leser soll nach der Lektiire noch 
Wiinsche offen behalten, damit er gelockt 
wird, sich diese Wiinsche von der Musik er- 
fiillen zu lassen. Das Opernlibretto muBte, 
da es zu seinem Dasein zwei Gesichter 
braucht, ein Gott sein, wenn es sich nicht 
einen Zwitter schimpten lassen will. 
Ein schwieriges Schicksal ? Aber das Libretto 
hat ja noch nicht einmal sein eigenes Schick- 
sal, sondern es teilt nur das Schicksal seiner 
Herrin, der Oper, oder noch besser: es nimmt 
den dunkleren Teil dieses Schicksals auf sich 
und tritt den helleren an die Musik ab. Dann 
und wann aber will es — die typische Rache 
des Entwurzelten! — noch untergeordneter 
sein, als es gemacht wird, und wahrend es in 
den Abgrund springt, hat es sich im letzten 
Augenblick noch an die Musik geklammert 
und reiBt sie mit hinab . . . eine verschollene 
Oper mehr oder weniger, was macht das? 
Fiir die Zusammenstellung unserer Opern- 
spielplane reicht eine Auslese (oder sagen wir 
vorsichtiger: eine Auswahl) aus einer drei- 
hundertjahrigen Produktion vollig aus, jeden- 
falls doch so lange, bis sich aus der Weiter- 
entwicklung die wertbestandigen Werke her- 
ausgesiebt haben. 

Herbert Schejjler 
(>>Die Literatur<<, August 1934J 

EIN JAPANER 
UBER DEUTSCHE MUSIK 
Der japanische Dirigent, Viscount Hidemaro 
Konoye, der das neue Sinfonieorchester in 
Tokio leitet, erzahlt in der Deutschland- 
Nummer der >>Japan-Times« von seinen Ein- 
driicken wahrend seines letzten mehrmonat- 
lichen Aufenthalts in Deutschland, der ihn 
auch nach Hamburg geiiihrt hatte. Konoye 
stellt in seinem Artikel als eine der inter- 
essantesten Erscheinungen in Deutschland 
die Musikliebe, ja Musikleidenschatt aller 
Bev61kerungsklassen fest. Obwohl die Deut- 
schen nicht so musikalisch seien wie die 
Slawen und die Siideuropaer, so sei ihr Ver- 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



73 



!J T!J »F I MTITM3 MriEIIMl Eil I EI31irill^l^ll tllllirilllllKJIllElIttl E]ltl»Fllt1ttlElltll1l{1lllKltlllllI1i^ll MI1IIIL1IXItlltlErtlirillflirilM M31I1 Ml M1 FI3 FillEM [MtlllIII3 LIITM rtlLillM EJ EM tM M I tS I tllEi ItM T!3 M TMTIJ EM KJtlJ EII1EI3 tElltllJtlM MllltElltirMl MHIlHlltMrtlllllllirM^ II1M1II1IS41 



standnis und ihre Vorliebe fiir Musik doch 
um so groBer. Adolf Hitler gebe sich die groBte 
Miihe, so schreibt Konoye weiter, wieder eine 
nationale Musik zu fordern, und er sei ebenso 
wie sein >>Kabinett der jungen Manner« ein 
eifriger Konzert- und Opernbesucher. Bei 
seiner, Konoyes, Riickkehr nach Japan, habe 
er auch viele Unterhaltungen mit Ministern 
seines Landes gehabt, habe dabei aber ge- 
funden, daB >>Japan regiert werde von einer 
Gruppe von Spezialisten, die fiir Musik sehr 
wenig iibrig hatten«. 

Besonders erfreut zeigt sich Konoye iiber den 
Kampf gegen den Jazz. Vor dem Kriege habe 
es in Deutschland in jedem Hause ein Klavier 
gegeben, und in jeder Familie seien Schubert, 
Beethoven und Mozart zu Hause gewesen. 
>>Ich empfinde es«, so schlieBt der Artikel, 
>>als ein groBes Manko fiir mein Vaterland, 
wenn die japanischen Staatsmanner auch 
weiterhin Musik und Kunst so wenig be- 
achten sollten. Ich hoffe, daB sie kiinttig nach 
deutschem Vorbild ihr Augenmerk mehr auf 
die schonen Kiinste richten werden als bisher.<< 
(Hamburger Fremdenblatt, 6. 8. 1934) 

SKANDINAVISCHE VOLKSMUSIK 
Im Rahmen des Sammelwerkes >>Skandina- 
vische Kultur<< ist kiirzlich ein 25. Band er- 
schienen: >>Musik und Musikinstnimente<<. 
Unter der Leitung von Prof. Otto Andersson 
von der Akademie in Abo (Finnland) hat eine 
Anzahl nordischer Folkloristen eine Uber- 
sicht gegeben iiber die Arbeit der letzten De- 
zennien auf musikalischem Gebiet. Das nur 
181 Seiten umfassende kleine Buch gibt dem 
Leser dennoch hochst wertvolle umfassende 
Quellennachweise. Vor allem legt es Zeug- 
nis ab von der intensiven Sammlungs- und 
Sichtungsarbeit, die in Schweden und Finn- 
land, aber auch in Norwegen geleistet worden 
ist. Sehr reichhaltig ist die Ernte im finnisch- 
sprachigen Finnland. Zirka 13 000 verschie- 
dene Melodien sind hier gesammelt worden. 
Aus Schwedisch-Finnland kommen noch 200 
Lieder hinzu ; zirka 4000 Motive aus Schweden 
und 5000 bis 6000 aus Norwegen sind zu nen- 
nen. Prof. Otto Andersson selber, der seiner 
Zeit Aufsehen erweckte mit der Entdeckung 
der >>Streichharfe «, jenem merkwiirdigen, an 
eine Harfe erinnernden Streichinstrument, das 
sich aus vorgeschichtlicher Zeit bis auf den 
heutigen Tag in Estland und vereinzelt auch 
in Finnland erhalten hat, vertritt die Ansicht, 
daB diese ursprunglich ein skandinavisches 
Musikinstrument gewesen sei. Sie findet sich 



abgebildet im Dom zu Trondhjem auf einer 
Steinskulptur aus dem 12. Jahrhundert. Mog- 
licherweise konnte die irische >>cruith« nach 
ihrem Vorbild entstanden sein. 
Paulsen- Stockho Im 
(Berliner Tageblatt, 19. 8. 1934) 

WARUM MUSIKKRITIK? 

So lange ein 6ffentliches Musikleben besteht, 
besteht auch die Musikkritik, wennschon zu- 
nachst in anderer Form, als wir sie heute 
kennen. Die Absicht des Kritikers — sauberen 
Charakter, sachliche Befahigung und guten 
Willen vorausgesetzt — ging stets darauf aus: 
die >>6ffentliche Meinung« zu beeintlussen 
durch Abschwachung der Wirkung des Min- 
derwertigen und Unterstiitzung der Wirkung 
des Hochwertigen. 

DaB solches Sich-dazwischen-stellen keine 
bloBe AnmaBung sozusagen unbeteiligter Drit- 
terwar, sondern einer tiefbegriindeten Not- 
wendigkeit entsprach, wird wohl am meisten 
durch die kritische Betatigung vieler schaffen- 
der Musiker erhartet. Komponisten von hoch- 
stem Ruf und Rang haben sich als Kritiker 
hervorgetan; nicht nur im weiteren Sinn all- 
gemeiner Stellungnahme zu asthetischen, 
kiinstlerischen oder kulturphilosophischen 
Problemen, sondern als Vertreter der musi- 
kalischen Tageskritik, also als Musikreferen- 
ten von Fach- und Tageszeitungen. Kiinstler 
selbst maBen somit dem kritischen Amte pro- 
duktiven Wert bei; denn abwegig muB die 
Vorstellung scheinen, daB Personlichkeiten 
vom Format eines Robert Schumann oder 
Hugo Wolf mit dieser Tatigkeit etwa lediglich 
hatten ihren Erwerbsverhaltnissen aufhelfen 
wollen. 

Freilich hat wohl der Kiinstler vor dem reinen 
Theoretiker scheinbar ein hoheres moralisches 
Recht voraus, als Kritiker aufzutreten. Er 
zeigt mitseinemeigenenSchaffenzugleich, daB 
er — wenigstens der eigenen Meinung nach — 
>>es besser kann« als der, dessen Konnen er 
kritisiert. >>Der eigenen Meinung nach<< ist zu 
betonen. Denn schon damit fallt jene Logik 
in sich zusammen, die das Besser-machen- 
konnen als moralische Voraussetzung der 
Kunstkritik hinstellen will. Ein dritter kann 
ja kommen und den SpieB der Kritik wieder 
gegen den Absender schleudern. Aber nicht 
nur das. Sondern gerade der schaffende oder 
ausiibende Kiinstler wird es naturgemaB am 
allerschwersten haben — schwerer jedenfalls 
als der Theoretiker — , der meistersingerlichen 
Forderung zu entsprechen, die da lautet: 



74 



DIE MUSI K 



XXVII/i (Oktober 1934) 



iiinimiiiiimtiimmmmiiimiijimimiiiiiiiimimmimiiiilllllimimilliimiiimiiiiiiii 



Der Merker werde so bestellt, 

daB weder HaB noch Lieben 

das Urteil triiben, 

das er fallt. 
Schumann war ein idealer >>Merker<< dieser 
Art. Schumann hatte die menschliche GroBe, 
dem Kritiker in sich alle Parteilichkeiten zu 
versagen, die er dem Kunstler gestattete. 
Hugo Wolf hat sein Hassen und Lieben mit 
auBerster Heftigkeit iiber die kritische Objek- 
tivitat gestellt. Er war kein Hiiter der Ord- 
nung wie Schumann; er war bewuBter Re- 
volutionar; war Kampfer nicht fiir bloBe 
asthetische Gesetze, sondern fiir eine junge 
kiinstlerische Weltanschauung. Und in diesem 
Kampfertum liegt hier die moralische Ent- 
lastung f iir alles begangene Unrecht und jeden 
unterlaufenen Irrtum. 

Walter Abendroth 
(Berliner Lokal-Ameiger, 13. 8. 1934^ 

NACHRUF AUF DIE LOCKENMAHNE 
Mag die Musik eine noch so >>innerliche << 
Kunst sein, so ist doch nicht zu leugnen, daB 
der Musiker auch seinem >>aufieren<< Menschen 
einen gewissen — und keineswegs immer den 
kleinsten — Teil seiner Aufmerksamkeit zu- 
wendet. War es noch vor 50 Jahren der Ehr- 
geiz jedes kleinen Klavierspielers und Kom- 
ponisten, schon in seiner Kleidung durch eine 
moglichst groBe >>Extravaganz« aufzufallen, 
so zeichnet sich diejenige des heutigen Mu- 
sikers durch Anspruchslosigkeit und Einfach- 
heit aus. Man tragt keine riesigen schwarzen 
Hiite mehr, keine hochgeschlossenen Westen, 
keine flattemden Krawattenbander, sondern 
prasentiert sich lieber im schlichten Sakko 
oder Gesellschaftsanzug. Auch die beriihmte 
>>Kiinstlermahne« hat sich im groBen und 
ganzen iiberlebt. Der moderne Musiker zieht 
es vor, anstatt durch ein titanisches AuBeres, 
durch die Sauberkeit seiner handwerklichen 
Mittel zu imponieren. 

Das Charakteristische an der Kleidung des 
romantischen Musikers war die Betonung 
seiner kiinstlerischen Besonderheit. Das Cha- 
rakteristische an der Kleidung des modernen 
Musikers dagegen ist die Betonung seiner 
sozialen Einordnung. Uber aller Individualitat 
steht fiir ihn als oberstes Prinzip das der Ge- 
meinschaft. Der Verbundenheit mit dieser Ge- 
meinschaft versucht er auch in der Erschei- 
nung seines auBeren Menschen Ausdruck zu 
verleihen. Heute wirkt es unfreiwillig erbei- 
ternd, wenn ein Musiker, der die Zeichen der 
Zeit immer noch nicht verstanden hat, auf 



dem Podium seine privaten Gefiihle und Ge- 
fiihlchen in mehr oder minder indiskreter 
Weise zur Schau stellt, wenn er, mit einem 
schwarzen Phantasiekostiim bekleidet, wah- 
rend des Spiels in einer Art mystischen Selbst- 
verziickung zur Decke emporstarrt. Auch 
ohne auf diese >>AuBerlichkeiten<< zu achten, 
wiirde man die Verstiegenheit und Weltrremd- 
heit seiner Empfindungen an der ganzen Art 
seines Musizierens bemerken. 
( T. R.-Deutsche Allgemeine Zeitung, 24. 8. 34) 

WIE STEHT ES MIT DER 
VOLKSMUSIKBEWEGUNG ? 
Heute wird von der Volksmusikbewegung 
nicht mehr viel gesprochen. Das kann Gutes 
und Schlechtes bedeuten. Und es bedeutet in 
der Tat beides. Einerseits ist es gar nicht mehr 
notig, iiber eine Sache viel zu reden, die schon 
vielfache Anerkennung gefunden und sich 
weitgehend durchgesetzt hat, anderseits konnte 
vieles abfallen und vergessen werden, was 
durch die gesellschattliche Entwicklung iiber- 
holt wurde. Urspriinglich aus dem Wander- 
vogel hervorgegangen, hat die Volksmusik- 
bewegung schlieBlich zahlreiche Menschen 
erfaBt und einbezogen, die von Haus aus 
nicht in der Jugendbewegung gestanden 
hatten, so daB sich ihre Reihen stark erwei- 
terten. So ist auch die allmahliche Loslosung 
von der Jugendbewegung moglich geworden 
und der Weiterbestand nach dem Absterben 
jener. Heute konnen wir ermessen, wie viele 
und wie starke Anregungen die Volksmusik- 
bewegung und namentlich die von ihr in An- 
griff genommene Wiederbelebung alter Musik 
der Musikkultur unseres Volkes gegeben hat ; 
der Musikwissenschaft, den konzertierenden 
Kiinstlern und schlieBlich auch den Schaffen- 
den. Die Musikwissenschaft konnte kraft 
dieser Bewegung den Ertrag ihrer Forschungen 
erproben; die Fragen nach Stil und Auffiih- 
rungspraxis alter Musik wurden f iir sie wesent- 
lich. Der Musikwissenschaftler steht heute 
fiihrend in der Bewegung. Der ausiibende 
Kiinstler lernte sein Programm mit alter 
Musik bereichern und begann sich selbst an 
der Suche nach alter guter Musik zu beteiligen. 
Der schaffende Kiinstler hat sein Wirken auf 
die Ideen und Ziele der Bewegung hin aus- 
gerichtet. Die Grenze zwischen Volksmusik- 
und Singbewegung einerseits und Berufs- 
musikern anderseits beginnt sich zu ver- 
wischen. Das ist nur moglich, weil auch die 
Volksmusikbewegung sich innerlich gewandelt 
hat und zumindest in ihren lebendigsten 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



75 



miiimilimminmml iiiimi MiiimimiilimimmilliiimilmiiimmmmmmmiimmmNmminiiiiimim inimi imimimmum 



iimmiiiiimmiiimmimmmimimmim iiiiinii 



Kreisen den Schritt vom schlechtesten Dilettan- 
tismus zu sauberem, kiinstlerisch wertvollem 
Mushieren vollzogen hat, so daB sich auch 
der Berufsmusiker in sie hineinstellen kann. 
Die Porderung nach hoch qualifizierter Aus- 
fiihrung bedeutet fiir eine allseitige Anerken- 
nung der Bewegung alles. 

Giinther Arndt 
(Frankfurter Zeitung, II. 9. 1934) 

ERINNERUNG AN BUSONI 
Busoni war ein Individualist und ein Aristo- 
krat des Geistes, als solcher ein Erbe, eine 
spate menschliche Bliite des 19. Jahrhun- 
derts. Aber: sein Individualismus war nicht 
ichbesessen, nicht in sich selbst befangen, 
sondern verbunden und verpflichtet der Ge- 
meinschaft derer, die >>guten Willens« sind. 
Aber: sein Aristokratentum war nicht hoch- 
miitig, sondern demiitig, ausgerichtet auf die 
groBen Leitsterne der Menschheit und stets 
bereit zu vorbildlicher Haltung. Aber: sein 
Sichloslosen war nicht Miidigkeit, sondern 
Vorbereitung zu neuer Freiheit des Handelns, 
sein Suchen resultierte nicht aus Verzweiflung 
und Verworrenheit, sondern aus Witterung 
fiir die geschichtliche Stunde eines groBen 
Wandels und aus dem Bediirfnis nach neuer 
Klarheit. 

Busoni war nicht eindeutig volkisch ver- 
wurzelt. Er stand nach Bluts- und Wahlver- 
wandtschatt zwischen den V61kern, zwischen 
italienisch-siidlichem und deutsch-nordischem 
Wesen. Die doppelte Wurzel seiner Natur und 
seines erworbenen Charakters, die doppelte 
Polaritat seines Blutes und seines geistigen 
Strebens hat die Vitalitat seines Schaffens ge- 
hemmt, die Wirkung in die Breite erschwert, 
wenn nicht verwehrt. Doch Busoni hat aus 
seiner Not auch eine Tugend gemacht. Denn 
er hat die Ergiebigkeit einer produktiven 
Spannung zwischen den Genien der zwei wich- 
tigsten musikschaffenden V61kern der Welt, 
die sich in der Geschichte schon oft erwiesen 
hat, neu aufgezeigt und vorgelebt. Ganz auBer- 
halb aller asthetischen, geistesgeschichtlichen 
und kulturpolitischen Betrachtung beriihrt 
uns im Medium von Wort und Klang sein 
reines und giitiges Menschentum. 
Karl Holl 
( Frankfurter Zeitung, 9. 9. 1934) 

KLEINE GESCHICHTEN UM REGER 
Ein andermal wird Reger nach seinem Urteil 
iiber eine Komposition gefragt, die in leicht 
platscherndem Duktus dahinzieht. Als Beleg 



f iir die bereits besprochene glanzende Dialektik 
Regers hier seine Antwort: >>Musik kann red- 
selig sein und doch nicht ansprechend.<< Und 
wieder ein andermal zeigte ich ihm die Kom- 
position eines Herrn, der stets maBlos auf 
Reger schimpfte, da er selbst nie iiber ein 
braves Durchschnittsmusizieren hinauskam, 
zu Regers fortschrittlicher Geistigkeit also in 
uniiberbriickbarem Gegensatz stehen muBte. 
Reger las sie, verneigte sich kurz und gab sie 
mir verbindlich lachelnd zuriick mit der omi- 
nosen Titelverleihung: >>6konomierat ! << (Also 
besserer Mist!) 

Wenn er zu jener Zeit von einem anderen 
Kollegen, der eine hohe, gewissermaBen 
>>musikdramatische Hochcharge<< bekleidete, 
und >>Auchkomponist<< war, sprach, uersprach 
sich Reger regelmaBig: >>Ja, ja, weiB schon, 
weiB schon, der Herr Generaldilettant, — ah 
... — intendant wollte ich natiirlich sagen! << 
— da klingt fast etwas von Hans von Biilow 
an, der, ebenfalls als Sarkast in seinen Aus- 
spriichen bekannt, auf der StraBe von einem 
Passanten angestoBen, hinter sich das Wort 
>>Riipel!<< horte, worauf Biilow sich umdrehte, 
mit offizieller F6rmlichkeit den Hut zog und, 
gewissermaBen sich ebenfalls vorstellend, 
prompt sagte : >>v. Biilow. << Erzahlt von Reger, 
der sich, ebenso wie der groBe Pianist und 
Wagner-Dirigent, nie eine schlagfertige Er- 
widerung entgehen lieB. 
Reger war eben der Prototyp des geistig und 
formal hochkultivierten Siiddeutschen, der bei 
aller oft geradezu unheimlichen Geistesgegen- 
wart und einem beneidenswerten Gewappnet- 
sein in allen Situationen seines nie problem- 
losen Lebens immer noch die Warme des Siid- 
menschen ausstrahlte, die gefeit ist vor jener 
beriichtigten, kalt-berechnenden, rein intellek- 
tualistischen Mundfertigkeit. 
Da nun einmal die Rede von derlei proble- 
matischen Situationen ist, in die Reger in 
seinem bewegten Leben 6fters als einmal kam, 
sei eben noch ein Fall erwahnt, der sich im 
Norden Deutschlands zutrug: Reger fragte 
einen jungen Menschen, der vor einem Reger- 
konzert einen einleitenden Vortrag gehalten 
hatte, was er denn iiber ihn gesagt habe ? Der 
junge Mann erwiderte: >>Ich habe gesagt, daB 
zwischen einem Reger und einem Beethoven 
insofern eine gewisse Ahnlichkeit bestande, 
als beide nicht ganz ohne Talent seien.<< — 
Der Meister zog — es war bei einer Nachfeier 
zu Ehren Regers — bedeutungsvoll seine 
Geldborse, entnahm derselben ein Fiinfzig- 
pfennigstiick und driickte es zum nicht ge- 



76 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



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ringen Erstaunen der Tischgesellschaft dem 

vollig Konsternierten schweigend in die Hand. 

Fritz Wolffhiigel 

(NS-Kurier, Stuttgart, 6. 7. 1934) 

DER VATER 
DER FLAMISCHEN MUSIKRENAISSANCE 
Fĕtis' Verdienste um die musikalische Er- 
ziehung, besonders aber seine Arbeiten auf 
musikwissenschaftlichem Gebiet, seien un- 
bestritten, aber sein Hauptverdienst bleibt es 
doch, daB er und sein Werk jenen gewaltigen 
Gegenspieler erstehen lieBen, der als Fiihrer 
der flamischnationalen Opposition sein Volk 
zu den Quellen jener Musik hinfuhren sollte, 
die seinem innersten Wesen entsprach. Dieser 
Mann hieB Peter Benoit. Am 17. August 1834 
zu Harlebeke in Westflandern geboren, bezog 
er 1851 das Konservatorium zu Briissel. Als 
Trager des >>Preis von Rom<<, den er 1857 mit 
seinem Oratorium >>Abels Ermordung<f erwarb, 
bereiste er Deutschland, um dort die Werke 
der groBen deutschen Musiker an der Quelle 
zu studieren. DaB er Deutschland wahlte, daB 
er nicht nach Italien oder Frankreich ging, 
wie es die Tradition der Rompreistrager er- 
warten lieB, bedeutet einen bewuBten Bruch 
mit dem Herkommlichen. Tatsachlich sollten 
die auf der Deutschlandreise gewonnenen 
Eindriicke langst gehegten Reformplanen Be- 
noits Kraft und Gestalt geben. 
Seine Riickkehr nach Briissel bedeutet Kampf- 
ansage gegen Fĕtis und sein System. Er ver- 
6ffentlicht die Schrift: >>Die fldmische Musik 
und ihre Zukunft«. 1867 wird Benoit von der 
Stadt Antwerpen aufgefordert, die Verwaltung 
der dortigen Musikschule zu ubernehmen. Er 
willigt unter der Bedingung ein, daB die Schule 
ilamisch sein miisse. Diese Forderung wird 
erfiillt. Benoit ist Direktor der >>Antwerpsche 
Vlaamsche Muziekschool <<. 
In den nun folgenden Zeiten des Kampfes 



steht er nicht allein. Briigge und Gent stiitzen 
sein Vorgehen. Bald nach Ubernahme seines 
Amtes gibt Benoit die Streitschriit >>Verhand- 
lungen iiber die nationale Tonkunst<< heraus, 
in der er sich gegen den Kosmopolitismus 
. wendet und die Forderung aufstellt, daB jedes 
Volk ein heiliges Recht darauf habe, die 
seinem Volkstum entsprechende Tonsprache 
und Singweise in sich zu wecken und zu ge- 
stalten. Diese Forderung bildet den Wesens- 
kern des Kampfes, den Benoit fiir die natio- 
nale und kulturelle Freiheit seines Volkes 
fiihrte. Wenn man von Hendrik Conscience, 
der den Roman >>Der Lowe von Flandern<< 
schuf , sagt, daB er sein Volk wieder das Lesen 
gelehrt habe, so kann man mit wohl noch 
groBerer Berechtigung sagen, daB es Peter 
Benoit war, der sein Volk wieder das Singen 
lehrte. So wurde sein Sieg iiber Fĕtis ein Sieg 
eines nach neuen Ausdrucksformen ringenden 
Volkstums iiber die dem germanischen Geist- 
tum feindlich gesinnte Zentralisationstaktik 
Briissels. 

Die Zeit hat Benoit Recht gegeben. Heute 
hat Flandern Komponisten, die keinen Ver- 
gleich zu scheuen brauchen. Ohne Benoits 
Liedschaffen, das gebannte volkische Krafte 
zu neuem Leben rief, ware die heutige Musik- 
kultur in Flandern nicht denkbar. Dr. Floris 
van der Mueren, Professor an der Universitat 
zu Gent, kennzeichnet in seinem 1931 er- 
schienenen Buche »Flamische Musik und 
Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts<< 
jene Epoche durch folgende Satze: >>Diese 
Zeit, die wir die Zeit Benoits nennen, war 
ein wundersames Gemisch von Heldenkraft 
und Sentimentalitat. Doch diese Zeit hat uns 
losgesungen aus der Weichheit der Opernarie 
franzosischer Romantik und uns beigebracht, 
mit eigenem Herzen zu erleben.<< 
Karl Gustao Grabe 
( Literarische Welt, Berlin, 31. 8. 1934) 



* /lilTUliSCHIUHTE * 

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NEUE OPERN 

Operndirektor Dr. Hans Schiiler hat fiir die 
Leipziger Stadtische Oper Hans Joachim 
Mosers Neubearbeitung der Oper >>Arminio<< 
von G. F. Hdndel zur alleinigen Urauffiihrung 
erworben. Das Werk geht unter dem Titel 
>>Hermann und Thusnelda<< erstmalig zu 



Handels 250. Geburtstag, am 23. Februar 
1935, im Leipziger Neuen Theater unter Lei- 
tung von Generalmusikdirektor Paul Schmitz 
und Dr. Hans Schiiler in Szene. 
Der Augsburger Komponist Franz Schwerd- 
hbfer hat soeben seine romantische Oper »Ara- 
bella Testi« vollendet. Das Buch stammt von 
dem Augsburger Librettisten Georg Diller. 



ZEITGESCHICHTE 



77 



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Es gliedert sich in fiinf Teile und behandelt 
ein Zeitgeschehen um das Jahr 1480. 
Die am 6. Oktober in Hannover zur Urauf- 
fiihrung gebrachte Oper von Hans Grimm, 
>>Blondin im Gliick<< ist nunmehr auch von 
dem National-Theater Mannheim, von dem 
Grenzland-Theater G6rlitz und von dem 
Stadttheater Augsburg zur Auffiihrung an- 
genommen. Uber weitere Annahmen schweben 
zur Zeit noch Verhandlungen. 

OPERNSPIELPLAN 

>>Zigeunermusik<<, eine Operette von Geza 
Herczeg, wurde von Antal Kocze vertont. Der 
Komponist ist ein sehr bekannter Zigeuner- 
primas in Budapest. 

Die Musiktragodie >>Island-Saga<< von Georg 
Vollerthun, die vor einigen Jahren an der 
Miinchener Staatsoper zur Urauffiihrung kam 
und anschlieBend an einer groBeren Reihe 
Biihnen ertolgreich gegeben wurde, gelangt 
in der bevorstehenden Spielzeit zuna.chst an 
nachstehenden Operntheatern zur Erstauf- 
iuhrung: Kiel 4. 10., Chemnitz 27. 10., Er- 
furt 15. 11. 

NEUE WERKE 
FUR DEN KONZERTSAAL 

Ein »Concertino fiir Klavier und Kammer- 
orchester«, sowie eine >>Kammermusik fiir 
Violine und Klavier<< von Helmut Degen ge- 
langten an den Sendern Luxemburg und Miin- 
chen zur ertolgreichen Urauffuhrung. 
Prof. Bruno Hinze- Reinhold brachte im 
Deutschlandsender ein neues Konzert fiir 
Cembalo mit Kammerorchester zur Urauf- 
fiihrung, das den jungen thuringischen Kom- 
ponisten Kurt Rasch zum Autor hat, der sich 
im letzten Jahre bereits in Berlin mit mehreren 
eigenen Werken einfiihrte. 

Die Urauffiihrung des neuen Oratoriums von 
Joseph Haas, >>Das Lebensbuch Gottes<<, wird 
am 6. November in Essen unter Leitung von 
Johannes Schiiler stattfinden. Das neue Werk 
wird dann im Laufe des Winters von einer 
ganzen Reihe von Chorvereinigungen auf- 
getiihrt werden. 

Von Hugo Herrmann kamen in den Reichs- 
sendern Berlin und Miinchen neue Werke u. a. 
sein Streichtrio und seine Meditationen nach 
einem gregorianischen Thema fiir Klavier 
zur Urauffiihrung. Der Komponist wurde 
eingeladen, auf einer Tournee durch Norwegen 
und Schweden seine neuen Werke fiir Orgel 




PIRASTRO 

DIE VOLLKOMMENE 

SAITE 



und andere kirchenmusikalischen Werke 
aufzufiihren. Auch hat Hugo Herrmann die 
Leitung der Neuen deutschen Volksmusik 
Donaueschingen iibernommen, deren erste 
Auffiihrungen am 13. und 14. Oktober d. J. 
dort stattfinden werden. 
Am 8. Oktober wird in Duisburg unter 
Musikdirektor Volkmann: Mikios Rozsa: 
>>Thema, Variationen und Finale<<, fiir Or- 
chester uraufgefiihrt. 

/. G. Mraczeks neues Orchesterwerk >>Ritor- 
nell und Rondo-Capriccio<< kam in einem 
Abendkonzert des Reichssenders Leipzig durch 
die Dresdener Philharmonie zur Auffiihrung. 
Paul von Klenau hat eine >>Altdeutsche 
Lieder-Suite << fiir Konzertorchester geschrie- 
ben, welche am 16. November durch Rudol/ 
Schulz-Dornburg in Berlin zur Urauffiihrung 
gelangt. 

TAGESCHRONIK 

Zwei unbekannte Briefe Zelters wurden im 
Septemberhett der Zeitschrift >>Die Musik- 
pflege«, Fachorgan des Reichsverbandes der 
gemischten Chore Deutschlands (Verlag: 
Kistner & Siegel), zum ersten Male ver- 
6ffentlicht. Diese Briefe, die dem Archiv des 
Gesangvereins fiir klassische Musik in Pots- 
dam entnommen sind, enthalten ein hoch- 
interessantes Bekenntnis von Zelter zu seinem 
Lehrer Fasch und bringen eine Aufzeichnung 
des kunstlerischen Programms der Berliner 
Singakademie. 

Der Bundesrat der Schweiz hat einen Wett- 
bewerb fiir eine Schweizer Nationalhymne 
ausgeschrieben. Es handelt sich dabei sowohl 
um die Schaffung des Textes als auch der 
Mu sik. 

Der Berliner Domorganist Prof. Fritz Heit- 
mann wird als Orgelsolist des diesjahrigen 
deutschen Bach-Festes Johann Sebastian 
Bachs 3. Teil der >>Klavieriibung<< im Bremer 
Dom geschlossen zur Darstellung bringen 
(vgl. >>Die Musik«, XXVI. Jahrg., Seite 959). 

Die Weihe des Quantz- Brunnens in Ober- 
scheden (Hannover), dem Heimatdorf des 



m- 



78 



DIE MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



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F16tenmeisters Friedrichs des GroBen, fand 
am 23. September statt (vgl. >>Die Musik«, 
XXVI. Jahrg., Seite 876). 

AnlaBlich des 250. Geburtstages von Johann 
Sebastian Bach wird im Fruhjahr 1935 in 
Amsterdam ein groBes Bach-Fest stattfinden. 
Veranstalter sind die Niederlandische Bach- 
Vereinigung, das Concertgebouw-Orchester 
und die Maatschappij Tonkunst. Es werden 
etwa neun groBe Konzerte gegeben, in deren 
Verlauf auch die Passionen und die h-moll- 
Messe zur Auffiihrung gelangen sollen. 

In Schweden bemiihen sich die Musiker um 
eine nationale Filmmusik. Ein erster Auftrag 
ist an Hugo Alfvĕn ergangen, gelegentlich 
der Verfilmung von Bjornsons >>Synove Sol- 
bakken<<. 

Der Wiener Musikhistoriker Raoul Biberstein 
hat einen bisher unbekannten Opernentwurf 
Beethovens >>Vestas Feuer<< entdeckt. Der Text 
stammt von Schikaneder. 
S. W. Miillers Orchesterwerk >>Heitere Musik<< 
wird in der bevorstehenden Spielzeit u. a. in 
Chemnitz, Hannover, Hof, Ktel, Luxemburg, 
M.-Gladbach, Oldenburg und Wiesbaden auf- 
gefiihrt. 

Walter Gieseking ist im AnschluB an seine 
9. Amerika-Gastspielreise zu einer Reihe von 
Konzerten in Mexiko verpflichtet worden. 

Die Prager Stadtverwaltung hat in Berlin die 
einzige zeitgenossische Kopie des Don-Juan- 
Originals, die das Datum 1787 tragt, ange- 
kauft. Das Original besitzt bekanntlich das 
Pariser Konservatorium. Die jetzt von der 
Stadt Prag gekaufte Kopie ist besonders 
wertvoll durch eigenhandige Anmerkungen 
Mozarts. 

In Miinchen erfolgte die Amtseinfiihrung 
des neuen Prasidenten der Staatlichen Aka- 
demie der Tonkunst, Professors Richard 
Trunk durch Ministerialrat Freiherrn von 
Stengel (vgl. hierzu >>D>e Musik«, XXVI.Jahrg. 
Seite 846). 

Das Chemnitzer Stadtische Opernhaus beging 
das Jubilaum seines 2Sjahrigen Bestehens 
durch eine besondere Feier. Fur die neue 
Spielzeit werden verschiedene bedeutsame 
Neuheiten fiir den Spielplan angekiindigt: 
>>Das Lied des Euripides<< von Botho von Sieg- 
wart, >>Hervats Heimkehr« von K. Atterberg 
und >>Anna Kareninad von dem ungarischen 
Komponisten Hubay. 

Durch neue Forschungen iiber die Barock- 
musik von Dr. Serauky und R. Hiinicken in 



Halle kamen bisher unbekannte Original- 
dokumente ans Licht, die beweisen, daB der 
Hallische Komponist Samuel Scheidt nicht nur 
inseinem >>Tabulaturbuch << von 1650 die musica 
sacra betruchtet hat, sondern daB wir es bei 
dem Meister mit einem der bedeutendsten 
Musiker der Barockzeit iiberhaupt zu tun 
haben, der neben Schiitz und Bach in Ehren 
bestehen kann. Scheidts zahlreiche Chor- 
kompositionen harren einer Neuausgabe. 

Am 15. Oktober beginnt das Wintersemester 
1934/35 der >>Theorie-Sonderkurse Wilhelm 
Klatte«. Die Leitung liegt wieder in den 
Handen von Dr. Otto A. Baumann (Har- 
monielehre, praktische Satziibung, Kontra- 
punkt, Improvisation, Komposition, Analyse) 
und Hildegard Stading (Gehorbildung, Har- 
monielehre, praktische Satziibung). Naheres 
durch Stading, Berlin-Charlottenburg, Wind- 
scheidstr. 31; Tel. C 1, Steinplatz 3790. 

AnlaBlich des Kongresses der westdeutschen 
Kiinstler in Duisburg wurde von dem Essener 
Gaukulturwart W. Kelter ein in allen E:'nzel- 
heiten ausgearbeiteter Plan vorgetragen, der 
die Schaffung von Kulturanteilen vorsieht, 
durch deren finanziell leicht erschwingbaren 
Erwerb jedem Vo!ksgenossen die Moglichkeit 
geboten werden soll, regelmaBig teilzunehmen 
an den Darbietungen des Theater- und Musik- 
lebens, sowie an Ausstellungen bildender 
Kunst. Der in seiner Verwirklichung in Duis- 
burg bereits in Angriff genommene Plan 
versucht, im kommenden Winter die leben- 
dige Anteilnahme des Publikums fiir alle 
kiinstlerischen Veranstaltungen auf organi- 
satorischem Wege weiter zu festigen. 

Walter Niemann (Leipzig) spielte aus seiner 
Klaviermusik an den Reichssendern Koln 
und Miinchen die neuen Kocheler Landler 
und die altere Messe-Suite, am Deutschland- 
sender den >>Bali <<-Zyklus. 

Fiir Paul Graeners letztes Orchesterwerk 
»Sinfonia breve« sind fiir die nachste Spiel- 
zeit Auffiihrungen in Bochum, Bremen, 
Darmstadt, Hof, Stuttgart und Wiesbaden 
festgesetzt. 

Robert Hegers >>Verdi-Variationen«, die be- 
reits in 15 deutschen Stadten erfolgreich auf- 
gefiihrt wurden, sind fiir die neue Konzert- 
spielzeit unter anderem angenommen worden 
in Konigsberg, Breslau, Nurnberg, Karlsruhe, 
Heidelberg und Reichssender Koln. 

Frederic Lamond, der in der vorigen Saison 
mit groBem kiinstlerischen und Publikums- 



ZEITGESCHICHTE 



79 



^ iiiimm iimmnii iiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiii iiiiiiiiiiiiniiiiiiiii iiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiini iiiiiiiimimiiiiimiimiiiiiiiiimiiii iiiiiiimiimiiiimiiiiiiiii n iim iimiiiiiiiimnii 



erfolg den Beethoven-Sonatenzyklus vor- 
trug, bringt in dieser Saison im Ber- 
liner Beethovensaal unter den Titel: 
>>7 Historische Klavierabende << einen Uber- 
blick uber die henrorragendsten Werke der 
Klavierliteratur vom 16. Jahrhundert bis zur 
Gegenwart. Beethoven, Schumann, Chopin 
und Liszt widmet er je einen Abend. 
Im Haarlem House in New York veranstaltete 
Dante Fiorillo einen ganzen Abend mit 
Kammermusikwerken von Waldemar von 
Bausznern. 

Zum dreijahrigen Todestag von Waldemar 
von Baustnern veranstaltete der im August 
in Berlin weilende Bruckenthaler Chor aus 
Hermannstadt in Siebenbiirgen eine eindrucks- 
volle Gedachtnisfeier am Grabe des verstor- 
benen Meisters, der Siebenbiirgener Kind war. 
Die Altistin Cldre Wimler sang in den Reichs- 
sendern Miinchen und Konigsberg zeitgenos- 
sische Lieder von Max von Schillings und 
Ernst Schliepe. Am Todestage des Reichs- 
prasidenten v. Hindenburg brachte sie in 
Danzig und bald danach auch in einer Ber- 
liner Gedachtnisieier die >>Ernsten Gesange« 
von Brahms zum Vortrag. 

Der Wiirtt. Bach-Verein und die Wiirtt. Hoch- 
schule fiir Musik bringen im Jubilaumsjahr 
1934/35 die Klavier-, Orgel- und Kammer- 
musikwerke von Bach und Handel in chrono- 
logischer Folge geschlossen zur Auffiihrung. 
Die einleitenden Vortrage halt Prof. Dr. Her- 
mann Keller. 

Die Mitglieder des Philharmonischen Staats- 
orchesters in Hamburg Otto Riihr (Violine), 
Kurt Buggert (Viola) und Wolfgang Kriiger 
(Violoncello) haben sich zu einer neuen Kam- 
mermusikvereinigung, dem >>Hamburger 
Streichtrio<<, zusammengeschlossen. Das Trio 
wird jeweils durch Hinzuziehung Hermann 
Ziethens zum >>Hamburger Klavierquartett« 
erganzt. Beide Kammermusikvereinigungen 
werden ausschlieBlich zeitgenossische Musik 
pflegen. 

Die alteste »Evangelienharmonie« — das ist 
eine Bearbeitung der vier Evangelien zu einer 
fortlaufenden Erzahlung — ist das um 170 
entstandene >>Diatessaron<< des Tatian, das 
in Syrien gottesdienstlich gebraucht worden 
ist. Man kannte davon bisher nur eine ara- 
bische t)bersetzung und einige syrische Zitate. 
Nun ist bei einer amerikanisch-franzosischen 
Ausgrabung in Dura-Europos (Nordsyrien) 
ein Fragment des griechischen Textes von 
Tatians Werk aus dem dritten Jahrhundert 



zutage gekommen. Damit besitzt man eine 
Handschrift, die ungefahr ein Jahrhundert 
alter ist als die altesten Handschriften der 
Evangelien selbst (wenn man von einem 
ganz fragmentarischen Papyrus des 3. Jahr- 
hunderts im British Museum absieht). Sie 
wird jetzt bei Christophers in London als 
3. Heft der >>Studies and Documents« durch 
Carl Kraeling herausgegeben werden. 

TANZ UND GYMNASTIK 

Die Kammertanzgruppe Jutta Klamt gastierte 
im Monat September im Berliner Winter- 
garten. Sie wurde wegen ihres groBen Er- 
folges fiir die nachste Spielzeit erneut dorthin 
verpflichtet. Ferner sind fiir den kommenden 
Winter weitere Gastspielvertrage mit anderen 
deutschen Biihnen abgeschlossen worden. 
Neue Lehrgange der Ausbildungsklassen fiir 
Biihnentanzer und Gymnastiklehrer an der 
Jutta-Klamt-Schule, Berlin-Grunewald, Gill- 
straBe 10, beginnen am 1. Oktober 1934. Der 
Laienunterricht — die volksverbundene 
Grundlage der Schule — hat bereits begonnen. 
Die Palucca-Schiilerin Charlotte Flehmig ist 
fiir die kommende Spielzeit als Solotanzerin 
an das Stadttheater Bielefeld berufen worden. 

Die Tanzerin Palucca beginnt ihre Spielzeit 
mit einer langeren Rundreise durch Siid- 
und Westdeutschland und hat am 6. Novem- 
ber 1934 die Berliner Erstauffiihrung ihres 
neuen Programmes. 

Die Tanz- und Musikgruppe der Giinther- 
Schule, Miinchen, wurde von der NS-Kultur- 
gemeinde beauftragt, die Reigen (Tanz und 
Musik) innerhalb des Hans-Sachs-Spieles 
»Petrus vergniigt sich auf Erden« zu iiber- 
nehmen; Gesamtregie hatte Ludwig Schmid- 
Wildy. Das Spiel kam am 8. September 1934 
auf dem Reichsparteitag in Niirnberg im 
Tanzring des Stadions zur Auffiihrung. 
Ebenso wurde die Gruppe fiir die Deutschen 
Tanzfestspiele-Berlin 1934 fiir ein groBeres 
Tanzwerk verpflichtet. Sie hat mit den Proben 
hierzu bereits in Berlin begonnen. Die Tanz- 
leitung hat Maja Lex, die Musikleitung 
Gunild Keetman, Gesamtregie Dorothee 
Giinther. 

Die Giinther-Schule hielt im Sommer 1934 
zwei Ferien- und Fortbildungskurse ab. Der 
erste, vom 25. Juni bis 14. Juli in Miinchen 
war von 30 Teilnehmern, der zweite, vom 
1. bis 30. August in der Deutschen Hochschule 
fiir Leibesiibungen, Berlin-Charlottenburg, 
Deutsches Sportforum, von 90 Teilnehmern 



8o 



DI E MUSIK 



XXVII/i (Oktober 1934) 



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!!/<l!;illlllllllllll!!!l!IMI!ll!l!:!ll!in!l!i:ill!|ll!ll!!ll!UI!!MI!ll!l!l!llilllll!llll!!l!ll!!!ll!lillllll[lll!lllllll!llill!ll!l!lll'!M!!!!llll!ll!!!l!ll[ll!!l!lllllllll!ll!lll!l!!ll! 



besucht. Aus dem Berliner Kurs sandte der 
Reichssender Berlin am 13. September eine 
Funkreportage. 

Am 11. November 1934 wird die Giinther- 
schule in der Lessing-Hochschule, Berlin, 
eine praktische Vorfiihrung korperrhyth- 
mischer und musikrhythmischer Arbeit geben ; 
Vortrag: Dorothee Gtinther. 

PERSONALIEN 

Der Berliner Kammervirtuose Bernhard Geh- 
waldt, der 40 Jahre lang am ersten Geigenpult 
der Berliner Staatsoper wirkte und von 1902 
bis 1914 auch regelmaBig dem Orchester der 
Bayreuther Festspiele angehorte, vollendete 
sein 70. Lebensjahr. 

Der bayrische Komponist Heinrich Kaspar 
Schmid feierte am 11. September seinen 
60. Geburtstag. Chore, Lieder und iiberhaupt 
Kammermusikwerke sind das reiche Ergebnis 
seines Schaffens. Viel bekannt geworden ist 
namentlich das Streichquartett in G-dur. 
Als Lehrer und Leiter der Meisterklasse fur 
Klavier an der Hochschule fiir Musik in 
Mannheim wurde auf Vorschlag von Direktor 
Rasberger Professor Friedrich Wtihrer (Berlin) 
durch den Oberbiirgermeister Verpflichtet. 
Wiihrer war bis zum Jahr 1933 a ' s Professor 
und Leiter einer Meisterklasse an der Staats- 
akademie in Wien tatig. 
An Stelle des aus Gesundheitsriicksichten aus- 
scheidenden Kammermusikers Krenkel wurde 
Kammermusiker Wilhelm Wessel mit Beginn 
des Wintersemesters 1934 als Lehrer fiir 
KontrabaB an der Staatl. Hochschule fiir 
Musik zu Weimar verpflichtet. 
Der Hamburger Musikwissenschaftler Privat- 
dozent Dr. Walter Vetter wurde zum auBer- 
ordentlichen Professor an der dortigen Uni- 
versitat ernannt. 

Dr. Hermann Zenck, Privatdozent f iir Musik- 
wissenschajt in der philosophischen Fakultat 
der Universitat Gottingen, ist zum nicht- 



beamteten auBerordentlichen Professor er- 
nannt worden. Dr. Zenck ist seit 1932 be- 
auttragt, in der Gottinger Philosophischen 
Fakultat die Musikwissenschaft in Vorlesungen 
und Ubungen zu vertreten. 
Generalmusikdirektor Boehlke wurde als In- 
tendant des Stadttheaters Magdeburg fiir die 
Spielzeit 1934/35 bestatigt. 
Kapellmeister Martin Richter, Dresden, wurde 
zum Stadtmusikdirektor in Dobeln gewahlt. 

TODESNACHRICHTEN 

Im Alter von 75 Jahren starb in Luzern der 
Schweizer Musikschrirtsteller Anton Schmid, 
der langjahrige Leiter des Richard-Wagner- 
Museums in Triebschen bei Luzern. Schmid 
erwarb sich durch die sorgfaltige Pflege und 
den Ausbau der dortigen Sammlung besondere 
Verdienste um die Wagner-Forschung. 
Kammersanger Hans WolJJ, eines der hervor- 
ragendsten Mitglieder des friiheren Hof-, 
jetzigen Landestheaters in Coburg, starb im 
Alter von 59 Jahren. 

ZU UNSEREN BILDERN 
Die Bilderseiten beziehen sich auf Professor 
Dr. Jos. Miiller - Blattaus Artikel »Freude 
schoner G6tterfunken« und bediirfen ebenso- 
wenig erklarender Beiworte wie das Bildnis 
Hugo Woljs, das dem Aufsatz »Hugo Wolf 
und das Orchesterlied<< von Aljred Burgartz 
beigegeben ist. 

Druckfehlerberichtigung 
Im Heft 12 des XXVI. Jahrganges, auf 
Seite 906, erste Zeile von oben, hat sich in 
einem Teil der Auflage ein Satzfehler ein- 
geschlichen. Kreutzers Oper »Das Nacht- 
lager von Granada* ist in unserem Zeitab- 
schnitt (August 1933 bis Juni 1934) im ganzen 
nur 67mal gegeben worden, nicht n7mal, 
wie falschlich gesetzt. 



NachOruck nur mit ausoriicklicher Erlaubnis oes Verlages gestattet. Alle Rechte, insbesonoere oas oer Uber- 

setzung, vorbehalten. Fflr Bie ZurucksenQung unverlangter ooer nicht angemeloeter Manuskripte, ialls ihnen 

nicht genugeno Porto beiliegt, Obernimmt bie Rebaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte weroen 

nicht gepriirt, eingelauiene Besprechungsstiicke grunosatzlich nicht zuruckgeschickt. DA III 34 3425 

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Verantwortlich fur Mitteilungen der NS-Kulturgemeinde : 

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Verantwortlich fur Mitteilungen und Anordnungen der Reichsjugendfuhrung: 

WoHgang Stumme, Berlin-Charlottenburg, SchloBstraBe 68 

Fiir die Anzeigen verantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schoneberg 

Entered as second class matter, Post off ice New York, N, V. 



Druck: Prankenstein & Wagner, Leipzig 



MUSIK UND VOLKSGEMEINSCHAFT 

Von LUDWIG WEBER, MULHEIM-RUHR 

Die Gesellschaft ist die rationale, die Gemeinschaft die irrationale Form 
des sozialen Lebens. Die letzte Zeit war wesentlich beherrscht von einer 
rein rationalen Einstellung. Kein im Kosmos verankertes Bild des Menschen 
war schlieBlich mehr die Leitidee des Verhaltens, sondern nur der Wille zu 
existieren. Das Problem eines Weltsinnes, dem man sich einfiigen und der 
das Dasein erst rechtiertigen muBte, war immer weniger gegenwartig und 
treibend. Der Materialismus wollte das Wohl der Gesamtheit bringen. In der 
bis zum auBersten gelangten Materialisierung des Lebens spiirte nun die 
Menschheit, daB sie nicht zur Befriedung des Lebens kommt. So erstarkt 
die Hinneigung zum Irrationalen, zur Bindung nicht aus Nutzlichkeits- 
erwagungen heraus, sondern aus einem Gefiihl fiir letzte und tiefste Zu- 
sammenhange. Liegt im Wesen der Zeit die Sehnsucht nach der Bindung, 
sucht also im Grunde alles wieder das ewige Verbundensein im Gedenken 
an die letzten Dinge, an die Hintergriinde unseres Daseins, so reift die Zeit 
wieder fiir eine Kunst aus dem Geiste, fiir eine Kunst, die uns unter das 
Einende stellt, die wesentlich bestimmt ist, von innen heraus Gemeinde zu 
bilden, Volk zu schaffen. 

Man fangt an, Kunst an sich, um ihrer selbst willen, als Gefahr zu betrachten. 
Man will Kunst nicht mehr in erster Linie als l'art pour l'art, als Sonder- 
disziplin mit einem losgelosten Eigendasein, sondern als alles durchdringen- 
des, alles umfassendes Prinzip. Je mehr wir unsere Welt als auBerlich er- 
weitert und innerlich verengt empiinden, um so mehr brauchen wir Kunst 
nicht in einem Spezialsinn, sondern im allgemeinen Sinn als Mittel, die uns 
angehenden Inhalte zu formen, als Deutung der Welt durch Formen, Deutung 
durch inneres Anschauen der Urjormen, die hinter den Dingen als deren 
Vorbild und letzter Sinn stehen. 

In der Musik haben wir vielleicht das unmittelbarste, das intuitive Erkenntnis- 
mittel. Die Musik ist ihrem innersten Wesen nach : Deuterin des Weltgefiiges, 
ist die Sprache des Ubersinnlichen, ist die Offenbarung einer hoheren Welt. 
Dieselbe Zahl, der alle kosmischen Vorgange unterstehen, — die Zahl der 
chemischen Verhalte, die Zahl in den Beziehungen der Gestirne, in der Welt 
der Atome, im Aufbau der Kristalle — , dieselbe Zahl regelt die Beziehungen 
der Tone in wahrer Musik — Musik ist klingende Ordnung! — und spiegel- 
bildartig zu den musikalischen Vorgangen »drauBen« verhalt sich unser 
Empfindungs- und Vorstellungsleben »drinnen«, aus dem die Musik kommt 
und an das sich die Musik wendet. »Die Empfindungen sind Korrelat den 
mathematischen Erregungsverhaltnissen«, formuliert Fechner. Und diese 
harmonikalen Vorgange lassen das »Ich« mit dem »Du« auseinandersetzen 

DIE MUSIK XXVII/2 < 8l > 6 



82 D I E M U S I K XXVII/2 (November 1934) 

»*U1iaillllilll]Ji«liJllll t IJ4llt£Mr FM ltinil1tMl[llElEMrMrF4f[ltlllMirM1?MilI4[M[JtEITiirillĔJI[e]r[MJIl]IMIEi;riJEi3[UIIJ[3[LI][M£MlIJIIJIII[llllClliIIJEI^IIJI9flLIIIIllflllIJlEJIIJ[£lill4l!IMJI1EM[IEHhlUrMTllJlIltJJIIilCJIillllllLil9l llimilllUllllllllillllU 11111111111* 

und lassen uns nach Normen streben, um die es sich zu leben lohnt. Das 
Ohr besitzt die Fahigkeit ohne Umwege iiber ein Bild direkt das Urphanomen 
zu spiiren ; das Horen ist ein inneres BewuBtsein. Und die Siimme bringt uns 
standig zum Ausdruck, begleitet unser Schicksal. Hier liegt der tiefe Unter- 
schied von anderen Kiinsten und Musik begriindet; hier ist die Andeutung, 
warum ein groBes Musikwerk sehr viel aufriittelnder wirken kann, als ein 
solches einer durch das Auge aufzunehmenden Kunst, und warum in einer 
Epoche, der es um Gemeinscha/tsbildung geht, Musik besonders wichtig ist. 
Vielleicht sind wir iiberhaupt im Begriff, aus einer mehr uisuell orientierten 
Zeit in eine mehr akustisch eingestellte Zeit zu kommen. 

Die Musik der letzten Zeit wandte sich in zunehmendem MaB immer aus- 
schlieBlicher an das Ohr, ging immer weniger von der Stimme aus, wurde 
also immer weniger urspriinglicher und unmittelbarer Ausdruck — behandelte 
schlieBlich die Stimme als ein besonderer Wirkungen fahiges und das In- 
strumentarium wirksam bereicherndes Instrument — : Musik wurde immer 
mehr gebraucht, den Menschen lediglich zu beeindrucken, und, als die Zu- 
sammenhange mit dem Kosmos immer mehr und mehr verlorengingen, 
um mehr und mehr reizhafte Eindriicke zu verschaffen, um nicht zu sagen: 
als Opiat, physiologische Angelegenheit. Nur so ist eine gewisse Art von 
Musik zu verstehen, nur so beispielsweise eine Chormusik, die dem Text 
entlang komponiert ist. 

Selbstredend hat die letzte Epoche ungeheure Werke hervorgebracht, Werke, 
die im Horen den Menschen aktivieren, auch Werke gemeinschaftsbildender 
Art; selbstredend miissen forcierte Einstellungen, die man sich zuletzt der 
Klassik und Romantik gegeniiber erlaubte, zuriickgewiesen werden. Aber, 
wenn man die immer deutlicher werdende Grundtendenz aufzeigen will, so 
muB gesagt werden: die Kunst wurde im Grunde immer differenzierter, 
komplizierter, artistischer und auch verstiegener und absonderlicher ; dem 
neuesten Schaffen zuletzt drohte die Gefahr, daB der Kiinstler nur fiir den 
Kiinstler schrieb und ihm nur die speziell interessierten Fachgenossen zu- 
horten. Man konstruierte kiinstliche Tone und Tonsysteme, schrieb Werke, 
zu denen Proben in Hohe einer dreistelligen Zahl anzusetzen waren, man 
wurde in seinem Schaffen immer direktionsloser. Die musikalische Substanz 
zerfallt, man interessierte sich zur Komposition fiir die abwegigsten Stoffe, 
man setzte an Stelle der Wagnerschen Welt von Gottern und Heroen die 
Unterwelt mit ihren Dirnen und Zuhaltern, verherrlichte Greuel und ver- 
hohnte das Publikum. 

Man konnte zusammenfassend sagen : Musik, an der Klassik orientiert, wurde 
zum Spiel fiir den Geist, von der Romantik herkommend : zum Spiel fiir das 
Gefiihl, impressionistisch gerichtet : zum Spiel fiir den auBeren Sinn ; besonders 
aber zum Spiel fiir das Gefiihl — daher das alte Vorurteil, als ob die Musik 
eine Kunst sei, die es nur mit dem Gefiihl zu tun hat. Das fremde Erleben 



WEBER: M U S I K UND V0 L KS G EM E I NSC H AFT 83 

mi!iii:!iii!i!i!!i!!i!iuiiiiii[ii!!iiimiMiiiiii!iiiiiii!)!!i!iiiiiiiiii!iiiiiiiiiiiiiiiii!mii[miiiii!umiiiiiiiin iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiu 1 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiimiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 

des Kiinstlers wurde mitgekostet und einbezogen als Erganzung oder Ersatz. 
Die Wiederholung eines Werkes, die einem gemeinschaftsbildenden Werke 
gemaB ware, war unerwiinscht, die Sensation wollte immer zu anderen 
Dingen; das Werk muBte neuesten Ursprungs sein oder das antiquitaten- 
fahige Alter bereits erreicht haben. Die Art der Wiedergabe erreichte nicht 
bloB einen hohen anzuerkennenden Wert, sie wurde recht miBbrauchlich 
benutzt und gewertet; das Startum dominierte. Die Werkauswahl erfolgte 
durch den Star nach zwar sehr begreiflichen, aber keineswegs so ohne weiteres 
verzeihlichen Gesichtspunkten. Veranstaltet wurde Kunst wie ein Geschaits- 
unternehmen; statt vollig aufzugehen in der Arbeit und sich nicht leiten zu 
lassen von Riicksichten auf Verdienst und personlichen Ruhm, nach Art 
der alten Pyramidenbaumeister, der Erbauer der griechischen Tempel, der 
Baumeister der gotischen Dome, stellten sich die neuzeitlichen Kiinstler 
immer mehr auf auBeren Erfolg ein, wird die Einstellung immer unheroischer. 
Musik wurde mehr und mehr Ware, mehr und mehr eine Art von besserem 
Sensationsschaffen, bei dem es nur darauf ankam, eine moglichst solide 
und »zeitgemaBe« gearbeitete Ware an den Mann zu bringen. 
In dieser allgemeinen Entwicklung ist das Schicksal des Volksliedes nicht 
weiter verwunderlich. Einmal bleibt es nicht unbeeinflufit von der allgemeinen 
Zeittendenz, sich zur Musik zu stellen — ich denke an das Verkiimmern des 
Sinnes fiir die harmonikalen Zusammenhange, die Musik zur klingenden 
Ordnung machen — : das nahere Volkslied driickt sich sentimentaler und 
weniger gefaBt und weniger kraftig im Text und Melodie aus. Wir haben 
nicht mehr die letzte Verbindlichkeit der Beziehungen. Da nitnmt auch die 
Singe/reudigkeit iiberhaupt ab. Radio und Grammophon tragen ihr Teil dazu 
bei: durch Bedienen eines Knopfes kann man sich bequem mit Musik aus 
groBer Auswahl versorgen. Die Anspriiche an Musik nehmen natiirlich bei 
diesen Moglichkeiten des Musikkonsums mehr und mehr ab, d. h. sie werden 
anders. Bitter glossiert diese Situation eine kleine Anekdote: Jemand soll, 
als er die Schallplatte unterm Weihnachtsbaum spielen lieB, zu den Seinen 
gesagt haben: »Es soll so arme Menschen geben, die sich ihre Weihnachts- 
lieder selber singen mussen.« 

Gegen diese Zustande setzte sich die Jugendbewegung zur Wehr. Sie tragt 
im Gegensatz zum rationalen Sozialismus irrationale Ziige, die sie an die 
nationale Bewegung weitergibt. Sie wehrt sich gegen die Erstarrungskraite, 
es wachsen organische Gebilde von der Gruppe zur Gemeinschaft, von der 
Gemeinschaft zum biindischen ZusammenschluB. Aus dieser Jugendbewegung 
heraus sucht eine speziell musikalische Jugendbewegung, die schicksalhaft 
fiir den Deutschen seine Musik empfindet, den Geist der Erneuerung zu 
pilegen. Sie lehnt die bisherige Chor- und Musizierhaltung ab, sucht beispiel- 
haft zu wirken, in dem sie in Singekreisen wieder urspriinglich und nicht auf 
auBere Wirkungen berechnet, musiziert, in dem sie den Dirigenten wieder 



84 D I E M U S I K XXVII/2 (November 1934) 

"™'i™ iiiiiNiiiiiiiiliim iiiiiiiiiuiiiiiiiiiiliiiiiiiiniiiiiiiiiiimiiiiiiiipiiniimiiiiiimiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiiuiu i iiiiiiiiiiuiu m 111 iiiiiilliililiiliniiiilllii i i i i i mniiiiiiniii 

ganz anders zum musikalischen Fiihrer macht und ihn auch nach auBen 
nicht in der bisherigen Weise in Erscheinung treten laBt. Aus dem Vorsich- 
hersingen, aus dem gemeinschaftlichen Singen eines Volksliedes, ergibt sich 
das entwickelte Fiir-sich-Singen des Singekreises. Auch der Abnahme der 
Singefreudigkeit und dem Verfall des Volksliedes und der Neigung zum 
Premden und Importierten suchte die Jugendbewegung zu steuern. AuBerdem 
gab man dem Volk Gelegenheit, in allgemein zuganglichen Offenen Sing- 
stunden sich gemeinsam wieder unter das Volkslied zu stellen, sich urspriing- 
licher wieder in Musik zu auBern und warb fiir das kraftigere Lied der vor- 
letzten Zeit. Aber an dem alten Liedgut, insbesondere mit Texten aus ganz 
anderen Bedingungen heraus, kann sich eine neue Zeit nur orientieren. Es 
kann zumeist nur in diesem Sinn, also als Hinweis, als Fingerzeig, zumeist 
doch nur behelfsmaBig gebraucht werden. Die alten Lieder erfassen das Volk 
nicht breit und tief genug, weil sie heutige Anspriiche zu sehr auBer acht 
lassen miissen. Dem in diesem Sinne verderblichen EinfluB von Grammophon 
und Radio kann so doch nicht geniigend entgegengewirkt werden. 
Aus derselben Sehnsucht, die sich hier ausspricht, bin ich einen Weg ge- 
gangen, der mich vor einigen Jahren (1931) zur Jdee der »Chorgemeinschaft« 
iuhrte. Sie kam mir natiirlich nicht von ungefahr. Aus dem Volkslied als 
einem Keim entwickelte ich schon friiher die »Musik nach Volksliedern« ; 
aus meinen Melodien der »Hymnen« des »Neuen Werkes« entstanden zuvor 
in ahnlicher Ausweitung die entwickelteren Chorhymnen. Hier sind vor allem 
schon geistige, aber auch technische Voraussetzungen fiir die Idee der »Chor- 
gemeinschaft« geschaffen. In der »Chorgemeinschaft« nun haben wir weder 
nur eine ideale Vereinigung von Saal und Podium, noch wird zugunsten eines 
realen Zusammenwirkens auf den einen oder anderen dieser beiden Faktoren 
verzichtet, also weder auf den Saal (wie beim collegium musicum, dem 
Singekreis) ; noch auf das Podium (wie bei der Offenen Singestunde) ; hier 
sind, trotzdem weder Saal noch Publikum aufgegeben wird, nicht mehr gegen- 
iibergestellt nur Ausfiihrende und nur — wenn auch noch so aktiv — Horende, 
hier bilden Podium und Saal, in Haltung und Tun eine lebendige Gesamtheit 
und beteiligen sich an der praktischen Ausfiihrung eines Werkes wechsel- 
weise und vereinigt. Alles steht unter einem gemeinsamen Erlebnis und 
seiner Kundgabe und unter einer gemeinsamen Formung dieser Kundgabe 
zugleich, die das Werk vermittelt. 

Diese fiir die »Chorgemeinschaft« gedachten Werke appellieren also wohl 
an eine andere als die bisherige Musizierform. Das erschreckt den nicht, der 
um die Zeitbedingtheit der Musizierform weiB, der sich sagen muB, daB wir 
manches nicht mehr so machen wie ehedem — nicht mehr wie im griechischen 
und romischen Altertum begleiten Barden ihre Gesange auf Kithara und Lyra, 
nicht mehr musizieren wir wie beim Gottesdienst in Delphi, um besonders 
drastische Hinweise zu bringen — , der sich sagen muB, daB das iibliche 



WEBER: M U S I K U N D V O L KS G E M E I N S C H AF T 85 

l.!^; ! !i<l!M!!i!«tl1il!ll|l!||||lt:ii^ 

Konzert dem 19. Jahrhundert zugeordnet sein kann, das Konzert mit seiner 
ganzlichen Ausscheidung der Liebhaberspieler, das auf die Laienchorsanger 
wahrscheinlich nur deswegen nicht verzichtet, weil die Berufssanger nicht 
ausreichen und in der geforderten groBen Anzahl zu teuer kommen. 
Einstweilen konnte neben das Konzert treten die gemeinsame musikalische 
Feier, die gemeinsame Kundgebung durch Musik iiir die Ziele, fiir die sich 
Menschen verbunden fiihlen, fiir die der Deutsche im Gedenken an seine 
Seinsverbundenheit mit seinem Volksgenossen beisammen ist. Nichts stellt 
mehr ein Vielfaches von Menschen gemeinsam unter eine Idee als gemein- 
sames Singen. Gemeinsames Singen schafft Gemeindegefiihl. Die Feier, von 
der es heiBen sollte: sie wird gesungen, und nicht in ihr wird gesungen — , 
bezieht alle Teilnehmer, jeden in seiner Art, nach seinem Vermogen, seiner 
Situation gemaB ein und verpflichtet sie. Die so Vereinten bediirfen nicht 
des auBenstehenden emanzipierten Horers. Sie brauchen ihn so wenig wie 
der Glaubige, der die Messe betet, ein Publikum notig hat, so wenig, wie die 
sich ihr Marschlied singende Kolonne oder die ihr Kind einsingende Mutter 
oder der Sanger im Chor und Spieler im Orchester, der nicht bloB das Werk- 
zeug fiir den Dirigenten ist. Es muB nicht alles Tun geschehen im Hinblick 
auf die AuBenwirkung. 

Der cantus firmus eines Chorgemeinschaftswerkes wird vom Saale gesungen. 
Er gibt als allgemeiner Gesang in strophenmaBiger Wiederkehr das Funda- 
ment des Werkes, wahrend Einleitungs-, Zwischen-, SchluB- und Gegensatze 
Auswirkungen der Substanz sind und vom gemischten Chor mit und ohne 
Instrumente gestaltet werden. Die Liedmelodie ist die Keimzelle fiir die 
gesamte Komposition; und alle erleben, bald selber wirkend, bald horend, 
zuletzt singend und horend zugleich das Entstehen des Werkes. Das bloBe 
konzertmaBige Horen und das vollige Ausschalten eigenen Tuns verleitet 
dazu, Musik lediglich hinzunehmen, aber sich nicht mit der Musik ausein- 
anderzusetzen oder vielmehr durch sie mit sich selbst in Auseinandersetzung 
zu kommen. Wird durch die Aktivierung die Fahigkeit gewonnen, sich mit 
Musik intensiver zu befassen, so konnte das auch den Werken der Musik- 
literatur iiberhaupt zugute kommen, denen wir nur horend gegeniibertreten, 
die nur die innere Aktivitat verlangen und die wir als unverauBerliches 
Kulturgut mit uns in die Zukunft nehmen wollen. Es kann gelernt werden 
die Teile eines Werkes ganz anders in Beziehung zu bringen als bisher, die 
Einheit in der Mannigfaltigkeit und die Mannigfaltigkeit in der Einheit ge- 
wahr zu werden. 

Auch beziiglich der Moglichkeiten fiir den Tonsatz bedeutet die »Chorgemein- 
schaft« keine Verengung. In ein Werk der Chorgemeinschart konnen samt- 
liche Moglichkeiten fiir das unbegleitete und begleitete Singen eingehen; 
hinzu kommen samtliche Moglichkeiten des gemeindlichen Singens und die 
Moglichkeiten der Verbindung des Singens im Saal und auf dem Podium. 



86 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

tiiiiiiiiliimimimmmmmimiiiiimmiimmmmmmimmiimiiiimitimitHiimmmimimilliiiiimmmiiimim 

Auch noch die Moglichkeiten der cantus-firmus-Technik sind einzubeziehen. 
Fiir die Besetzungsgegebenheiten sehen schon die ersten Werke Spielraum 
genug vor: »Heilige Namen« sind wohl am besten mit Orchester und einem 
Sonderkinderchor aber auch nur mit Orgel und selbst a-cappella auf fiihrbar ; 
»Drei K6nige« — das iibrigens auch einen weltlichen Text vorsieht — kann 
dargestellt werden ebenfalls mit Orchester, mit Orgel, auch a-cappella. 
An die Durchiiihrbarkeit dieser Idee der »Chorgemeinschaft« zu glauben, 
ist keine Utopie. Die praktische Durchfiihrbarkeit hat sich bereits iiber die 
Mafien erwiesen in Autiiihrungen an verschiedenen Orten und unter ver- 
schiedenen Umstanden. Der Wille zur Bereitschaft iiberstieg bisher meine 
kiihnsten Erwartungen. In Miilheim stellten sich 3000 Menschen singend 
unter eine gemeinsame Idee. 

Eine wesentliche Rolle spielt bei der »Chorgemeinschaft« das nationale und 
das kuliisch-religiose Volkslied oder ein cantus firmus dieser Haltung. — 
Ich erhoffe iiberhaupt eine Wiedergeburt der Kunstmusik aus dem Geiste des 
Volksliedes. Wenn ich Geist des Volksliedes sage, so will ich damit zum Aus- 
druck bringen, dafi ich nicht alles Heil erwarte von der unmittelbaren Ver- 
wendung vorhandener Volkslieder, sei es zu Variationen oder kantaten- 
ahnlichen Werken und dergleichen. 

Ich sehe im Bekenntnis zum Volkslied vor allem ein Bekenntnis zur mensch- 
lichen Stimme, die hinter ihm steht und dasselbe tragt. — Fiir die Verwendung 
der Stimme im Chor ergeben sich bestimmte Forderungen. Bei aller Ent- 
wickeltheit des Stimmgewebes mufi jede Stimme so eingesetzt werden, dafi 
sie Teil hat am Kiinden, um das es uns ja besonders gehen soll; die Stimme 
soll nicht die Sklavin des Tonsatzes sein, die Stimmen sind wohl fiir den Ton- 
satz da, aber auch der Tonsatz fiir die Stimme. (Was stehen nicht in Chor- 
werken fiir sogenannte Neben- oder Mittelstimmen, die vom Melodischen her 
nicht notwendig und verstandlich sind. Wenn wir fragen, warum keine 
geniigende Opposition dagegen gemacht wurde und noch nicht ist, so ant- 
worten wir uns: wir horen zu sehr senkrecht, von Akkordwirkung zu Akkord- 
wirkung, und zu wenig wagerecht, melodisch, im Stimmgefiige. Hier hilft 
nur sehr vieles Singen wertvoller Liedmelodien.) Die einzelnen Stimmen 
miissen so gefiihrt werden, dafi sie als natiirlicher und notwendiger Ausdruck 
erscheinen konnen, dafi sie wirklich zu erleben sind, dafi man inneren Besitz 
von ihnen ergreiren kann. Geht es um Melodien, die wirklich den Text 
singend zum Ausdruck bringen, so um Texte, die wirklich gesungen werden 
wollen. (Was man nicht alles fiir Texte singt, die iiberhaupt nicht gesungen 
werden sollen; was lafit man nicht alles fur Texte in einer bestimmten Art, 
etwa chorisch singen, die gar nichts damit zu tun haben!) 
Das Bekenntnis zur Stimme bedingt ein anderes Verhaltnis zum Instrument. 
Das Instrument erweitert den Bereich der menschlichen Stimme auf seine 
ihm gemaBe Art. Es steht aber noch in lebendigem Verhaltnis zur Stimme, 



GERIGK: EINE LAHZE FUR SCHONBERGI 8j 



l^J^i:^L^L3J II I tlJ tkd khlj tM Lll^tllitMill^Lil^l^ltJI till^EM ttllilll LlJtlliJll^kl EI3 HI-ill^lliiltilliEiJ L£J bSljlJ Llt1IJE3flliJIiJ4J.JId LLM I FiJJ-ki M IJ-Lll^tH l914J1HI11±[II (EllElllFIJJCiLJ^1LiL[liM LM ti3111J M I MtCli I M I II I El I II tl t!3 hM rijj E»d Mlllilll EI3 EMJ:[I^M4't.(l : rEl^l.EI3{IIIJi»iJJtf£llJltJJLJ t4KUt*Ut*«» 

etwa im Verhaltnis des Hammers zur Hand, es emanzipiert sich nicht zum 
Reizmittel, geschweige denn, daB es auch noch die Stimme zu solchem 
verfiihrt. 

Ein Bekenntnis zum Volkslied ist ein Bekenntnis zum Primip dsr Bindung 
beziiglich der rein musikalischen, der textlichen Verhalte, des Verhaltnisses 
von Wort und Ton, der Beziehung zu Mensch und Leben. Das schlieBt das 
Experiment so gut aus, wie die starre Formel. Das Experiment soll nicht als 
Leistung gelten; das Bekenntnis zur Tradition als Idee, aber nicht als for- 
melle Angelegenheit. 

Aus dem Bekenntnis zum Volkslied ergibt sich auch eine Rangordnung fiir 
die Faktoren der Musik, die eine andere ist, als die, die zuletzt war. Es soll 
hier nicht eine ganz bestimmte Reihenfolge festgelegt werden, aber die 
Faktoren: Melodie, Harmonie, Rhythmus, Dynamik, Agogik, Klangfarbe, 
Assoziationen durch Musik sind bestimmt so zu ordnen, daB Meloiie und 
Harmonie obenan stehen; jedenfalls ist den Faktoren Klangfarbe, Dynamik, 
Agogik nicht die Stellung einzuraumen, die sie zuletzt im zunehmenden 
MaBe innehatten. 

Fiir die »Chorgemeinschaft« ist eine Chorkorperschaft ein Vortrupp derjenigen, 
die dafiir besonders gewillt und geeignet sind; die Mitgliedschaft ist Legiti- 
mation fiir besonderes Konnen und besondere Opferbereitwilligkeit im Dienst 
an der Allgemeinheit. Das Ziel, dem sie sich besonders widmet, ist: das sich 
im Singen einende Volk! 



EINE LANZE FUR SCHONBERG! 

ANMERKUNGEN ZU EINEM GEBURTSTAGSAUFSATZ 
Von HERBERT GERIGK-DANZIG 

Sie wird nicht von uns gebrochen, vielmehr sah sich eine groBe Berliner 
Zeitung veranlaBt, Arnold Schonberg anlaBlich seines 60. Geburtstages eine 
besondere Bedeutung zuzuerkennen, soweit das eben noch angesichts der 
veranderten Einstellung zur Kunst moglich ist, und zwar eine Bedeutung, 
»welcher sich die Musikproduktion unserer Zeit nirgends ganz entziehen 
konnte«. Allerdings kommt der Lobredner (es ist Robert Oboussier) doch 
zu der Erkenntnis: »Er ist nicht Ausgangspunkt heutigen Musizierens, 
sondern er hat diesem auf seinem Gange einen Aufenthalt bereitet, der fiir 
dessen Fortschritt relevant gewesen ist.« Die Ausdrucksweise des Fiir- 
sprechers verhindert, daB die Gedanken weiter um sich greifen; es ist ein 
miBhandeltes Deutsch, so wie Schonberg miBhandelte Musik bietet. Dieses 
»relevant« soll wohl bedeuten, daB jener »Aufenthalt« fiir das Fortschreiten 
des heutigen Musizierens bedeutsam, wichtig gewesen sei. 



88 D I E M U S I K XXVII/2 (November 1934 

imnimMiiiiiiiuiiiiwiiiuiiliiluKiiimilillllllwiiiHiiiuiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiMiii! iiiiuuii 111 miiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiimiiii l llllll lll lllllllllllllll liililillllllllllllilllliliui i liiiiiiiu imiuiii>:i 

Tatbestand ist, daB Schonberg einen betrachtlichen Kreis von Musikern 
beeinfluBt hat, die ohne Ausnahme in einer weltfremden Richtung schaffen, 
oder um mit Oboussier zu reden, die in der »Musikproduktion« tatig sind 
(ein Terminus, der — wohl unbewuBt gepragt — den Unterschied zum 
schopferischen Musikschaffen treffend kennzeichnet) . Das Volk lehnt diese 
Art Musik ohne Erorterung ab, der Musiker weiB damit nichts anzufangen, 
und auch heute besteht immer noch Unklarheit iiber ihr Wesen. 
Arnold Schonberg war urspriinglich ein Wagner-Nachahmer, der sich nicht 
erheblich von vielen anderen unterschied. Ein eigenes Gesicht fehlte ihm. 
Er benutzte die Ausdrucksmittel der romantischen Musik, soweit man es er- 
lernen kann. Da er ein kluger Musiker ist, lernte er viel, aber er lernte eben 
mit dem Intellekt, und das Fehlen jenes gewissen Etwas, das im Blut sitzen 
muB, hinderte ihn, ein Musikant zu werden. 

Auf den uberkommenen Wegen fand er nicht weiter. Also muBte etwas 
restlos Neuartiges geschaffen werden. Die abendlandische Musik, eine der 
hochsten Kulturleistungen indogermanischen Geistes, hat sich im Rahmen 
jenes Systems von Beziehungen zwischen Tonen und Klangen gebildet, das 
wir als den Inbegriff der Tonalitat kennen. Es ist fiir den abendlandischen 
Musiker verbindlich, ja, allmahlich bemiihen sich sogar auBereuropaische 
V61ker um unser Tonsystem, das auf der diatonischen Tonleiter beruht. Der 
Grieche, der Chinese, der Mongole, die Primitiven hatten und haben andere 
Leitern, die teilweise nicht einmal auf dem Einteilungsprinzip der Oktave 
aufgebaut sind. Die psychologische Wissenschaft hat sogar festgestellt, daB 
man Menschen in willkiirlich aufgestellten Tonsystemen zum funktionalen, 
also gesetzmaBigen Horen auf neuer Grundlage bringen kann (Mikrohar- 
monik). Aber wie gesagt: die Gipfelleistungen menschlicher Schopferkraft 
sind in der Musik ausnahmslos im diatonischen Tonsystem zustande gekom- 
men, dessen Grenzen man schon mehrfach erreicht zu haben glaubte, das 
wohl auch bereits gesprengt schien. In einigem zeitlichen Abstand erkannte 
man allerdings diese scheinbaren Sprengungen als durchaus sinngemaBes 
Weiterschreiten innerhalb der moglichen Grenzen. 

Man sah einmal in der Harmonik Richard Wagners die Auflosung, dann kam 
Richard StrauB an die Reihe und noch mehr Claude Debussy. Aber auch bei 
Debussy laBt sich alles miihelos auf tonale Funktionen zuriickfuhren, denn 
das Fehlen von Auflosungen und regelwidrige Fortschreitungen, Parallelen 
und was sonst noch seine Eigenart bildet, alles das bedeutet nicht Auflosung, 
sondern Bereicherung. Hier ist ein schopierischer Musiker am Werk, und 
alles Schopferische ist aufbauend, nicht zersetzend. 



Als Einsckaltung : ein Pluspunkt auch fiir die iiberspannteste moderne Kunst 
war die aufgeblasene Dummheit, die meist aus der Ablehnung sprach. Es 



GERIGK: EINE LANZE FUR SCHONBERG! 89 

''!'::,l!'.!lli:|:i:ii;! !!!!', 'iiiiniiHliii; t:llliil!lllllllllll!!!illll!li:!llllilillli!lllilll!lill !illllllilllt!H::.:;l!ii;illlli!li;lil!:ll!:l!;il:. Illli!lli!ll!illi!lllili;illli!llllllli!llll!lll!li!il [|l!ii[|li;i:|||i||||||ili;:;|'|i!l|i|!|i|||Jlill||l||l[|ll!llll!!!l!!!!lllll!ll!lll!!ll!llll!l! 

ging ja im allgemeinen gar nicht um Wert oder Unwert, sondern Riick- 
standigkeit und Bequemlichkeit reichten sich die Hand beim Fallen eines 
Richtspruchs, der allem die Berechtigung aberkennen wollte, das iiber das 
Bestehende hinauswies, das nicht genug Ehriurcht vor der »Tradition« 
hatte. So hieB es nicht selten: »Ich habe nicht die mindeste Absicht, diese 
,,Musik" kennenzulernen, aber ich lehne sie ab.« 

Die wahre Gefahr droht der Kunst nie von seiten der Schaffenden. Da sondert 
die Zeit schon unfehlbar (staats- und volksfeindliche Tendenzwerke miissen 
bei einer Betrachtung der Kunst ausgenommen werden). Die Gefahr droht 
von der Angst vor Auseinandersetzung und Diskussion. So richtig das Fiihrer- 
prinzip fiir Politik und allgemeine weltanschauliche Richtung innerhalb eines 
Staatswesens ist, kann auf dem Gebiet der Kunst erst die Nachwelt, die Zeit 
endgiiltig klaren, wer nun eigentlich Fiihrer und wer ein falscher Prophet 
gewesen ist. 

Das Neuartige wird meist auch, wenn es gut ist, nur selten einmal sofort 
von einem groBeren Kreis in seinem Wert erkannt. Ein altes Goethe-Wort 
gilt auch fiir die Musik unserer Tage unverandert : »Es werden jetzt Produk- 
tionen moglich, die Null sind, ohne schlecht zu sein. Null, weil sie keinen 
Gehalt haben; nicht schlecht, weil eine allgemeine Form guter Muster den 
Verfassern vorschwebt.« Das sind die Nachbeter, die Epigonen, die in ihrer 
Unfahigkeit zu schopferischer Leistung dennoch diinkelhait aufdringlich 
die Ehrungen und den klingenden Erfolg fiir sich beanspruchen, die dem 
Originalgenie in der Regel nicht zuteil wurden. Kein Zeitabschnitt blieb 
von ihnen verschont. 

Wenn hier gegen Schonberg gesprochen wird, so richtet sich das nicht un- 
besehen gegen alles, das nicht restlos den Regeln der Harmonielehre ent- 
spricht. Auch aus der sogenannten Atonalitat kann eine wertvolle Kunst 
herauswachsen, wenn nur der Mensch blutmaBig und charakterlich einwand- 
frei und schopierisch ist, der dahinter steht. Pfitzners cis-moll-Sinfonie ver- 
laBt den Bezirk der Tonalitat stellenweise, ohne daB man es als etwas Nega- 
tives empfindet. 



Nehmen wir an, daB Schonberg kein Geniige mehr fand im Rahmen des iiber- 
lieferten Tonsystems. Das kann verstandlich sein und ist durchaus nicht 
zu verurteilen. An der Ehrlichkeit seines Wollens ist kaum zu zweifeln. 
Er machte kein Geschait mit seiner Musik, und er erwarb sich auch kaum 
Erfolg oder Freunde damit. Seine Schreibweise erregte wohl Aufsehen, aber 
Schonberg gilt mehr als musikalischer Kinderschreck denn als Musiker. 
Dabei weiB er genau, wie man musikalische Kenntnisse und Fertigkeiten in 
klingende Miinze umsetzen kann, denn er hat aus Not einmal Operetten in- 
strumentiert. In seiner Art ist er ein Fanatiker des Nihilismus, der Auf- 



9° D I E M U S I K XXVII/2 (NoTember 1934) 

' lmlllllmilllmiillilmlllml ' Ilm » l!al11 «niiiiiiiimwmiimiiiiiiiiiiiiiimmiim iiiiiiiiiiiiiiiimiiiii.iiiiii iiim iiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiii llilllliililiui iiiiiiiiiiiiiiiliiliiiiiiiimimimmimmmmimiiiimmmmiiiiiii 

losung. Er stellt sich auBerhalb jeder Gemeinschaft, ohne dafi die Isolierung 
einer aristokratischen Haltung entsprange, die den Geist kennzeichnet, der 
seiner Zeit vorauseilt. 

Aus den Gurreliedern spricht noch der Romantiker Schonberg, ebenso aus 
»Pelleas und Melisande«. Nun kommt auBerlich gesehen der Bruch, das 
Neue, das Noch-nie-Dagewesene, wofur die Kammersinionie und das Streich- 
quartett op. 10 zu nennen sind. Damit fallt die groBe Entscheidung aus dem 
Blut, aus dem rassischen Kern. 

Der Mut zur ErschlieBung neuer Bezirke der Kunst ist stets achtenswert. 
Gerade der deutsche Mensch hat dafiir besonderes Verstandnis, weil in ihm 
jener faustische Drang lebendig ist, der vorwarts treibt, selbst wenn der 
Mensch Schaden dabei nimmt. Der faustische Sucher und Kampfer versucht 
sich ebenso im Guten wie im Abwegigen, aber ganz ins Negative wird er nie 
abgleiten konnen. Eigenschaften seines Blutes bedingen, daB er aus der 
Wirrsal endlich doch zu schopferischem Wirken findet. 
Anders der ewig Ruhelose, Ahasver vergleichbar, der in standiger Unrast 
weitereilt, um doch nie weiterzukommen. Er bewegt sich im Kreise. Er 
schafft, ohne aufzubauen, er bewegt sich weiter, ohne sich zu entwickeln. 
Er kennt viel, fast alles, aber die verstandesmaBige, intellektuelle Erfassung 
bleibt unfruchtbar, weil die Wachstumsgrundlage fehlt. 
So fuhrte das Suchen, der Drang in die Weite bei Schonberg zur planmaBigen 
Auflosung des Bestehenden. Ob man es Zwolftonsystem nennt oder Atonalitat 
oder noch anders ist belanglos gegeniiber der Tatsache, daB hier in Klang- 
gebilden geschrieben wird, die unseren Ohren nichts sagen, die aber ebenso 
vom Juden selbst abgelehnt werden. Bei Schonberg mag sich der Vorgang 
so abgespielt haben, daB er erkannte, wie gering seine Auswirkung auf 
gesundem Wege sein konne. Die Begabung reichte nicht aus. So setzte er 
etwas Willkiirliches an die Stelle des organisch gewachsenen Alten. Fiir 
dieses Neue muBten moglichst iiberzeugende Theorien aufgestellt werden. 
Auch das besorgte er mit groBem Geschick selbst, uberredend statt iiber- 
zeugend. 

Von der Ubersteigerung kam er zur Vereinfachung, um da in einer konstruk- 
tiven Linearitat im einzelnen kompositionstechnische Jongleurkunststiicke 
vorzufiihren, die allerdings meist nicht in einer akustisch-klanglichen Wirk- 
lichkeit leben, sondern die auf die Sphare des Papiers beschrankt bleiben. 
Es ist nicht einmal so, daB Schonberg eine exklusive Musik schriebe, denn 
wenn sie fiir einen kleinen Kreis Auserwahlter da ware, dann fiele dieser 
Kreis in den Wirkungsbereich des Psychiaters und nicht in den des Musikers 
oder Musikwissenschaitlers. Das konnte uns vollkommen gleichgiiltig sein, 
wenn er nicht zukunftstrachtige Musiker in seinen Bann geschlagen und 
damit fiir die Kunst und iiir ihr Volk entwertet hatte. Man denke an Alban 
Berg, einen der wenigen Selbstandigen in der neuen Kunst, bis auf eben 



SCHABBEL: NEUE KUNDE AUS BAYREUTH 91 

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diesen Schonberg-Wahn. Angesichts Bergs wird man Schonberg zum 
Ahasver noch einen SchuB Mephisto zuerkennen, etwas von dem Geist, der 
auch da das Bose schafft, wo er das Gute will. 

Man sieht im weiteren Schaffen Schonbergs manche Wandlung, eine Wendung 
zur geschlossenen Form, die sich an die iiberlieferten Gebilde anlehnt. Die 
innere Haltung bleibt unverandert. Fast konnte man annehmen, daB ihn 
das optische Bild der Komposition im Partiturbild schon mehr interessiere 
als der Klang selbst, denn manches sieht auf dem Papier ohne Bezogenheit 
auf den Klang ganz anziehend aus. 

Schonberg hat der modernen Musik mehr geschadet als alle ihre Gegner 
zusammen. Er hat zu dem immer noch herrschenden Vorurteil von der 
Sinnlosigkeit aller neuen Musik, das heiBt aller Musik jenseits der »Tradition« 
gefuhrt. Hinter dem Ringen um neue Ausdrucksmoglichkeiten der Kunst 
schien nicht mehr schicksalharter Zwang, unentrinnbare Notwendigkeit zu 
stehen, sondern mehr ein kiihles Experimentieren unter dem Leitwort: »Mal 
sehen, was daraus wird.« 

Das Schlimmste ist ausgestanden fiir uns. Jetzt heiBt es wachsam sein, damit 
nicht Wertvolles und Zukunftstrachtiges unnotig gehemmt und hintan- 
gehalten wird. 



NEUE KUNDE AUS BAYREjUTH 

ZUM BRIEFWECHSEL COSIMA WAGNERS UND 
HOUSTON S. CHAMBERLAINS 1 ) 

Von OTTO SCHABBEL-BERLIN 

Die Goethesche Maxime: »Mit niemandem streiten, sondern nur die Vor- 
stellung eines andern wie seine eigne als ein Phdnomen betrachten«, als 
Voraussetzung iiir eine fruchtbare Unterhaltung, brauchte fiir den ausgiebigen, 
durch zwei volle Dezennien sich erstreckenden Verkehr dieser beiden Menschen, 
deren Briefwechsel im Umfang von rund 700 Seiten jetzt vor unsliegt, wahrschein- 
lich nicht erst gefordert zu werden. SoverschiedenanHerkunftundpersonlichem 
Temperament die beiden auch gewesen sein mogen, sie standen unverriickbar 
fest auf derselben geistigen Plattform, die ihrem Schauen und Denken, ihrem 
ganzen Weltbild die entscheidende Grundform gab: wer den Briefwechsel 
zwischen Cosima Wagner und Houston St. Chamberlain liest, begreirt dies 
angesichts der tiefen, fugenlosen Einheit, die ihm in diesen Lebenszeugnissen 
zweier hochstehender, hoherstrebender Menschen so begliickend entgegentritt. 

J ) Vgl. hierzu »Die Musik«, XXVI. Jahrgang, Seite 910 ff. 



92 D I E M U S I K XXVII/2 (November 1934) 



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Diese geistige Plattform, mehr als solche : dieses wahre Lebenszentrum heiBt 
Bayreuth. In ihm wachsen sie beide einander zu ; aus ihm, aus der spezi- 
iischen geistigen Atmosphare, die sich um Haus Wahniried und das Festspiel- 
haus auf dem Hugel von Bayreuth schlingt, erbliiht die umiassende Fiille 
und die eigentiimliche Tiefe der Betrachtungen, die, wohin sie auch immer 
schweifen mogen: in indische Philosophie, zur franzosischen Komodie, in 
die Ferne der Geschichte, in die Bezirke der Religion, der Rasse, zuletzt 
sich immer schneiden in dem einzigen Zielpunkt beider Leben, im deutschen 
Menschentum und in der deutschen Kultur. Schon das erste Wort Chamber- 
lains bei der ersten Begegnung mit Frau Cosima ist in seiner eindeutigen 
Pragnanz vollig entscheidend. Als der dreiunddreiBigjahrige Englander, von 
Beruf Naturforscher, seit dem sechsmaligen Erlebnis des »Parsifal« im ersten 
Parsifal-Jahr 1882 eingegangen in die Welt Richard Wagners und fiir sein 
Werk in Schriften werbend, im Garten des Dresdener Bildhauers Kietz im 
Sommer 1888 der Witwe des Meisters vorgestellt wird, erklart er sich mit dem 
charakteristischen Ausspruch : »Ich bin nicht Wagnerianer — ich bin Bay- 
reuthianer.« 

Wir wissen, wie iruchtbringend nach vielen Seiten diese erste personliche 
Begegnung wurde. Ihr folgte bald ein schriftlicher Austausch von Gedanken 
und Stimmungen, von beiden Seiten sogleich mit jener iiberraschend selbst- 
verstandlichen Aufgeschlossenheit und Herzlichkeit gefiihrt, wie sie nur das 
beiden gemeinsame und bewuBt gewordene Gefiihl echter Geistesgemeinschaft 
erzeugen kann. Er redet sie sogleich als »hochverehrte Meisterin« an; sie 
weiB keine andere Ansprache als »Mein lieber Freund«. Dem vertraulichen 
Mitteilungsbediirfnis des mit klarer geistiger Zielrichtung forschenden Philo- 
sophen, dem das ungewohnliche Einfiihlungsverm6gen der genial instinkt- 
vollen Frau mit ihrem reichen Besitz an ererbter Kultur ebenso klug, be- 
lehrend, verstandnisvoll mitgehend, zu antworten weiB, erschlieBt sich die 
ganze Welt. Die »MUSIK« hat sie in ihrem Septemberheft (XXVI/i2) schon 
so treffend charakterisiert, als sie einige Brieiproben zum Abdruck brachte, 
daB dem nichts mehr hinzuzufiigen ist. 

Uns reizt es nur noch, aus dem umfassenden Personlichkeits- und Kultur- 
bild dieses Buches — das wir getrost den bedeutungsvollsten und menschlich 
schonsten Briefsammlungen des deutschen Schrifttums beizahlen konnen — 
n einem engeren Rahmen das herauszulesen, was als besonders aufschluB- 
reich zur Erkenntnis und Pflege des Wagnerschen Werkes erscheint. In 
dieser Beziehung darf vor allem auf die deutliche Stellungnahme Frau Cosi- 
mas zu allen szenischen Interpretationsversuchen hingewiesen werden, die 
den kiinstlerisch-dramatischen Ausdruckswillen des Meisters zu »verbessern« 
sich bemiihen. An dem Beispiel Adolphe Appias macht sie das klar, dem sie 
iibrigens auf dem Gebiet der Beleuchtungstechnik, wo noch ein groBer Spiel- 
raum auszufiillen sei, Bedeutung zuerkennt. Alles Richtige in seinen Vor- 



SCHABBEL: NEUE KUNDE AUS BAYREUTH 93 

ll!i!milllimiflhimi!!lll!!!l!llll!!il!!lll!l!![[ll!MIMmi!l]!ll[immim!im!imi!lllimi[m 

schlagen zur Auffiihrung des Nibelungenringes sei iiberfliissig, »weil den 
Angaben der Partitur entsprechend«, das iibrige »unrichtig bis zur Kinderei». 
Als starkstes MiBverstandnis bezeichnet sie die Stellung, die Appia in der 
Szene von Siegfrieds Tod dem Hagen als einem dahinterstehenden »Samiel, 
hilf!« gibt. »Abgesehen davon, daB die Stellungen auf das genaueste fest- 
gesetzt sind, ist zu erstaunen, daB Appia nicht empfunden hat, welche Gewalt 
die dichterische Kraft hier erreicht, indem durch Siegirieds Wesen und seine 
Erzahlung wir alle Gefahr, ja die unmittelbar vorangegangene Weissagung 
der Rheintochter vergessen und ganz uns seinem Ubermut und dem Zauber 
seiner Erzahlung hingeben.« 

Nicht minder auischluBreich ist ihre andere AuBerung iiber »Appias Emp- 
findungslosigkeit gegen das dichterische Leben in der »Walkiire«, i. Akt, 
wo er das Abstrakte, la volontĕ de Wotan, zugegen haben will. Wahrend da 
auch der ganze Zauber darin liegt, daB wir an nichts anderes denken als das, 
was wir erleben und was wiederholt ausdriicklich 76 (von Richard Wagner 
also) geiordert wurde, daB die anspielenden Themen moglichst flieBend, un- 
merklich im Orchester gespielt wiirden, so daB sie den geheimnisvollen 
Untergrund bilden, auf welchem das Leben unmittelbar sich abspielt.« 
Die oft besprochene Frage nach der Art von Hans Sachs' tragischer Ent- 
sagung beantwortet Frau Cosima mit einem klugen Kommentar, in dem sie, 
ihrer Empfindung gemaB, des Meisters Absicht deutet und dabei von der ur- 
spriinglichen Absicht eines gesprochenen Lustspiels ausgeht, dessen Prosa- 
skizze noch aus ihrem »eisernen Schrank« wiederhervorgeholt werden soll. 
In diesem sollten Evchen und Stolzing als Trauzeugen Hans Sachs, noch 
alter geworden, den Segen zu seinem Bunde mit einem jungen Madchen 
geben. (Was freilich wiederum dem klug gewordenen Sachs widersprechen 
wiirde, der »nichts von Herrn Markes Gliick« will . . .) 

Im Gegensatz zu Chamberlains Auffassung fiihrt Frau Wagner aus, daB 
Sachs nicht an eine Werbung gedacht hat. Er wollte singen, um sie vor 
anderen Bewerbern zu hiiten. »Die zarte, unbezeichenbare Neigung, die er fiir 
sie empfindet, laBt ihn das Singen vor ihr als schonen Abendtraum bezeichnen. 
Er ist resigniert als Mann und als Dichter, gonnt Walther das ihm versagte 
Gliick und das Genie. Die Resignation, die sich in ihm ausspricht, ist nicht 
die der leidenschaftlichen Liebe, er begehrt nicht mehr, auch das Erfreu- 
lichste nicht . . . Als kraitige Natur spielt er gleichsam mit dieser Resignation, 
stellt sich vor, wie es sein konnte, wenn er sie nicht hatte. Dies alles ist sehr 
schwer in Worten zu sagen . . . Der Zauber dieser Empfindungen liegt im 
Unaussprechlichen. Eva ist fiir Sachs der Inbegriff des zur Jungtrau er- 
bliihten Kindes, der holden Weiblichkeit, das Lacheln des Lebens. Ein Abend- 
traum. Nun wird sie ihm entriickt, ja, entfiihrt ; da kommt wohl der Schmerz 
iiber ihn. Er hat sie aber nie begehrt.« 
Und an einer anderen Stelle beschaftigt sie sich noch einmal ganz kurz mit 



94 D I E M U S I K XXVII/2 (November 1934) 

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demselben Thema und fiigt hinzu: »Das Ergreifende bei Hans Sachs, so will 
es mich diinken, liegt darin, daB es in seiner Seele gar nicht zum Begehren 
mehr aufkeimt (»hat einst ein Weib und Kinder genug«) und doch ihm die 
Riistigkeit, die edle Tatkrart und der Humor geblieben sind.« 

Bemerkenswert auch ein der Offentlichkeit noch nicht bekannter Brief von 
Frau Mathilde Wesendonck an Chamberlain, den der Herausgeber, Paul 
Pretzsch in Bayreuth, nun in dieser mit Erlaubnis Frau Winifred Wagners 
veroffentlichten, dem Andenken Siegfried Wagners gewidmeten Sammlung 
mitteilt. Bringt er auch nichts tatsachlich Neues, so wirft er doch ein Licht 
auf die Haltung des Wahniried-Kreises gegeniiber dem Lebenskreis, in dem 
Wagner seine Ziiricher Exiljahre verbrachte. Bekanntlich hat Chamberlain 
in seiner Darstellung von Leben und Werk des Meisters der Menschen dieser 
Zeit nur mit iiihlbarer Zuriickhaltung gedacht, woraus wir schlieBen diirfen, 
daB er bei den ersten Auflagen dieses Buches wirklich noch keine Kenntnis 
von den damals noch im Hausarchiv von Wahnfried ruhenden, erst 1906 
zuerst veroffentlichten Briefen Richard Wagners an Mathilde Wesendonck 
gehabt : der wichtigsten Quelle seiner Tristan-Zeit, dem einzigartigen Beweis- 
stiick fiir die heiBen inneren Strome, die ihm aus der seelischen Warme und 
dem ahnenden Verstandnis Mathilde Wesendoncks in sein Leben wie in 
seine Arbeit so begliickend zuflossen. 

In diesem Brief, datiert Berlin 1896, fiihrt Frau Wesendonck mit allervor- 
sichtigster Feder Beschwerde, daB dem so wohl und gnindlich unterrichteten, 
klarblickenden Verfasser der Wagner-Biographie der »Seherblick«, der in die 
verborgensten Tiefen der Wagnerschen Weltanschauung drang, plotzlich 
versagt bei Beurteilung der Ziiricher Periode des Meisters, »so zwar, daB er, 
mit negativen Behauptungen dariiber wegeilend, das Zartgefiihl als auch 
das Hochgefuhl der Ziiricher Freunde krankt und verletzt«. Es war ja doch, 
fugt sie leise hinzu, »die stille, weltabgewandte, fruchtbringende Zeit der 
Arbeit und der Sammlung!« Und sie bittet um Chamberlains personlichen 
Besuch, um »in das Dunkel dieses noch uneriorschten Gebiets Klarheit und 
Licht zu bringen«. 

Chamberlain beruft sich in seiner Antwort auf Zeugnisse anderer Ziiricher 
Freunde jener Epoche, des Bildhauers Kietz, des Ehepaares Jochum und 
anderer und betont — wie auch sonst immer wieder — seine ganzliche 
Unabhangigkeit von der Wagnerschen Familie. Sehr umschrieben gibt er die 
Moglichkeit zu, daB aus diesem fragmentarischen Detailwissen sein »Seher- 
blick« vielleicht irregeiiihrt worden sein konnte; aber auch daB er nicht 
leichtsinnig, sondern aus tieister Uberzeugung von den unwagbaren psy- 
chologischen Umstanden zu seinem SchluB gekommen sei. Ob der in Aussicht 
gestellte Besuch bei Frau Wesendonck zustandegekommen ist, erfahren wir 
aus diesem Buch ireilich nicht. Wir diirfen es wohl bezweifeln. 



GUNTHER: BRAUCHEN WIR EINE STARKERE EINHEIT usw. 95 

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Dieser Briefband umfa6t von der ersten Begegnung an die Jahre von 1888 
bis 1909. Da ist der Bayreuthianer Chamberlain wagnerisch geworden und ein 
Bayreuther dazu: 1908 trat er durch seine Vermahlung mit der jiingsten 
Wagner-Tochter Eva in den unmittelbaren Familienkreis, den ihm langst 
vertrauten, ein und lieB sich in der Wagner-Stadt selber nieder. Der letzte 
Brief dieser Sammlung gilt nicht mehr der Meisterin, sondern der Mutter. 
Diese zwanzig Jahre sind entscheidend fiir Bayreuth. Es sind die Jahre des 
Aufbaues, der Errichtung der Stilbildungsschule, der unverganglichen Be- 
festigung des Bayreuther Gedankens im deutschen BewuBtsein, in der Welt- 
geltung. Zwanzig Jahre unaufhorlicher Kampfe, zahesten Ringens fiir das 
kiinstlerische Erbe Richard Wagners, fiir seinen seherisch in dem Gedanken 
»Bayreuth« verdichteten Kulturwillen, der eine Wendung in der Geschichte 
des deutschen Menschengeistes bedeutet und erst nach weiteren fiinfund- 
zwanzig Jahren im Dritten Reich zum wahrhaften Volksbesitz werden sollte. 
Neben dem polyhistorischen Radius der geistigen Unterhaltungen dieser 
beiden Kulturmenschen, neben den tiefen Einblicken in ihre Personlichkeiten 
ist eben das der besondere Gewinn dieses Buches, daB es uns einen ganz 
intimen Einblick in die geistige Welt von Bayreuth gibt. Die Sorge um die 
kunstlerische und materielle Existenz des Festspielhauses, die Beobachtung 
des Talentes Siegiried Wagners, schlieBlich die wegen eines Augenleidens 
unvermeidliche Abgabe der Festspielleitung an ihn, als den wahrhaft und allein 
zur Erhaltung der kiinstlerischen Tradition, des echten Bayreuth-Geistes 
Berufenen, die mannigfachen Beziehungen des Hauses Wahnfried zur zeit- 
genossischen Kunstwelt: all das gibt iiber den Personlichkeitsreiz des Buches 
hinaus ihm dokumentarischen musikhistorischen Wert. 



BR AUCHEN WIR EINE ST ARKERE EINHEIT 
VON MUSIK UND TANZ? 

Von DOROTHEE GUNTHER-MUNCHEN 

Festzustellen ist, daB die Einheit von Musik und Bewegung, Musik und 
Tanz eine theoretisch immer wieder erorterte Frage ist, die auch pad- 
agogisch schon auf verschiedene Art zu losen versucht wird und von deren 
Losung wir uns nicht nur erzieherisch, sondern selbst fiir den kiinstlerischen 
Tanz unendlich viel, wenn nicht gar eine Erfiillung, erhoffen. Instinktiv 
fiihlen wir, daS hier eine Wurzel ist, aus der das echte rhythmisch-tanzerische 
Erlebnis keimt, das Erlebnis des korperlichen Bewegungssinns von innen 
her, das jeder Bewegung erst das wahre Gesicht geben wiirde. Ein Gesicht, 
das uns aus vielen Kunstwerken und nur sehr wenigen tanzbegnadeten 
Menschen entgegenleuchtet. 



96 D I E M U S I K XXVII/2 (November 1934) 

^'''iitmiiiiimmmmiiimtiimimmiiiiiiimimmimmmmiiiimiiiiiiimiiiliimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimimmiiimmm itiii'i!.i:iiiiliii!iintiiiiiiliiiiiliiliililiiiiiillli!tt 

Wir sagen uns mit Recht, wenn wir diese tieibegliickende Bewegtheit in so 
vielen Kunstwerken vergangener Zeit erblicken: sie muB einmal lebendiger 
Allgemeinbesitz gewesen sein. Haufig finden wir diese urspriingliche Be- 
wegungsfreude bei siidlichen V61kern, und das mag der AnlaB sein, daB man 
vom Deutschen sagt, er sei untanzerisch und in ihm konne sich nicht der 
wahrhaft tanzerische Typ verkorpern. 

Ich glaube es nicht ; bin aber iiberzeugt, daB erst heute wieder ganz langsam 
der tanzerische Sinn im deutschen Menschen zu erwachen beginnt. Es klingt 
dies sonderbar, wo doch seit 25 Jahren der deutsche kiinstlerische Tanz zu 
voller Bliite emporgewachsen ist und seme allgemeinen Bildungswerte auch 
von Padagogen anerkannt werden. — 

Mit dem Einbruch franzosischer Formen schwand mit der deutschen Sprache 
auch die deutsche Tanzsitte aus Gesellschafts- und Biirgerkreisen. Die Biihne 
pflegte nur Ballett, alter deutscher Schautanz galt als altmodisch oder gar 
f iir unfein und grob. So wurde der deutsche Tanz immer seltener ; er ist heute 
nur noch in ganz bestimmten Formen in einigen Landstrichen als Volkstanz 
zu finden. Wenige Zunfttanze erhielten sich nur wie eine Reliquie, und die 
Gesellschaftstanzformen oder Schautanzformen sind ganzlich vergessen und 
untergegangen. 

Der franzosische Tanzstil wurde nie im eigentlichen Sinne lebendig im 
deutschen Menschen. Diese Formen wurden in der Gesellschaft, wie auf der 
Biihne, in den Augen des Urhebervolkes dieser Tanze, von uns immer schlecht 
getanzt. GroBe Kunsttanzer dieses Stils sind aus den Deutschen nicht hervor- 
gegangen. 

Wenn ein Volk aber etwa 150 Jahre eine Tanzkunst pflegt, die seinem Wesen 
widerspricht, die seinem Typ nicht liegt, ist es kein Wunder, wenn das Volk 
untanzerisch wirkt und das Tanzvermogen sowie das natiirliche BeWegungs- 
gefiihl erlischt. 

Wenn wir den tanzerischen Menschen im Deutschen wiederfinden wollen, 
miissen wir ihn in einer Epoche suchen, da er noch in einer ihm ent- 
sprechenden Art tanzte. Wort, Bild und Musik des Mittelalters zeigen ihn 
uns; z. B. spricht 1568 Hans Sachs von einem »Adelichen Tantz, mit leisen 
tritten und hoflichen prangen«. 1598 wundert sich Fiirst Ludwig zu Anhalt- 
Kothen, daB man in Florenz nicht, wie in Deutschland »mit Gauklers Handen 
tanzte«. Und 1669 laBt Grimmelshausen seinen Simplizius Simplizissimus von 
einem adligen Ballabend berichten, der mit »Getrippel und Gejohle vor sich 
ging, daB er meinte, sie wollen dem Saale den Boden mit Gewalt eintreten«. 
Wir sehen aus diesen wenigen Beispielen, daB das Handespiel den altdeutschen 
Tanz ebenso reich belebt haben muB, wie auch im Paartanz die leisen hoflichen 
und getretenen und gestampften Schritte und Hiipfer iiblich waren; ganz 
abgesehen von den mannigfaltigen Formen der Schling-, Ketten- und Rund- 
reigen, die ja bis heute im Volkstanz erhalten blieben. 




Ludwig van Beethoven 



DIE 51USIK XXVIl/2 








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DIE MUSIK XXVII/2 



GUNTHER: BRAUCHEN WIR EINE STARKERE EINHEIT usw. 97 

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Bildwerke der Zeit: die Manessesche Minnesangerhandschrift, die Schedelsche 

Welt Chronik, Diirer-Blatter, die Miinchener Maruschkatanzer, die Chor- 

gestiihle-Koln usw. iiberliefern uns eine Fiille von Beispielen eigenster 

Tanzart. 

Fast immer finden wir den lebhaft bewegten Tanzer ; Gegenbewegungen, Hiift- 

verschiebungen, weite Arm- und Beingesten sind das Ubliche. Viel seltener 

sind die hofisch-gebundenen prunkenden Zirkelformen italienischer und 

franzosischer Gesellschaft oder spanischen Zeremoniells. 

Immer aber, wo und wie wir den Tanz auch dargestellt finden, ob als Bauern-, 

als Zunft-, als Gauklertanz oder in fiirstlichem Gewande, er lost nie seine 

enge Verbindung mit der Musik. Der Tanzer singt oder begleitet sich selbst 

auf einem Instrument im Tanz (Trommel, Klapper, Becken usw.). Oder ein 

oder mehrere Instrumentenspieler sind in den Tanzkreis miteinbezogen, zum 

mindesten sitzen oder stehen sie in seiner nachsten Umgebung. Und sie leben 

im Tanz wie der Tanzer selbst. Miene und Korper sind Spiegel der tanzerischen 

Bewegtheit — , wir glauben ihm die »Tanzmusik«, ja, wir konnen aus ihm 

schon fast den Typus der Bewegung ablesen. Ob der Tanz metrisch »ge- 

treten«, oder melodisch der Reigen »gewunden« oder »gewirbelt« wurde, 

die Einheit von Musik und Tanz ist ungebrochen. 

Die mittelalterliche Musik nun ist der treueste Bewahrer und zeigt uns das 

reiche tanzerische Leben der Zeit : Taktwechsel, reiche Rythmen und bewegte 

Melodik. 

Die »Tanzweise« wurde meist gesungen und durch alle Arten von Schlagwerk 

(Xylophone, Trommeln, Pauken, Schellen, Glocken, Triangeln) rhythmisch 

begleitet. Oder aber die Singweise geht auf F16ten oder Fiedeln iiber. Der Tanz- 

begleiter mit der Einhandflote mit daranhangendem Trommelchen ist heute 

noch im englischen Volkstanz iiblich. Und das Xylophon finden wir ebenfalls 

noch heute in Tirol und Siidbayern als Tanzinstrument. 

Sollte nun nicht in dieser engen Bindung an die Musik der Schliissel zu der 

reichen Bewegtheit zu suchen sein? — 

Die franzosische Sitte bringt uns unter anderem auch die hochkultivierte 

Kunstmusik zum Tanz, die wir bis dahin nur als selbstandigen Kunstzweig 

in Kirche und Festgestaltung kannten. Der franzosische Tanz hat die Ver- 

selbstandigung der Tanzmusik aus seiner Art heraus begiinstigt. Die formal 

stark gebundene Tanzweise, das Kostiim der Zeit und die hofische Etikette 

sind Dinge, die den freischwingenden Korperrhythmus nicht brauchen, zum 

mindesten stark bandigen. Mit dem Glanz der Kleidung vereinigt sich der 

Glanz des Orchesters, beide ein Kunstwerk geschliffener Form, eine Schau- 

stellung im besten Sinne. Erlebniswelt fiir den Zuschauenden, aber nicht 

losendes Erlebnis fur den Tanzenden wie ein Dreher, Stampfer usw. 

Bis heute hangt uns noch etwas aus dieser Welt an, trotz aller Bestrebungen 

auf dem Gebiete des modernen Kunsttanzes, der erst um 1900 beginnt und 

DIE MUSIK XXVII/2 7 



98 D I E M U S I K XXVII/2 (November 1934) 

ninn 1 1 111111 iiiiiiiiiiiiiiiiiiii ni 1111 1 iiiiiniii [inii 1 111 11 iiiiiinnn 1 1 iu: 1.1,1 1 ;i ,u; 1: 1 un 1 iiiimi iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiini iiiiiiin 

eine Bresche in diese starre Formenwelt schlagt; der zweite derartige Ver- 
such ging von der biindischen Jugend durch Wiederbelebung der Volkstanze 
aus. Ein ubriges taten der Sport und die Gymnastik, die beide wesentlich zur 
Eroberung eines natiirlichen K6rpergefiihls beitrugen. — 

Wenn heute Deutschland fiihrend auf dem Gebiete der Gymnastik und des 
modernen Kunsttanzes dasteht, so ist das nur ein Beweis dafiir, daB hier 
ein Volk zu einer arteigenen Ausdrucksweise zuriickgefunden hat. Andern- 
falls ware der Auischwung, von einem bis dahin fiir tanzerisch wenig begabt 
gehaltenen Volk, bis zu dieser Hohe der Aumahme- und Wiedergabefahigkeit 
gar nicht moglich gewesen. Die Deutschen haben binnen 30 Jahren ihr 
K6rpergefiihl zuriickerobert und aujierdem den ersten groBen VorstoB in 
ein neues tanzerisches Leben vollzogen. Warum sind wir nun nicht zufrieden 
und werfen immer wieder die Frage nach der Einheit von Musik und Tanz auf ? 
Es ist im Grunde so einfach: Der neue Tanz findet kaum eine musikalische 
Grundlage, der beireite Korperrhythmus laBt sich schwer auf eine Musikform 
binden, die anderem Tanzstil entsprang. So versuchte der neue Tanz sich 
selbst zu helfen und eigene tonliche Grundlagen zu schaffen. Der Instinkt 
iiihrte ganz richtig zu Instrumenten, deren Kldnge die Bewegung tragen 
helfen und die doch nicht so formal binden, wie fertige Kunstmusik. So 
kamen Gongs, chinesische und airikanische Trommeln usw. in unsere 
Tanzbegleitung. Aber die artfremden Klange verleibten sich doch nicht so 
fest ein, um daraus eine neue Tanz-Musik erwachsen zu lassen. Ihre Ver- 
wendung blieb mehr oder weniger auf rhythmische Gerauschbegleitung, 
neben der Klaviermelodie, beschrankt. Ein KompromiB, der erklarliche Un- 
zufriedenheit in das Empfinden brachte und zu starkerer Auseinandersetzung 
mit der Musikfrage beitrug. 

Soviel wissen wir, wenn unsere neue Tanzform lebendig bleiben will, vor 
allem, wenn sie nicht nur Kunsttanzform sein will, sondern ihre reichen 
Moglichkeiten gelosten rhythmischen Empfindens Volksgut werden sollen, 
muB sie entsprechende musikalische Grundlagen finden; muB die Einheit 
von Musik und Bewegung gefordert werden. 

Hierzu brauchen wir vor allem Instrumente, die bewegungsnahe sind in 
Klang und Spielart, die nicht ein Studium iiir sich eiiordern und eine eigene 
Kunstmusiktorm geboren haben, sondern solche, aus denen ein Neues 
stehen kann. So wie wir die letzten 150 Jahre iremder Tanztradition ab- 
werfen muBten, miissen wir nun, ebenso wie in manchem anderen, wieder 
da ankniipfen, wo wir einst mit unserer eigenen Art auigehort haben. Unser 
Mittelalter zeigt uns in der Hinsicht ein unglaublich reiches Instrumentarium, 
und wenn wir heute rhythmische Begleitinstrumente zum Tanz suchen, 
bedarf es wirklich keiner Anleihen bei asiatischen Kulturen. Wir konnen 
auf die unserer Tanzkultur einstmals festverbundenen Instrumente zuriick- 



GUNTHER: BRAUCHEN WIR EINE STARKERE EINHEIT usw. 99 

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gehen, denn ihre Klange werden uns bald wieder vertraut sein und konnen 
aus unserem Wesen heraus weiter kultiviert werden. 

Man konnte einwenden, daB auch manches dieser mittelalterlichen Instru- 
mente aus dem »Morgenlande« zu uns kam, aber man muB im Auge behalten, 
daB jedes eingefiihrte Instrument im Laufe der Zeit in der neuen Heimat 
eine Entwicklung und Kultivierung durchmacht, entsprechend dem Klang- 
sinn seiner Bewohner. 

Der Tanz in der tropischen Urwaldnacht erzieht einen anderen Klangsinn 
und damit Klangkorper, als ein solcher um die Tanzbuche in Thiiringen; 
die Versailler Hoffeste andere, als die Biirgerieste im Tanzhaus zu Augs- 
burg; selbst wenn die Instrumente einstmals der gleichen Klangfamilie ent- 
stammten! Bestimmte Auspragung ihrer Form, Haufung der Anwendung, 
Dynamik des Spiels usw. lassen sie dem Volke artverwandt werden. So erhielt 
sich manches dieser Instrumente bis heute und manches biirgerte sich nie ein. 
Damit wird die Forderung verstandlich, daB die Ankniipfung an Artnahes 
erfolgen muB, wenn sie im besten Sinne fruchtbar werden soll. 
Unsere Kunstmusik hat ihr Eigenleben nie durch fremde Einfliisse unter- 
brochen, sie war immer starker als das Fremde und hat es einbezogen und 
arteigen verwandelt. Ein natiirlicher Werdevorgang, der zu iiberragender 
Hohe im europaischen Musikleben fiihrte. 

Aber unsere Hausmusik kam im Feudalzeitalter aus verschiedenen Griinden 
ahnlich zum Erliegen, wie unser tanzerisches Leben. So stehen die Wieder- 
erweckung der Hausmusikpflege und die Musikpadagogik vor ahnlichen 
Aufgaben, wie der Tanz. Auch sie miissen einstmals begangene und dann ver- 
lassene Wege wiederaumehmen, um anzufangen. Aber ebenso, wie sie er- 
kennen, daB Musikpflege nur aus dem Selbstmusizieren erwachst, wird auch 
eine Einheit von Musik und Tanz nur aus dem Selbsttanzen und Selbst- 
musizieren erwachsen. Ein Tanzer ohne gepflegtes Musikgefiihl, ohne 
rhythmisch sichere Pragung, ohne melodisch-dynamisches Empfinden bleibt 
ein wehendes Blatt im Tanzraum, dem Zufall anheimgegeben. Will er nun 
gar den Tanz im Menschen pflegen und erziehen, ist er ohne diese Hilfsmittel 
verloren. Und daB ein Klavierspieler, meist bewegungsfremd, die Tanziibung 
begleitet und so die notwendigste rhythmische und melodische BeWegungs- 
grundlage schafft, ist ein KompromiB, der bald nicht mehr zu verantworten ist. 
Unsere neue Jugendkultur stellt uns vor neue Aufgaben. Derjenige, der den 
neuen Tanz im Jugendlichen weckt und pflegt, soll nicht Ubungsleiter sein. 
Er ist der Vortanzer im alten Sinne, also auch wenn notig, Vorsanger, Spieler 
und Tanzer in einem. Dann erst wird unser Tanzplatz wieder ein Eigenleben 
fiihren konnen. So gesehen, ist die Frage der Einheit von Musik und Tanz 
eine Lebensirage fiir den neuen deutschen Tanz an sich. Denn was niitzt 
ihm ein kiinstlerisches Leben, abgetrennt vom Boden des Volksbesitzes ? 
Aber eine Lebensirage fiir unsere Jugendkultur ist die Losung der Einheit 



100 DIEMUSIK XXVII /2 (November 1934) 

■11111111 iiiwi iiiiiiiiiii iiiimiimimimimimimimimi i i i i iimmiiiiiiiiuiiiiiii 1111 1 1111 1 1111111111111111 1 1 llll 111111 iiiiiiiliiuiliiiuiwuiuiuumi 

von Musik und Tanz ebenfalls, denn was niitzt ihr, wenn weiterhin Tanzform, 
Musik, Sprache und Spiel fur sich allein stehen? Der pulsende Korper- 
rhythmus ist die Bindung, die sich in Tanz, Musik und Spiel spiegeln muB, 
so wie es der jeweilige Ausdruck verlangt. Ausgang hierzu ist die Pflege der 
tanzerischen Bewegtheit auf natiirlicher Grundlage der rhythmischen Ge- 
staltung und freien Ausdrucksgebung, in Verbindung mit musikalischer 
Obung durch Singen und Spielen von Instrumenten, die kein jahrelanges 
Spezialstudium verlangen, ehe sie Ausdrucksmittel sein konnen. 
Lediglich Begabungen entsprechenden AusmaBes bediirfen gesteigerter 
Mittel, sowohl in der Musik, wie im Tanz oder Schauspiel. Sie allein haben 
das Recht auf ein kiinstlerisches Eigenleben entsprechend ihren Fahigkeiten. 
Jede Kunstgattung ohne den breiten Unterbau der volkstumlichen AuBerung 
ziichtet eine l'art pour l'art-Kunst, die im luftleeren Raume lebensunwert 
zum Eingehen bestimmt ist. 



GESICHTSMASKEN 

BEKANNTER MUSIKER, ZU LEBZEITEN 

UND NACH DEM TODE ABGEFORMT 

VERSUCH EINER BIBLIOGRAPHIE 
Von WALTER KRIEG-BERLIN 

VORBEMERKUNG 

Mit Absicht habe ich diese bescheidene Arbeit einen Versuch genannt, denn 
auf Grund meiner allgemeinen Beobachtungen bin ich der Uberzeugung, 
daB mit dieser Veroffentlichung eher ein Anreiz gegeben ist fiir dritte, 
weiterzusuchen und zu forschen, als daB eine abschlieBende Obersicht vor- 
gelegt werden kann. Die Zahl der hier aufgefiihrten Toten- und Lebend- 
masken kann, im Vergleich zu anderen Gruppen, also beispielsweise der 
Staatsmanner, Dichter, Maler oder Philosophen, als auBerordentlich statt- 
lich bezeichnet werden. Trotzdem werden im Laufe der Zeit neue Funde 
hinzukommen ; so bin ich iiberzeugt, daB sowohl von Handel wie von Berlioz, 
Bizet, Offenbach, Cornelius usw 1 ., um nur ein paar Namen zu nennen, bei 
ihrem Hinscheiden Totenmasken abgeformt wurden. Nur sind sie ebenso 
verschollen wie im Falle Mozarts, oder wie es mit den Masken von Gluck, 
Zelter und Karl Fasch war. 

Im Wiener Postkartenhandel kaufte ich vor langerer Zeit einmal eine Photo- 
postkarte mit der Totenmaske Franz Schuberts. Es gelang mir dann auch 
nach langem Suchen, den Besitzer, einen griechischen Gipsformer, sich 



KRIEG: GESICHTSMASKEN BEKANNTER MUSIKER usw. 101 

M!!ll!imi!ll!Mimilimilll!!ll!limi!ll!l!!IHmil!!imillll!!llllll!imilllM!IMI!l[llll!!l!M 

»Bildhauer« nennenden und in Wien beheimateten Mann namens Anton 
Antonopulo ausfindig zu machen. Dieser verkaufte mir nicht nur einen 
AbguB dieser Schubertschen Totenmaske, sondern auch Abgiisse der Toten- 
masken von StrauB Vater, Handel, Lanner, Verdi, Offenbach, Schumann, 
Paganini, Tschaikowskij usw. Eine Priiiung der gelieierten Stiicke ergab 
ausnahmslos mehr oder weniger geschickte Falschungen. Ich erzahle dieses 
fiir einen Sammler betriibliche Ereignis, um darauf aufmerksam zu machen, 
daB auch auf diesem noch wenig begangenen Gebiete schon Betriiger am 
Werke sind. Mit Hilfe von Prof. Robert Lach in Wien, der schon vor zwanzig 
Jahren auf die gleiche Weise von diesem Falscher getauscht worden war, 
gelang es mir, ihn zwar zu entlarven, aber leider nicht, ihm das Handwerk 
zu legen, darum sei hier darauf aufmerksam gemacht. Selbst so gewissen- 
haft arbeitende Forscher wie Ernst Benkard sind auf die Arbeiten dieses 
Mannes hereingefallen. So beschreibt Benkard in seinem wundervollen 
Buche »Das ewige Antlitz«, Berlin 1929, S. 34 — 36, die Totenmaske Hegels 
und bildet sie auch dort ab (Tafel 52 und 53). Der Verfertiger dieser Maske 
ist eben dieser Antonopulo, und selbstverstandlich ist das Stiick ebenso 
gefalscht wie seine iibrigen Masken, die er in einer Kollektion von iiber 
funfzig Stiick anbietet. 

Ich mochte diese Vormerkung mit den gleichen Worten beschlieBen, die 
Benkard an den SchluB der Einleitung seines Werkes gesetzt hat: »Und weil 
die Totenmaske wie ein Mahner an der Pforte steht, zwischen dem, was 
wir Leben, und dem, was wir Tod nennen, wird sie immer ein Gegenstand 
bleiben, der in sich selbst einen iiberweltlichen Charakter tragt und den man 
nicht mit der Eriahrung messen darf von Sonnenaufgang, Nacht und aber- 
maligem Tag. Sie ist das letzte Bild des Menschen, sein ewiges Antlitz.« 

VERSUCH EINER BIBLIOGRAPHIE 

I. CONRAD ANSORGE. Geboren zu Buchwald in Schlesien am 15. Oktober 1862, 
gestorben zu Berlin am 13. Februar 1930. Die Totenmaske wurde abgetormt von dem 
Bildhauer L. Stabenow, Berlin. Exemplar in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. 

II. JOHANN SEBASTIAN BACH. Geboren zu Eisenach in Thiiringen am 21. Marz 
1685, gestorben zu Leipzig am 28. Juli 1750. In der Karl-Alexander-Bibliothek zu 
Eisenach wird eine angebliche Gesichtsmaske aufbewahrt, die iiberlebensgroB und mit 
geoffneten Augen versehen ist. AbguB davon in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. 
Nach meinem Dafurhalten handelt es sich hier nicht um eine Gesichtsmaske, sondern 
um die Arbeit eines vielleicht zeitgen6ssischen Bildhauers. 

III. WALDEMAR VON BAUSZNERN. Geboren zu Berlin am 29. November 1866, 
gestorben daselbst am 20. August 1931. Die Totenmaske wurde abgeformt von dem 
Studienrat Pock, Berlin, dem Schwiegersohne des Verstorbenen. Exemplar in der Samm- 
lung Walter Krieg, Berlin. 

IV. LUDWIG VAN BEETHOVEN. Geboren zu Bonn am Rhein am 16. Dezember 1770, 
gestorben zu Wien am 26. Marz 1827. AnlaBlich eines Kuraufenthaltes B.s in Teplitss 
nahm der Wiener Bildhauer Franz Klein eine Gesichtsmaske von dem Lebenden ab 
als Hilismodell fiir seine Beethovenbiiste. Diese Lebendmaske ist spater in den Handel 



102 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

gelangt, mehrfach iiberarbeitet (geoffnete Augen, anmodelliertes Haar, Lorbeerkranz 
und so weiter) und gilt dem Laien meist als Totenmaske des Meisters. Vgl. dazu: Th. 
v. Frimmel, Beethovenstudien, Miinchen 1905, Bd. I, S. 42 und I49ff. — Mitteilungen 
der anthropologischen Gesellschaft in Wien, Wien 1909, Bd. XXXIX, S. 272. — Walde- 
mar Schweisheimer, Beethovens Leiden, Miinchen 1922, passim. — Orlik, Kleine Auf- 
satze, Berlin 1924, S. 14. — Stephan Ley, Beethoven, Berlin 1925, S. 144. — Ernst 
Benkard, Das ewige Antlitz, Berlin 1929, S. 33. — Carl Gustav Carus, Neuer Atlas der 
Cranioskopie, II. Auflage, Leipzig 1864, Text zu Tafel XV. — Exemplare im Beet- 
hoven-Haus zu Bonn, Sammlung im Wiener Rathaus, Sammlung Laurence Hutton, 
University-Library der Priceton University, New Jersey, Musikabteilung der PreuBischen 
Staatsbibliothek zu Berlin, Sammlung Walter Krieg, Berlin. 

V. LUDWIG VAN BEETHOVEN. Geboren zu Bonn am Rhein am 16. Dezember 1770, 
gestorben zu Wien am 26. Marz 1827. Die Totenmaske des Meisters wurde erst am 
28. Marz 1827, friih, von dem Wiener Miniaturenmaler Josef Danhauser (1805 — 1845) 
abgenommen und 1870 anlaBlich des ioojahrigen Beethoven-Jubliaums der Bonner 
Universitatsbibliothek iibergeben. Jahre spater land sie dort Prof. Schaafhausen ver- 
staubt in einem Winkel auf (iibrigens bezeichnend fiir das Schicksal von Totenmasken) , 
und sie wurde in das Beethoven-Haus zu Bonn zu den iibrigen Beethoven-Reliquien 
gegeben. Vgl. dazu: Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft 1875, Jg. X, 
S. 45. — Carl Gustav Carus, Neuer Atlas der Cranioskopie, II. Aufl., Leipzig 1864, 
Tafel XV und Text. — Th. v. Frimmel, Jos. Danhauser und Beethoven, Wien 1892, 
S. 10 und 14. — Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, Berlin 1929, S. 32 und 33, Tafel 49 
und 50. — Langer-Gruhle, Totenmasken, Leipzig 1927, S. 17, Tafel 9 und 10. — Exem- 
plare in der Sammlung C. G. Carus, Leipzig, Sammlung im Wiener Rathaus, Musik- 
abteilung der PreuBischen Staatsbibliothek zu Berlin, Sammlung Walter Krieg, Beilin. 

VI. JOHANNES BRAHMS. Geboren zu Hamburg am 7. Mai 1835, gestorben zu Wien 
am 3. April 1897. Die Totenmaske ist abgeiormt von dem Wiener Bildhauer Kundt- 
mann. Vgl. dazu: Langer-Gruhle, Totenmasken, Leipzig 1927, S. 17, Tafel 17. — 
Exemplare in der Bibliothek der Gesellschaft der Musikireunde zu Wien, Musikabteilung 
der PreuBischen Staatsbibliothek zu Berlin, und in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. 

VII. ANTON BRUCKNER. Geboren zu Ansfelden am 4. November 1824, gestorben 
zu Wien am 12. Oktober 1896. Die Totenmaske befindet sich in einem Exemplar in der 
Sammlung des Wiener Rathauses, ein weiteres Exemplar in der Musikabteilung der 
PreuBischen Staatsbibliothek in Berlin. Vgl. dazu: Benkard, Das ewige Antlitz, Berlin 
1929, S. 80. 

VIII. HANS VON BULOW. Geboren zu Dresden am 8. Januar 1830, gestorben zu 
Kairo in Agypten am 12. Februar 1894. Die Totenmaske befindet sich in der Musik- 
abteilung der PreuBischen Staatsbibliothek zu Berlin als Geschenk der Witwe des Meisters, 
ebenso Abgiisse der Hande. 

IX. FERRUCCIO BUSONI. Geboren zu Empoli bei Florenz am 1. April 1866, ge- 
storben zu Berlin am 27. Juli 1924. Die Totenmaske ist abgeiormt worden von dem 
Bildhauer Kurt Kroner, Berlin, der auch einen AbguB der beiden Hande nahm. Je ein 
Exemplar befindet sich bei der Witwe des Meisters, in der Sammlung Prof. Hans Frieden- 
thal, Berlin, und in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. 

X. KARL FASCH. Geboren zu Zerbst in Anhalt am 18. November 1736, gestorben 
zu Berlin am 3. August 1800. Die Totenmaske, bisher ganzlich unbekannt, wurde von 
Schadow abgeformt und diente als Vorlage fiir dessen Fasch-Biiste, die Schadow, wahr- 
scheinlich im Auftrag der Berliner Singakademie, deren Griinder ja Fasch war, an- 
iertigte. Vgl. dazu: Tatigkeitsbericht von Schadow in Eunomia, Jg. II, Bd. 2, Berlin 
1802. Das Exemplar befindet sich in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. 



KRIEG: GESICHTSMASKEN BEKANNTER MUSIKER usw. 103 

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XI. CHRISTOPH WILLIBALD RITTER VON GLUCK. Geboren zu Erasbach (Ober- 
pfalz) am 2. Juli 1714, gestorben zu Wien am 15. November 1787. Diese Gesichtsmaske, 
die ich vorla.ufig noch nicht endgiiltig als Totenmaske bezeichnen mochte, weil es mir 
bisher noch nicht gelang, irgendeine zuverlassige Nachricht zu finden, die das Abformen 
einer Totenmaske bei Gluck meldet, obwohl der bekannte Gluck-Forscher Max Arends, 
Koln, mir mitteilte, daB es sich nach seiner Uberzeugung hier tatsachlich um Glucks 
Totenmaske handele, befindet sich in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. Ich erwarb 
das Stiick aus einer Hand, die mir versicheite, die Maske stamme aus den aufgelosten 
Bestanden von Castans Panoptikum in Berlin. Im Katalog von Castans Panoptikum, 
der mir vorgelegen hat und der etwa von 1917 stammte, war allerdings diese Maske 
nicht verzeichnet. Ein zweites Exemplar einer Gluckschen Gesichtsmaske fand ich bei 
einer Priifung der Maskensammlung in der Diisseldorfer Kunstakademie, die aus dem 
Besitz des bekannten Diisseldorfer Industriellen von Lilienthal stammt. Allerdings 
hat die dort befindliche Maske nur geringe Ahnlichkeit mit der meinigen, denn an ihr 
sind nicht nur die Augen geoffnet, sondern man spiirt auch sonst an dem Stiick die 
Hand des Bildhauers. Nun ist es moglich, daB es sich bei meinem Stiick um eine Lebend- 
maske Glucks handelt, die abgeformt sein konnte von dem beriihmten franzosischen 
Bildhauer Jean Antoine Houdon (1741 — 1828), der eine treffliche Gluck-Biiste ge- 
schaffen hat. Auf Grund meiner Untersuchungen habe ich festgestellt, daB Houdon 
sehr haufig nach Gesichtsmasken arbeitete, so z. B. bei seinen Biisten von George 
Washington, Benjamin Franklin, Voltaire, Buffon usw. In der Sammlung Walter Krieg, 
Berlin, befinden sich z. B. Lebendmasken von Franklin, Mirabeau, Voltaire, deren Ur- 
heber zweifelsfrei in Houdon festgestellt worden ist. Auch die in der Sammlung Walter 
Krieg, Berlin, befindliche Rousseau-Toten- ( ?)Maske schreibt Robert Lach, Wien, 
Houdon zu. Die Maske der Diisseldorf er Sammlung (Inventar Nummer 485) scheint mir 
eher von einer anderen Biiste Glucks abgeformt und nicht Houdonschen Ursprungs zu sein. 

XII. JOSEF HAYDN. Geboren zu Rohrau am 1. April 1732, gestorben zu Wien am 
31. Mai 1809. Diese Totenmaske wurde abgeformt von Haydns langjahrigem Famulus 
Elssler, dem Vater der Schwestern Fanny und Therese Elssler. Aus dem NachlaB der 
letzteren kam sie an deren Nichte Fanny Schaffel, die sie 1887 der Sammlung des Wiener 
Rathauses schenkte. Der Bildhauer Natter benutzte sie 1880 als Vorlage fiir sein Haydn- 
Denkmal in Wien. AuBer diesem Exemplar sind mir noch folgende Abgiisse bekannt 
geworden: Sammlung C. G. Carus in Leipzig und Sammlung der Diisseldorier Kunst- 
akademie, jedoch in beiden Fallen mit nachtraglich geoffneten Augen. Vgl. dazu: 
C. G. Carus, Neuer Atlas der Cranioskopie, II. Auflage, Leipzig 1864. In der An- 
merkung zu Tafel XV klagt Carus iiber die nur unvollkommen abgenommene Maske 
Haydns. Die Wiener Originalmaske konnte C. kaum kennen, und er wird das gleiche 
Gefiihl gehabt haben wie der gegenwartige Betrachter, namlich, daB die in seinem Besitz 
befindliche Maske irgendwie iiberarbeitet ist. Ein weiteres Stiick beHndet sich in der 
Sammlung der Anthropologischen Abteilung der Museen fiir Tier- und V6lkerkunde 
in Dresden. Ich konnte dieses Stiick noch nicht besichtigen, nehme aber aus bestimmten 
Grunden an, daB es aus der gleichen Cjuelle stammt wie die der Sammlungen Carus und 
Diisseldorf, also ebenfalls ge6ffnete Augen zeigt. Ob es sich bei diesen drei Exemplaren 
uberhaupt um die echte Totenmaske handelt, konnte nur ein genauer Vergleich der 
Stiicke mit dem Wiener Original ergeben. Vgl. dazu: Benkard, Das ewige Antlitz, 
Berlin 1929, S. 26, Tafel 35 und 36. — Leopold Schmidt, Joseph Haydn, Berlin 1898, 
S. 110. — Alfred Schnerich, Joseph Haydn, Wien, S. 166 und 176. — Uber die aben- 
teuerlichen Schicksale von Haydns Schadel findet man nahere Mitteilungen von Julius 
Tandler in den Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien, Wien 1909, 
Bd. XXXIX, 1. und 2. Heft, S. 260L 



104 DIEMUSIK XXVII/2 (Noirember 1934) 

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XIII. FRANZ LISZT. Geboren zu Raiding in Ungarn am 22. Oktober 181 1, gestorben 
zu Bayreuth am 31. Juli 1886. Gesichtsmaske des jungen Liszt. Vgl. dazu: Langer- 
Gruhle, Totenmasken, Leipzig 1927, S. 17, Tafel 15. Auch ich neige zu der dort aus- 
gesprochenen Ansicht des Generalmusikdirektors Dr. Peter Raabe, der glaubt, diese 
Maske sei von dem Bildhauer Lorenzo Bartolini (1777 — 1850) als Vorlage fiir dessen 
Liszt-Biiste (jetzt im Liszt-Hause in Weimar) abgeformt worden. Exemplare befinden 
sich auBer in der Sammlung der Kunstakademie in Dusseldorf noch in der Sammlung 
C. G. Carus in Leipzig (als ganzer Kopf), in der Sammlung der Anthropologischen Ab- 
teilung der Museen fur Tier- und Volkerkunde in Dresden, in der Sammlung Prof. Hans 
Friedenthal in Berlin und in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. 

XIV. FRANZ LISZT. Geboren zu Raiding in Ungarn am 22. Oktober 1811, gestorben 
zu Bayreuth am 31. Juli 1886. Die Totenmaske wurde am Morgen nach dem Tode von 
dem GipsgieBer WeiBbrod in Bayreuth abgeformt. Je ein Exemplar im Richard-Wagner- 
Museum zu Eisenach, in der Bibliothek der Gesellschaft fiir Musikfreunde in Wien, 
in der Landesbibliothek zu Weimar, in der Sammlung der Kunstakademie zu Diissel- 
dorf, in der Sammlung C. G. Carus, Leipzig, in der Sammlung Pr.of. Hans Friedenthal, 
Berlin, und in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. Vgl. dazu: Ernst Benkard, Das 
ewige Antlitz, Berlin 1929, S. 52, Tafel 87. — Langer-Gruhle, Totenmasken, Leipzig 1927, 
S. 17, Tafel 14. — Katalog von Castans Panoptikum, Berlin o. J., S. 30, Nr. 45. 

XV. ALBERT LORTZING. Geboren zu Berlin am 23. Oktober 1801, gestorben da- 
selbst am 21. Januar 1851. Die Totenmaske kam als Geschenk der Familie Lortzing 
ins Hohenzollern-Museum zu Berlin. Vgl. dazu: Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, 
Berlin 1929, S. 45, Tafel 72. — Egon Friedell, Das letzte Gesicht, Ziirich 0. J. (1929), 
S. 16, Tafel 32. Friedell bildet ein anderes Stiick ab als Benkard. Die Besichtigung an 
Ort und Stelle ergab, daB die bei Friedell abgebildete Totenmaske die des Leibarztes 
Kaiser Wilhelm L, Dr. von Leuthold, ist und nicht Lortzing, wie iiberhaupt das ganze 
Friedellsche Buch eine Reihe Fliichtigkeitsfehler und Ungenauigkeiten aufweist. 

XVI. WOLFGANG AMADEUS MOZART. Geboren zu Salzburg am 27. Januar 1756, 
gestorben zu Wien am 5. Dezember 1791. Bisher war die Forschung der Meinung, eine 
Totenmaske von Mozart existiere nicht. C. G. Carus in seinem Neuen Atlas der Cranio- 
skopie, II. Auflage, Leipzig 1864, gibt in dem Text zu Tafel XV seinem Bedauern dar- 
iiber Ausdruck, daB man die Abformung einer Totenmaske von Mozart versaumt habe. 
Nun fand ich einen, an mehreren Stellen bereits publizierten Brief der Schwester Kon- 
stanze Mozarts, Sophie Haibel (Haibl), an den Schwager Nissen und die Schwester 
Konstanze, datiert vom 7. April 1825 aus Diakovar, der den bisherigen Forschern viel- 
leicht entgangen sein mag, denn in ihm heiBt es bei einer Schilderung vom Tode Mozarts: 
»Nun kam gleich Miiller aus dem Kunstkabinett und driickte sein bleiches, erstorbenes 
Gesicht in Gips ab. « Dr. Roland Tenschert vom Mozarteum in Salzburg war so freund- 
lich, mir mitzuteilen, daB der Auftraggeber Miillers und Besitzer des Kunstkabinetts 
ein Graf Deym war. Miiller sei iibrigens nur ein Deckname. Weitere Forschungen haben 
auBerdem ergeben, daB Konstanze Mozart einen AbguB dieser Totenmaske besaB, den 
sie jedoch fallen lieB und der zerbrach. Robert Haas, Wien, wie Robert Lach, Wien, 
teilten mir mit, daB bisher alle Versuche gescheitert seien, die verschollene Mozart- 
Maske aufzufinden. Meine Nachforschungen sind in dieser Hinsicht noch nicht abge- 
schlossen, und ich hoffe, mit dem Verbleib des Kunstkabinetts des Grafen Deym auch 
noch diese iiberaus kostbare Mozart-Reliquie aufzuspiiren. Vgl. dazu: Roland Tenschert, 
Mozart: ein Kiinstlerleben in Bildern und Dokumenten, Leipzig und Amsterdam 1931. 

XVII. MAX REGER. Geboren zu Brand in Bayern am 19. Mai 1873, gestorben zu 
Leipzig am 11. Mai 1916. Diese Totenmaske wurde abgeiormt von dem Weimarer Bild- 
hauer Prof. Richard Engelmann, der auch die Hande Regers bei dieser Gelegenheit 



KRIEG: GESICHTSMASKEN BEKANNTER MUSIKER usw. 105 

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mit abformte. Aus dem Besitze Engelmanns gingen Maske und Hande in das Eigentum 
des Reger-Archivs zu Weimar iiber. Ein Exemplar der Maske in der Sammlung Walter 
Krieg, Berlin. Vgl. dazu: Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, Berlin 1929, S. 58/59, 
Tafel 107. 

XVIII. MAX VON SCHILLINGS. Geboren zu Diiren am 19. April 1868, gestorben 
zu Berlin am 24. Juli 1933. Die Totenmaske wurde abgeformt unter Leitung von Prof. 
August Kraus von dem Kunstformer August Jonas, Berlin. Bei dieser Gelegenheit wurden 
auch die Hande mit abgeformt. Exemplar in der Sammlung Walter Krieg, Berlin. 

XIX. LOUIS (LUDWIG) SPOHR. Geboren zu Braunschweig am 5. April 1784, 
gestorben zu Kassel am 22. Oktober 1857. ^ e Totenmaske befindet sich nach freund- 
licher Mitteilung Prof. Dr. Steinackers im Vaterlandischen Museum zu Braunschweig. 

XX. JOHANN STRAUSS. Geboren zu Wien am 25. Oktober 1825, gestorben daselbst 
am 3. Juni 1899. Die Totenmaske wurde abgeformt von Prof. Zumbusch und befand 
sich im Besitz der Witwe Frau Adele StrauB, Wien. Wohin sie nach deren inzwischen 
erfolgtem Tode gekommen ist,^vermochte ich noch nicht festzustellen. 

XXI. FRANZ VON SUPPE. Geboren zu Spalato am 18. April 1820, gestorben zu 
Wien am 21. Mai 1895. Die Totenmaske befindet sich in der Sammlung des Wiener 
Rathauses. 

XXII. GIUSEPPE VERDI. Geboren zu Roncole am 10. Oktober 1813, gestorben 
zu Mailand am 27. Januar 1901. Die Totenmaske befindet sich im Museo Verdiano 
Milano in Italien. 

XXIII. RICHARD WAGNER. Geboren zu Leipzig am 22. Mai 1813, gestorben zu 
Venedig, Palazzo Vendramin, am 13. Februar 1883. Diese Totenmaske wurde wenige 
Stunden nach dem Hinscheiden von dem Bildhauer Benvenuti abgeformt. Ein Exemplar 
befand sich bis 1887 bei Nikolaus Osterlein in Wien, aus dessen Besitz es mit anderen 
Wagner-Erinnerungen an das Wagner-Museum nach Eisenach kam. Ein weiteres 
Exemplar in der Sammlung Walter Krieg, Berlin, in der Musikabteilung der PreuBischen 
Staatsbibliothek zu Berlin und in der Sammlung Prof. Hans Friedenthal, Berlin. Vgl. da- 
zu: Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, Berlin 1929, S. 51, Taiel 84 und 85. — Langer- 
Gruhle, Totenmasken, Leipzig 1927, S. 17, Tafel 16. — Glasenapp, Das Leben Richard 
Wagners, Leipzig 191 6, Bd. VI. — Nach Mitteilung des Reger-Archivs in Weimar fand 
sich auch im Nachlasse Regers ein Exemplar der Maske. 

XXIV. CARL MARIA VON WEBER. Geb. zu Eutin am 18. Dezember 1786, ge- 
storben zu London am 5. Juni 1826. Diese Totenmaske wurde zweifellos in London 
abgeiormt, und Abgiisse kamen davon dann nach Deutschland. Je ein Exemplar in der 
Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde zu Wien, in der Sammlung C. G. Carus, 
Leipzig, in der Sammlung der Kunstakademie zu Diisseldorf, in der Sammlung der 
Anthropologischen Abteilung der Museen fiir Tier- und V6lkerkunde zu Dresden, im 
Lessing-Museum zu Berlin, in der Musikabteilung der PreuBischen Staatsbibliothek zu 
Berlin, in der Sammlung Prof. Hans Friedenthal in Berlin und in der Sammlung Walter 
Krieg, Berlin. Vgl. dazu: Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, Berlin 1929, S. 78 (Biblio- 
graphie der Sammlung C. G. Carus; behauptet, das Original sei in Wien!). — Langer- 
Gruhle, Totenmasken, Leipzig 1927, S. 17, Tafel 12. — C. G. Carus, Neuer Atlas der 
Cranioskopie, II. Auflage, Leipzig 1864. Im Text zu Tafel XV klagt auch hier Carus 
iiber die unvollkommene Abformung. (Carus nennt »vollkommen« die Abtormung des 
ganzen Kopfes.) — Fiihrer durch Castans Panoptikum, Berlin o. J., S. 30, Nr. 46. 

XXV. FRIEDRICH WIECK. Geboren zu Pretzsch a. d. Elbe am 18. August 1785, 
gestorben zu Loschwitz bei Dresden am 6 Oktober 1873. Diese Totenmaske des be- 
kannten Musikpadagogen und Vaters von Klara Schumann befindet sich wahrscheinlich 



106 DIE MUSIK XXVII/2 (November 1934) 

:illll!lllllllll!ll]imilll!ll!l I llillllllliii:ilililllllll!IIIIUI!i:itllii:iillllillll!lll!l!i!iiilili:ilillllll;:i::illlimili:illllll|llim^ 

im Original in der Sammlung der Anthropologischen Abteilung der Museen fiir Tier- 
und V6lkerkunde zu Dresden (Inventar-Nr. 1675). Ein zweiter AbguB ist mir bisher 
nirgends begegnet. 

XXVI. HUGO WOLF. Geboren zu Windischgratz am 13. Marz 1860, gestorben in 
der Landesirrenanstalt zu Wien am 22. Januar 1903. Diese Totenmaske wurde von dem 
Bildhauer Seiffert abgenommen und befindet sich in der Sammlung des Wiener Rat- 
hauses. Vgl. dazu: Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, Berlin 1929, S. 55, Tafel 98. — 
Egon Friedell, Das letzte Gesicht, Zurich o. J. (1929), S. 19, Tafel 60. 

XXVII. KARL FRIEDRICH ZELTER. Geboren zu Berlin am 11. Dezember 1758, 
gestorben daselbst am 15. Mai 1832. Diese Totenmaske ist bei Benkard, Das ewige Ant- 
litz, Berlin 1929, im Anhang (S. 82) als zum Inventar des Rauch-Schinkel-Museums 
in Berlin gehorig aufgefuhrt. Sie wird auch von der Werkstatt Rauchs abgeformt worden 
sein. Von dem Exemplar in der Sammlung Walter Krieg, Berlin, wurden zwei Abgiisse 
hergestellt, einer iiir das Goethe-National-Museum in Weimar, der zweite fiir die Samm- 
lung Kippenberg in Leipzig. 

SCHLUSSBEMERKUNG 

Die Fiille der Arbeit, die noch vor uns liegt, kann der Leser dieses biblio- 
graphischen Versuches nunmehr selbst ermessen. Zweck dieses SchluBwortes 
ist es, an seine Mithihe zu appellieren und zu bitten, sein Wissen und seine 
Kenntnisse zur Verfiigung zu stellen. Das bezieht sich auch auf die Ab- 
f ormungen von Handen, von denen zwar die Sammlung Walter Krieg, Berlin, 
eine ganze Anzahl bereits besitzt, aber auch hier kann auf Vollstandigkeit 
vorlaufig keinerlei Anspruch erhoben werden. 

Zu allen Zeiten hat der Musiker unter den schopferischen Menschen eine 
besondere Stellung eingenommen. Seine Leistung war, weil in der Urform 
menschlichen Kunstgenusses wurzelnd, erfolgreicher, stieB auf breiteres 
Verstandnis und groBere Anerkennung, als etwa die des bildenden Kiinstlers. 
Ich darf hier nur vergleichsweise zwei Namen nennen: Beethoven und Rem- 
brandt. Kein Wunder daher, daB auch das Hinscheiden eines groBen Mu- 
sikers mit viel mehr Anteilnahme von seinen Verehrern und Freunden, 
Jungern und Anhangern begleitet wurde, als das eines anderen, kiinstle- 
risch tatigen Menschen. Wir wissen heute jede Einzelheit von dem Heim- 
gange unserer GroBen in der Musik; Todestag und Grab eines Rembrandt 
sind in tiefstes Dunkel gehullt. 

Und wie die Musik unter allen Kiinsten dem Herzen des Volkes am nachsten 
stand, Sehnsucht und Erleben, Not und hartes Ringen am sinnfalligsten 
widerspiegelte, so waren auch ihre Trager im besten Sinne popular, d. h. also 
volks- und zeitverbunden ; so war ihr Tod wiederum ein Schmerz der Nation, 
ein Verlust, der selten nur eine kleine Gemeinde, meist ein ganzes Volk traf. 
Schon zu Lebzeiten war eine Locke Mozarts, ein Notenblatt Glucks, ein 
Billett Beethovens kostbarster Besitz fiir ihre Eigentiimer, als Reliquie 
gehiitet und durch Generationen vererbt. 

Es wird darum, so hoffe ich, moglich sein, die vorliegende Bibliographie 
authentischer Bildnisse« groBer Musiker noch wesentlich zu erweitern und 



DAVID: HELDEN-GEDACHTNIS-ORGELN 107 

illiiiiiiiiiimililliilmiiiliiiliiliiiiiiiiiiiiimiiiliiliiiiiiiiiiiiiiiiliimiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiimiiiiiim mmiiimimiiimimiiiiiiiiiimilimlllliiiiimmiilliiimiilimim 

somit der Forschung letzten Endes einen neuen Weg zu erschlieBen zu den 
ewigen Quellen musikalischen Kunstschaffens, zu den letzten und ver- 
borgensten Geheimnissen des Genies, zur Seele eines Werkes, das zwar heute 
noch den Konzertsaal durchflutet und das andachtige Herz des Zuhorers mit 
himmlischem Glanze eriiillt, dessen Schopfer aber seit Jahrhunderten schon 
nicht mehr unter uns lebt. 

Sein letztes Gesicht aber driickten liebende, pietatvolle Hande in Gips ab, 
und wir sind die Gliicklichen, die sich in Stunden stiller Andacht immer 
wieder in ein solches Werk des groBten Kiinstlers der Welt, Meister Tod 
genannt, vertiefen konnen. 

HELDEN-GEDACHTNIS-ORGELN 

Von WERNER DAVID-BERLIN 

Ehrenmale aus Stein oder Erz sind »stumme« Zeugen der Heldenehrung. Ein tiber- 
ragender Gedanke ist es daher, auch in »klingenden Ehrenmalen« das Gedachtnis der 
im Weltkriege Gefallenen wachzuhalten. In zweierlei Gestalt sind solche Ehrenmale 
errichtet worden: Als »Helden-Gedachtnis-Glocken« — so besagt ein Niirnberger 
Glockenspruch — »lauten sie die Namen derer, die als Samen des Friedens in die Erde 
gefallen. « In dem uberirdischen Glanz und der feierlichen Inbrunst ihrer Klangsprache 
ein nicht minder eindrucksvolles »Ehrenmal« sind »Helden-Gedachtnis-Orgeln«. Das 
Jahr 1934, als das zwanzigste seit Ausbruch des groBen Krieges, gibt AnlaB, unter 
diesen den Gefallenen geweihten Orgeln einmal Umschau zu halten. 
Es sind jetzt gerade zehn Jahre her, daB Max Depolo, Landmesser und Kaiserjager- 
Offizier aus Tirol, mit dem erhabenen Plan an die Offentlichkeit trat, in einer monu- 
mentalen Freiorgel allen im Weltkriege Gefallenen deutschen Stammes ein gemein- 
sames Ehrenmal zu errichten. Die Feste Geroldseck in Kuistein, in herrlicher Tiroler 
Landschaft unweit der bayrischen Grenze gelegen, schien der rechte Platz fiir dieses 
einzigartige Denkmal. Nach reger Werbearbeit und eingehenden Horproben konnte 
Ende 1930 der Orgelbau — an E. F. Walcker & Cie., Ludwigsburg — in Auftrag gegeben 
werden. Am ersten Maisonntag 1931 fand die feierliche Orgelweihe statt. Das akustische 
Problem der Freiorgel ist in der Kufsteiner Heldenorgel durchaus iiberzeugend gelost. 
26 klingende Register, konstruiert nach dem von Professor Franz Schiitz als Berater 
empfohlenen Grundsatz »moglichst starker klanglicher Extreme«, verleihen der Orgel 
ebenso klangliche Kraft wie stimmliche Differenziertheit. Die aus ortlichen Riicksichten 
gebotene Eigentiimlichkeit, dafi Spieltisch und Orgelwerk annahernd 100 m von ein- 
ander entfernt aufzustellen waren, ist von akustischen Nachteilen nicht begleitet. Der 
zweimanualige Spieltisch erhielt seinen Standplatz in einem Hauschen im Hofe am 
Festungseingang, umgeben von einem geschiitzten, etwa 1000 Personen fassenden Zu- 
horerraum. Das Orgelwerk selbst steht im Biirgerturm der Feste Geroldseck. (Die Er- 
innerung an das beriihmte »Hornwerk« der Feste Salzburg wird nahegelegt.) Aus 
SchieBscharten unterhalb des Turmdaches dringt der Schall ins Freie, ausstrahlend weit- 
hin in deutsches Land und Taler und Berge Tirols. Zur Erzielung besonderer Klang- 
starke wurden die groBeren Orgelpfeifen — wie im spanischen Orgelbau — in wage- 
rechter Lage angeordnet. Den Schalloffnungen vorgelagerte Jalousien dienen zu dyna- 
mischer Belebung des Klanges und bieten dem Orgelinneren Schutz vor Witterungs- 
einfliissen. Die Orgel laBt ihre Stimme in regelmaBigen Vorfiihrungen durch den Kuf- 



108 DIEMUSIK XXVII/2 (Noyember 1934) 

immmmmmmimmiiimmimmiiiimmimiiiimimmiiiimiiimiiiimmiiimmmmmmiimiiimmm 

steiner Organisten wie auch in Konzerten auswartiger Solisten ertonen. Ein mecha- 
nischer Spielapparat ermoglicht, sie auch ohne Anwesenheit eines Spielers zum Er- 
klingen zu bringen. 

Die Kufsteiner Heldenorgel ist einmalig in der GroBziigigkeit des in ihr verwirklichten 
Gedankens. Wo anderwarts »Helden-Gedachtnis-Orgeln« errichtet wurden, war der 
Rahmen enger zu spannen. 

Wohl eine der ersten »Heldenorgeln« iiberhaupt ist die in der evangelischen Kirche zu 
Wittgensdorf (bei Chemnitz) ; im Jahre 1921 — von Gebriider Jehmlich, Dresden — er- 
stellt, laBt sie in einem mit Urnen, Lorbeerranken und Inschrift geschmiickten Gehause 
ihren Stiftungszweck sichtbar werden. Zu Ehren gefallener Schiiler wurden — von 
P. Furtwangler & Hammer, Hannover — Heldenorgeln in Gymnasien zu Emden und 
Herford erbaut; im Herforder Orgelgehause leuchten jeweils am Todestag die Namen 
der Gefallenen auf. In der Pfarrkirche zu Ramberg (Rheinpfalz) ist — durch Joh. 
Klais, Bonn — eine Orgel als »klingendes Ehrenmal« errichtet worden, fiir die Pfarr- 
gemeinde St. Kastor zu Alsdorf wurde — von Ernst Seifert Sohne, Koln — eine oKrieger- 
gedachtnisorgel « erstellt. 

Die St. Marien-Gemeinde zu Lemgo (Lippe) hat den gefallenen Sohnen der Gemeinde 
zu Ehren eine schon halb in Vergessenheit geratene Chororgel aus der Spatrenaissance- 
zeit — durch Fr. KlaBmeyer, Lemgo — zu neuem Leben erwecken lassen. »Lange 
schwieg ich, in hoffender Zeit kam neu mir die Stimme! Sie tone zu Ehre den Mannern, 
die starben fiir Heimat und Herd ! « Das Gehause der Orgel, ein Schmuckstiick der Chor- 
wand im nordlichen Seitenschiff, zeigt auf kunstvoll verzierten Holzfeldern die Namen 
der Gefallenen. Die Wiederherstellung der Orgel — unter Mitwirkung von Landes- 
kirchenrat Dr. Mahrenholz — zeitigte die Entdeckung, daB dieses Instrument als wert- 
volle Seltenheit komplizierte »Springladen « besitzt, eine Windladenbauart, die wegen 
ihrer klangtechnischen Vorziige von der »Orgelbewegung« unserer Tage als nach- 
ahmenswert erkannt wurde. 

Ein »klingendes Ehrenmal« eigener Art hat sich die Liineburger St. Johannis-Gemeinde 
geschaffen. Die Johanniskirche birgt in prachtigem Barockgehause eine zuletzt durch 
E. F. Walcker & Cie. erneuerte, in ihrem Kern aus der Mitte des 16. Jahrhunderts 
stammende Orgel, die durch das Wirken des Orgelmeisters GeorgBohm beriihmt geworden 
ist; auch Johann Sebastian Bach wird sie moglicherweise wahrend seiner Liineburger 
Jugendjahre gespielt haben. Diese »Bohm-Bach-Orgel« ist, einem Gedanken des der- 
zeitigen Johannisorganisten Carl Hoffmann entsprechend, um eine als Fernwerk ein- 
gerichtete »Totengedachtnisorgel« erweitert worden. Zinnerne Gravierungsringe, von 
denen einige Pfeifen des Fernwerks umgiirtet sind, lassen den Charakter des Toten- 
ehrenmals erkennen. Die Gravierungen geben Kunde von den Toten, vornehmlich Ge- 
fallenen des Weltkrieges, zu deren Gedachtnis Orgelpfeifen gespendet worden sind. Die 
»Totengedachtnisorgel« fand in der mit der Orgelbiihne auf gleicher Hohe gelegenen 
Barbarakapelle Aufstellung; derselbe Raum soll spater auBerdem eine ebenfalls aus 
Pfeifenspenden zu beschaffende »Verstarkungsorgel« aufnehmen. 

Der Gedanke, die Gefallenen des Weltkrieges in »Helden-Gedachtnis-Orgeln« zu ehren, 
ist gewiB wohl auch noch an anderen Stellen verwirklicht worden, wenn diesen »klingen- 
den Ehrenmalen« dann auch zumeist nur ortlich begrenzte Bedeutung zukommen 
diirfte. Gleichviel, ob im AuBeren monumental oder schlicht, ob im Klangbild neuzeit- 
lich oder dem Barockideal gemaB, diese »Helden-Gedachtnis-Orgeln« sind ein Symbol 
von lebendig wirkender GroBe. 



CARL MUCK UND DIE DEUTSCHE MUSIK 109 

! t li 4 1 H L U hi Li L I lil U h U ( L j L ^ L L H L U L L L L L 1 ^ 1 1 . II i L , , . L . i i I L L I ■ i L L U . I . J ^ ■ M ! j : !i 1 1 i N I i I L U I L [ L L I L I b 3 1 J L J U U U L I i J J J i 3 1 ] L 1 1 L i L 1 : l i c I L lliliilllliniiilillilllljNliiiill.llMllIJillliiymmmililllimim^ 

CARL MUCK UND DIE DEUTSCHE MUSIK 

Einige nachtragliche und nachdenkliche Betrachtungen zum 75. Geburtstag des groBen 
Dirigenten Carl Muck, der, wie erinnerlich, am 22. Oktober von der gesamten Presse 
festlich begangen worden ist. Als besondere Ehrung empiing Carl Muck seitens der 
Reichsregierung, vertreten durch Reichsminister Dr. Goebbels, ein iiberaus herzliches 
Gluckwunschtelegramm, das »die unschatzbaren Verdienste« des deutschen Orchester- 
erziehers und Musikkiinders wiirdigte. Von der Hamburger Philharmonischen Gesell- 
schaft, deren bedeutender Ruf so eng mit der Person Carl Mucks verkniipft ist, wurde 
dem Jubilar die Ehrenmitgliedschaft verliehen. Und aus wieviel Herzen ehemaliger 
Zuhorer Carl Mucks ist an jenem Tag im Nachklingen einer Beethoven-Sinfonie oder 
eines Wagner-Erlebnisses ein schlichtes, inniges Dankeswort zu ihm emporgestiegen. 
Es ist tatsachlich so, daB die Gestalt Carl Mucks die Geschichte der deutschen Musik 
seit Wagner reprasentiert. Der deutschen Musik, die vor dem Kriege in der Welt trium- 
phierte, um sich dann nach demselben in engere Zirkel zuriickzuziehen. Mucks person- 
licher Aufstieg war in diesem Zusammenhang zuerst eine Sonnenbahn; angesichts 
der spater veranderten Verhaltnisse, die er nicht verstand und in denen er kein Heimat- 
recht haben konnte, wurde die Gestalt Carl Mucks tragisch. 

Das Dirigentenprofil Carl Mucks ist jedem Musikmenschen, mindestens der alteren 
Generation, hinlanglich bekannt. Das Gesicht mit der »dinarischen « Nase, das vor- 
geschobene, willensstarke Kinn, die durchdringend-blitzenden Augen. Elastisch der 
Korper, noch mit der Biirde der Siebenzig. Muck war Korpsstudent. Von hier aus ist 
nur ein Schritt zum Volkischen und zum Militar. Im iibrigen die Familientradition : der 
Vater bayerischer Ministerialrat. Seine Frau hat sich Muck aus der steirischen Land- 
schaft geholt. Alle diese Dinge miissen einen Kiinstler beeinflussen. Das eigentliche 
Dirigentenprofil wird jedoch durch das brennendste Schlagwort der Zeit vor der Jahr- 
hundertwende bestimmt: Richard Wagner. 

Wir besitzen jedenfalls kein exakt klares Bild der Wagnerschen Interpretation von 
Musikwerken; einmutig aber (von AuBerungen der Wagner-Gegner abgesehen) wird 
ein auch die »scheinbar unwesentlichen« Details heraussteigernder Aufbau hervor- 
gehoben. Nicht zum wenigsten wird diese Ansicht erganzt durch Wagners Selbstzeug- 
nisse. Diese »GroBe« der interpretatorischen Gestaltung, die von »Brillanz« stark ent- 
fernt ist, wurde als Erbe von der Wagner-Schule iibernommen. Hans Richter, Biilow, 
Mottl (allerdings manchmal zum »A1 fresco« neigend) dirigierten »heroisch«. Muck ist 
in diese Linie einzuordnen. Durch Gewichtsbetonung etwa einer ZweiunddreiBigstel- 
Figur ist es mSglich, das Tempo ungewohnlich zu verbreitern. Die Verbreiterung ergibt 
den Anlauf zu plotzlichen steilen Kurven und zu einem heftig kontrastierenden Tempo- 
wechsel. Wer von Muck Beethoven (besonders die »Eroica«) oder Bruckner gehort hat, 
sieht diese Kennzeichen der Wagner-Schule deutlich vor sich. Aus solcher »friderizia- 
nischer« Genauigkeit erwuchs, wie von Bayreuth-Besuchern begeistert geschildert wird, 
Mucks beriihmter »Karfreitagszauber «. 

Fiir die deutsche Musik hat Carl Muck 1889 in Petersburg geworben. Der wandernde 
Theaterdirektor Angelo Neumann machte die Russen mit dem »Ring« bekannt; ein 
Glasunoff und Rimsky-Korssakoff machten sich damals auf den Muck-Proben ihre 
Notizen. Bis zu seinem Ausscheiden 1912 hat Carl Muck in Berlin, zunachst als Hof- 
kapellmeister, nachher als preuBischer Generalmusikdirektor (eine enorme Wiirde 
ehemals, wieder annahernd erreicht von der Wurde des heutigen »Staatskapellmeisters «) 
20 Jahre kaiserlicher Musikpolitik erlebt. 1894 — 191 1 ist sein Name verbunden mit den 
Schlesischen Musikfesten. SchlieBlich die international belichteten Stationen Wien, 
London, Boston. 



110 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

illiimiilllllliliimiiiiliillllllliil iiiililliiiiiiiiiliiiimii iiiimiillini 1 1 . : , ' : . m : 1 . 11 1 : ^i ■ 1 ■ . ; , i , ; ■ 1 1 ^i : ■ 1 1 . 1 . 1 1 . 1 . : ; ■ 1 . 1 1 ■ 1 : 1 . 1 : . : : 1 1 1 - 1 : : ■ 1 , . : h : ■ 1 1 1 1 1 : 1 . 1 1 ■ i . 1 1 , 1 . ■ . 1 i 1 i . ■ 1 1 , 1 . 1 1 1 : . : 1 1 1 . 1 1 , 1 1 : 1 

So lange waren Muck und der Glanz deutscher Musik eins; dann der Umschwung. Die 
Internierung im deutschlandfeindlichen Amerika (16 Monate in einer MeBbaracke, zu- 
sammen mit 4000 bis 5000 Mannern, darunter die Kapelle des Tsingtauer Seebataillons) 
war ein kleines Leiden. Hingegen hat der Anblick des Nachkriegsdeutschland, vor allem 
des damaligen Berlin, Carl Muck am Herzen geiressen. Das Endkapitel in Mucks Diri- 
gentenlaufbahn beginnt, angefiillt mit traurigen Erfahrungen. GewiJ3, er besitzt auch 
nach dem Krieg in Deutschland seine ihm unzertrennliche Gemeinde — die Beruiung 
nach Hamburg 1922, die verschiedentlichen Gastspiele, zum Beispiel in Miinchen, 
Berlin, seine Treue zu Bayreuth bekunden es: doch hat man Muck die Stellung eines 
deutschen Musikgeneralissimus angeboten? In Interviews muBte er sich gegen falsche 
Pressemeldungen verteidigen. Seine Leistungen wurden von neuen »Sternen« (meist 
sehr undeutscher Abkunft) verdunkelt. 

Ein tragisches Schicksal fiir Carl Muck und ein schmerzlicher Verlust liir uns, daB 
ihm nicht mehr die Jugendkrait beschieden ist, sich voll und ganz in den Dienst des 
neugeeinten Deutschland zu stellen. Man konnte Carl Muck wahrlich gut gebrauchen. 

Al/red Burgartz 

EINE NEUE MUSIK ZUM »SOMMERNACHTSTRAUM« 

ZWEI KOMPOSITIONSAUFTRAGE der ns-kulturgemeinde 

»Der Sommernachtstraum « von Shakespeare ist auf dem Gebiete des Dramas eines der 
groBten Sinnbilder der germanischen Welt, in der die Volksfreude auf eine hohere 
Ebene gehoben ist. Wir haben bis heute noch keinen deutschen Dichter aufzuweisen, 
der sich mit dem Adel dieser volksma!3igen Gestaltung Shakespeares messen kann. Sein 
»Sommernachtstraum« ist im Laufe der Jahrhunderte Bestandteil deutscher Kunst 
geworden und hat die deutschen Dichter und Denker zu allen Zeiten beschaftigt. Aber 
auch die Komponisten haben sich durch dieses nachst dem »Sturm« musikalischste 
Schauspiel Shakespeares immer wieder anregen lassen. 

Wenn die NS-Kulturgemeinde durch ihren Amtsleiter Dr. Walter Stang als ersten Kom- 
positionsauftrag eine neue Musik zu Shakespeares »Sommernachtstraum« bestellt, so 
will sie damit gleichzeitig einen durch die nationalsozialistische Revolution herbei- 
gefiihrten »Notstand« beseitigen. Denn die Musik Mendelssohns ist im Dritten Reich 
mit den unumstoBlich und kompromiBlos giiltigen Gesetzen vom Primat der Rasse und 
des Blutes nicht mehr zu verantworten. Diese Musik ist genialisch, aber unbeschadet 
ihrer musikalischen Werte ist sie liir eine volkische Kulturbewegung untragbar. Sie 
vereinigt das Sentimentale, Phantastische und Komische in originaler Einheit. Heute 
sehen wir das Lustspiel mit anderen Augen und lehnen die sentimentale Deutung Men- 
delssohns mit ihrer gewissen Zerbrechlichkeit und dem Liebaugeln mit dem »Hof- 
theater-Ballett« ab. Shakespeare ist als Dichter viel starker als die opernhafte Ver- 
tonung Mendelssohns zulafit, die haufig auf das Werk driickt. 

Wie die Geschichte der Komposition zeigt, gibt es verschiedene Standpunkte des musi- 
kalischen Angriffs auf ein Werk. »Der Sommernachtstraum « ist so reich an Gegensatz- 
lichkeiten, daB der musikalischen Auslegung ungezahlte Moglichkeiten offen stehen. 
Wie man es nicht machen soll, zeigte kiirzlich der durch kabarettistische Chansons satt- 
sam bekannte Edmund Nick im »Theater des Volkes«. Wenn die NS-Kulturgemeinde 
den Auftrag an zwei Komponisten, Julius Weismann und Rudolf Wagner-Regeny, 
gleichzeitig erteilt, so beriicksichtigt sie damit den Generationswandel. Weismann ist 
als Romantiker in wesentlich arteignen Werken fest in der deutschen Kultur ver- 
wurzelt, Wagner-Regeny hat in seinem bisherigen Schaffen bereits zukunftskraftige 
Keime entwickelt, die in der demnachst in Dresden zur Urauffiihrung gelangenden 



PIERSIG: DAS BREMER BACHFEST III 

HHiiiiHimmiiimiiiiiimmiiiiMiiiiiijimiiiitiiiiiiimiiiiiMiiiiMiMiMimiiiiiiiiimiimm^ 

Oper »Der Giinstling« dramatisches Leben atmen. Beide Komponisten haben den Auf- 
trag angenommen. 

Ein besonderes Kompositionsprogramm ist nicht vorgeschrieben. Nur wird im Interesse 
der theatralischen Wirkung Wert darauf gelegt, daB in der Musik ein Vorspiel, ein 
Riipel-Tanz, eine Ehenmusik und ein Hochzeitsmarsch enthalten sind. Dem Kom- 
ponisten bleibt es ireigestellt, ob er eine kammermusikalische Besetzung oder ein groBes 
Orchester wahlt. 

Auch die Auftraggeber wissen genau, daB Kunstschopfungen nicht »befohlen« werden 
konnen. Die NS-Kulturgemeinde als Treuhanderin der nationalsozialistischen Kultur- 
arbeit erblickt ihre Aufgabe nicht allein in der Pflege und Vorbereitung kiinstlerischer 
Werte, sondern erst recht in der Anregung des kunstlerischen Schaffens auf allen Ge- 
bieten. Sie lehnt Preisausschreiben ab, weil hier kaum ein positiver Gewinn zu erzielen 
ist und die Teilnehmer durch die Aussicht auf einen moglichen materiellen Erfolg 
haufig ihre Personlichkeit verleugnen. AuBerdem steht der bei solcher Gelegenheit 
erzielte Gewinn in keinem Verhaltnis zu dem zwangslaufig herbeigefiihrten Kraite- 
verschleiB. Anders bei Auitragen! Hier schafft schon das Gefiihl, daB man von einem 
Kiinstler etwas erwartet, ihm Vertrauen schenkt und daB ein Echo zur Aufnahme bereit 
steht, einen Strom von Impulsen, die die Hoffnung auf Segen rechttertigen. 

Friedrich W. Herzog 

DAS BREMER BACH-FEST 

Von FRITZ PIERSIG-BREMEN 

Das 21. Deutsche Bach-Fest fand in diesem Jahre vom 6. bis 8. Oktober in Bremen statt. 
An sich weiB die Hansestadt schon dank ihrer eigen gehaltenen Musikpflege den in ihr 
stattfindenden Musikfesten ein eigenes Geprage zu geben. Das Bach-Fest erhielt dar- 
iiber hinaus dadurch ein besonderes Profil, daB zum ersten Male fur die Durchfiihrung 
eines Festes der Neuen Bach-Gesellschaft nicht, wie meines Wissens bisher stets, irgend- 
welche stadtischen oder staatlichen Musikstellen mit- oder voll verantwortlich zeich- 
neten, sondern allein die Bremer Domgemeinde. Damit blieben zwar wichtige Kraite 
des bremischen Musiklebens unberiicksichtigt. Aber es fragt sich, ob das einSchade sei, wo 
es heute bei einem Bach-Fest weniger darauf ankommt, moglichst zahlreiche Krafte der 
Feststadt herauszustellen, als darauf, daB wir in dem Ringen um Bach und um seine Stel- 
lung im deutschen KulturbewuBtsein einen Schritt vorwarts kommen. GewiB, die Ver- 
suche, Bach sogar mit seinen Passionen in den Star-Kult unseres Konzertlebens einzu- 
beziehen, sie bewuBt oder, weil's »saisonmaBig« sich gerade so traf, aus ihrem Kirchen- 
jahr-Rahmen zu losen, sind nicht allzu weit gediehen. Aber es ist begriiBenswert, daB in 
Bremen durch Zusammenfassung an einer, der Grundhaltung Bachscher Musik nun ein- 
mal gemaBen Stelle die ganze geistliche und weltliche Mannigfaltigkeit des Altmeisters 
sich in dem Rahmen auswirken konnte, in dem er selbst gewirkt hat und der seinem ge- 
samten Schaffen unverriickbare Grundlage gewesen ist. Die Begriffe »kultisch« und 
»sakral« umreiBen diesen Rahmen zu eng; doch auch, wenn Bachs Musikantentum die 
irohlichen Bezirke weltlicher Musizierlust meistert, spiirt man aus jedem Ton die »glau- 
bige« und »fromme« Kirchengebundenheit in einer Selbstverstandlichkeit, wie sie uns 
heute sicher ungelauHg ist, vielleicht aber wieder erstrebenswert scheint. 
Der Kantatenabend und die Auffiihrung der H-moll-Messe zeigten — was die Bach- 
Kenner langst wissen — , daB diese Werke wirklich nur im Kirchenraum ihre letzten 
Moglichkeiten entfalten konnen; jede artistisch noch so vollkommene Darbietung im 
Konzertsaal vermag sie ihnen kaum zu entringen. Allerdings zeigte Richard Liesche, der 
Leiter des ganzen Festes, daB der Stil der Werkwiedergabe in der Kirche anders 



112 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

iimiuiuimi iimmiuii! 1111 iiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuii 11111 iiiiiiiuiiimmiiiiiiiiiimiiiimmiiiiiu 1111111 1 11111 iimmii iniliiii 111111111111 1 1 11 iiiiliiiiiiiiiiiimiiiimil 

sein muB als im Konzertsaal. Seine zuruckhaltende Gestaltung der solistischen Teile 
beider Abende lieB anfangs den Eindruck aufkommen, als ob der Bremer Domchor- 
direktor, der geborene Choriiihrer und Chorerzieher, den Solo- und Orchesterpartien 
gegeniiber nicht die gleich gliicklich ausschopfende Hand hatte. (Nur der beckmessernde 
Merker wiirde am ersten Abend ihm einige ungliickliche Zufalle, vor allem in 
den immer noch furchtbaren konzertierenden Corni, ankreiden.) Aber mir scheint doch 
die iiberlegene Absicht erkennbar, die personliche Gestaltung dem Rahmen des Gesamt- 
werkes einzuordnen, allzu subjektive Farbung der solistischen Teile abzutonen auf ein 
das Werk jeweils allgemeingiiltig durchstromendes GleichmaB. Hier einmal vorzu- 
stoBen schien notwendig. Denn allmahlich hatten wirtschaftliche und geschmackliche 
Entwicklungen auch in der Kirche den Typ des stilsicheren und bewuBten Oratorien- 
und Kirchensangers durch den Biihnensanger mehr und mehr verdrangt. Damit hatte 
aber eine Entwicklung angesetzt, die schier unmerklich z. B. gerade in Bachschen Solo- 
partien (Jesus, Evangelist!) die schone und edle Leidenschaftlichkeit durch Pathos in 
Tongebung und Gestaltung abzulosen drohte. 

Wer hier einzuhalten versucht (wobei Liesche vortrefflich durch Amalie Merz-Tunner, 
Henriette Lehne, Heinz Marten und Karl-Oskar Dittmer [statt diesem in der Messe: 
Paul Gtimmer] unterstiitzt wurde), beriihrt sich engstens mit den Bemuhungen, die seit 
langerem im Instrumentalen von extensiver zu intensiver Bachgestaltung vorzudringen 
versuchen. Selbstversta.ndlich, daB Liesche in Orchesterkonzert und Kammermusik den 
gleichen Kurs steuerte, wodurch diese beiden Veranstaltungen sich inhaltlich und stim- 
mungsmaBig allerdings ziemlich nahe riickten. Natiirlich konnte der intime Zug der 
Kammermusikfolge in der altehrwiirdigen Rathaushalle besonders trefflich aus- 
schwingen, aber die ganze Art, in der Liesche feingliedrig das Orchesterkonzert auf- 
baute, hob diese Veranstaltung doch aus dem Rahmen heraus, den unser Sprachgebrauch 
Hilm noch zuweisen mochte. An sich ist das Widerspiel zwischen den drei Cembali 
und dem Streichorchester im D-moll-Konzert, die entziickende Sopran-Kantate »Non 
sa che sia dolore« ebenso »Kammerkunst « wie die grandios-gedrangte C-dur-Soloviolin- 
sonate (Georg Kulenkampff) ; doch auch das 2. Brandenburgische Konzert und die 
reizende Gelegenheits-»Serenade« »Preise dein Gliicke, gesegnetes Sachsen«, die trotz 
ihrer H-moll-Messen- und Weihnachtsoratorium-Anklange von ergotzlicher Diesseitig- 
keit ist, schlossen sich hier — eben durch Liesches iiberlegene Gestaltung — ganz 
zwanglos ein. Der Abstand vom Kammerkonzert ware verschwindend gering ge- 
blieben, wenn nicht die starke Verwendung alter Instrumente der Veranstaltung in der 
Rathaushalle eine besondere Note gegeben hatte. Allerdings ohne auch nur einmal (wie 
gelegentlich immer noch befiirchtet wird) die Vermutung aufkommen zu lassen, als solle 
mit solch historisierender Besetzung »nichts erzielt werden, als der Eindruck von einem 
Musizieren im Zeitalter Bachs«. Weit geiehlt! Ja, es war sogar merkwiirdig, daB Jo- 
hann Christians Es-dur-Fagott-Konzert, auf einem nach einem derzeitigen Original ge- 
bauten Fagott geblasen, eher als eine spielerische Kuriositat anmutete, wahrend gerade 
die Blockfloten-Gambe-Cembalo-Begleitung in der Sopranarie »Schafe konnen sicher 
weiden« aus Joh. Sebastians Jagdkantate eine schier zeitlos freundlich-zarte Innigkeit 
aufleuchten lieB. Auch das aus dem 4. (G-dur) Brandenburgischen hervorgegangene 
F-dur-Konzert fiir Cembalo mit Blockfloten und Streichorchester konnte in dieser klang- 
lich-zarteren Besetzung all seine konzertante Energetik voll entfalten. (Hier iibrigens 
in dem von Bach statt der Solovioline eingearbeiteten Cembalopart ganz ausgezeichnet 
Hugo Distler, dessen ausgepragtes Spiel man gern in einer groBeren Soloaufgabe sich hatte 
bewahren sehen !) . Wo alte Instrumente an anderen Stellen des Bach-Festes auftraten, 
iiberzeugten sie nicht immer gleich glucklich. So konnte das Violoncello piccolo (August 
Weminger) sich nicht recht durchsetzen. Mochte hier durch groBes Orchester, Chor usw. 





Die Heldenorgel im Biirgerturm der Feste Geroldseck-Kufstein (Tirol) 

In dem Turm (Bild links) ist die Orgel eingebaut; in dem kleinen Hauschen am 
FuB der Burg steht der Spieltisch. Ein auf der Abbildung nicht sichtbares Blei- 
kabel lauft im Freien vom Spieltischhauschen zur Orgel. — Das Bild oben zeigt 
eine Innenansicht der Orgel ; durch die geoffneten Jalousien kann man nach Kuf- 

stein hinunter sehen. 

(Die Wiedergabe der Bilder erfolgt mit Erlaubnis der Orgelbauanstalt E. F. Walcker 

& Cie., Ludwigsburg.) 



DIE MTJSTK XXVII/2 



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PIERSIG: DAS BREMER BACH-FEST 113 

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vorher ein zu groBer klanglicher Abstand festgelegt worden sein, den das Violoncello 
piccolo nicht recht iiberspannen konnte, so ordnete sich die Wiedergabe von Michael 
Praetorius' doppelchorigem oMitten wir im Leben sind« als ein Kabinettstiick vortreff- 
lichen Musizierens in die Motette ein. Deren achtstimmiges Stimmengeflecht hatte 
Liesche (wohl in eigener Bearbeitung) fliiflig, plastisch und wohlabgewogen in Vokal-, 
Blockflotenparte und Orgelpositivstiitzung aufgelockert. Die starke Beriicksichtigung 
alter Instrumente — auf einem Bach-Fest wohl zum ersten Male — muB als ein be- 
sonderes Plus des Bremer Festes gebucht werden. 

Hatte auf die Entwicklung, wie sie bisher nachweisbar, »jugendbewegtes« Anderswollen 
und dekadenter klanglicher Snobismus auch nur annahernd den EinfluB, den ihre Wider- 
sacher immer wieder wahrhaben wollen, hatten sich die Ergebnisse schwerlich so gleich- 
maBig auf allen Gebieten des Bach-Musizierens durchgesetzt. Fiir die Orgel bewies es 
Fritz Heitmann in der Wiedergabe des III. Teiles der Klavieriibung. DaB diese Stunde 
der Katechismuschorale, auf dem mechanischsten und mittelbarsten unserer Instru- 
mente geboten, die gestraffteste und gespannteste des Bach-Festes werden konnte, gibt 
zu denken. Auf der fiir solche Aufgaben gar nicht einmal besonders giinstig disponierten 
Bremer Domorgel gelang Heitmann eine Wiedergabe dieses Choralzyklus, die nicht nur 
iiberraschend stilgemaB und daher in jedem Augenblick iiberzeugend, sondern hochst 
eindringlich und innerlichst aufriittelnd war. Heitmann zeigte, daB es eigentlich gar 
keiner Bach-Orgel bedarf, um die Geheimnisse dieser Polyphonierungen aufleuchten zu 
lassen, daB es nur auf eine, allerdings ganz zielbewuBte und hochst iiberlegen abwagende 
Nutzung der Mittel ankommt, die die moderne Orgel bietet. Hier waren jedoch Registrier- 
kunst und kiinstlerisches Gestalten von so iiberragender Meisterschaft, daB musikan- 
tische und klangliche Formung in eins verwachsen zu sein schienen. 
Neben diesen groBen, grundsatzlichen Linien bereicherten manch reizvolle Arabesken 
das Programm. J. S. Bachs D-moll-Konzert fiir Cembalo-Solo in Gegeniiberstellung mit 
seiner Vorlage, Bened. Marcellos Konzert C-moll fiir Oboe mit Cembalo und Streich- 
orchester — nur der genauere Kenner konnte hier der eindeutschenden Bachschen tlber- 
tragung in Einzelheiten folgen. Erschien Altnicols, im Verhaltnis zur Lange wenig er- 
giebige Motette »Befiehl du deine Wege« nicht durchaus notwendig, so weckte S. Cal- 
visius' achtstimmiges »Zion spricht« den Wunsch nach mehr dieser charakterhatten 
vorbachischen Kunst, die Meister Johann Sebastian in ihres Wesens Kern ja auch 
wesentlich naher steht als mancher Zeitgenosse und Nachfahr. Barocke GrdBe und Be- 
wuBtheit liegt uns heute naher als Emptindsamkeit und Galanterie. 
Haupttrager des musikalischen Geschehens war der Bremer Domchor, der mit H-moll- 
Messe, fiinf Kantaten, fiinf Motetten, Buxtehudes Missa brevis und J. S. Bachs Sanctus 
aus der D-dur-Messe schier Obermenschliches leistete, ohne daB bei der meisterlich 
musizierenden Schar auch nur die geringste Ermattung spiirbar wurde : eine technisch und 
geistig gleich iiberragende Leistung, die den Domchor berechtigt, in noch starkerem 
MaBe als bisher Kiinder Bachscher Kunst auch jenseits der deutschen Grenzen zu 
sein. Trugen die bewahrten Solisten des Staatsorchesters die meisten obligaten Soli, so 
verdienen Wilhelm Evers, Grete Goette und Kdthe van Tricht besondere Erwahnung als 
wackere Continuisten, dariiber hinaus G. Goette als beherrschte Cembalistin und K. 
v. Tricht als vielversprechende junge Cembalo- und Orgelmeisterin. Richard Liesches 
Gestaltungskraft schien mit jeder neuen Aufgabe zu wachsen, schlieBlich iiber das hin- 
aus, was man bisher an ihm liebte und bewunderte. Ober aller prachtvollen Einzel- 
leistung bleibt vor allem sein Verdienst, daB er das ganze Fest in eine Atmosphare zu 
heben wuBte, die iiberall bereits etwas von dem ausstrahlte, was Dr. h. c. Wilhelm 
Schajer, in mehr dichterischer Schau als vom Gegebenen bestimmt, als verpflichtende 
Aufgabe der kommenden Bach-Pflege zuwies. 

DIE MUSIK XXVII/2 8 



114 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

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DER KOMPONIST HANNS KLAUS LANGER 

Ein StoB Notenmanuskripte. Die klingende Ernte eines Musikschaffenden von etwa 
30 Jahren. Ein paar Mannerchorlieder aus der Friihzeit sind sogar gedruckt (Heidel- 
berg, Karl Hochstein). Die iibrigen Werke sind wenigstens da und dort aufgefiihrt 
worden. Eine groBe Kantate soll jetzt in Berlin im Januar unter RudoH Schulz-Dorn- 
burg kommen. Es ist also fiir dieses junge Talent Interesse vorhanden. 

Hans Klaus Langer wurde in Tost (Oberschlesien) geboren. Erster Unterricht beim 
Vater, einem Lehrer. Dann intensivere Unterweisung in Gleiwitz bei Musikdirektor 
Franz Kauf. Der Drang der Jugend meldet sich. Es folgen die iiblichen Theaterwander- 
jahre ( »Kapellmeister«), bis im Jahre 1929 ein Unterschlupf bei Paul Juon in Berlin, 
nachdem bei Franz Schreker moglich wird. Schreker nimmt den Zogling noch mit in 
die Meisterklasse der Akademie der Kiinste bis zur Pensionierung. 

Kiinstlerisch — soviel ist bis jetzt sichtbar — gehort Hanns Klaus Langer zu jenen Pro- 
duzierenden, die sich unter Miihsal und Leid ihren eigenen Weg selber suchen miissen. 
Die 1928 gedruckten »Traumlieder« fur Mannerchor oder die »Nachtschattenlieder« fiir 
gemischten (Kammer-)Chor sind, so reich die Stimmung ausschwingt, ein knabenhaftes 
Erlebnis Richard Wagners Tristan. Dazu impressionistische Tonungen. Die nicht leicht 
zu singenden »Vier Madrigale nach Dichtungen von Jos. Amberger« (fur fiinfstimmigen 
gemischten Chor a cappella) und die »Drei Madrigale« (fur vierstimmigen a cappella- 
Mannerchor) wirken stellenweise lohengrinartig ; auch Erinnerungen an Palestrina. 
Dennoch ist die Harmonik viel fortschritriicher. Man ist nur verblufft, wie es — viel- 
leicht sein Gliick? — ein Angehoriger der jungen Generation fertig bringt, die »un- 
sentimentale«, kontrapunktische Richtung der letzten Musikentwicklung zu meiden und 
ein Jahrzehnt glatt zu iiberspringen. Mit Instrumentalwerken, die mehr sind als begabte 
Schularbeiten, wird die erreichte Stufe des Konnens gepriift. Aus der Friihzeit ein Streich- 
quartett Nr. 1 (Werk 8) , mit Fuge ; dem »Dresdener Streichquartett « gewidmet. Spater 
eines Nr. 2 (Werk 17), fiir die »Schlesische Funkstunde«. Typisch das Ausgehen von 
Klangeinfallen, schon in der Einleitung »Ruhig und still«. Werk 22: das auf dem deut- 
schen Tonkiinstlerfest 1932 in Hannover uraufgefuhrte »Konzert fiir Violine und Or- 
chester«. Die Presse hat die Vitalitat dieser Musik geriihmt. Aus der »Charlottenburger 
Zeit« (1933) ein umfangreiches, fiir Hanns Klaus Langer sehr bezeichnendes Nietzsche- 
Oratorium »Der Einsame«. Jeder Takt eine tragisch-deutsche Generalentscheidung. 
Pedalisierung mit tiefen Blasern. Packend, feierlich, triib, sinnlich, inbriinstig-rein, ab- 
gerissenes Gestammel illustrierender Teile, Schwelgen in Kantilenen. Nietzsche wiirde 
iiber diese Zarathustra-Deutung lacheln. Es steht auBer Zweifel, daB Hanns Klaus 
Langer von Natur aus eine besondere Begabung besitzt : die zum Musikdramatiker. Aber 
der Durchbruch zum »Stil« ist noch nicht vollzogen. Die Flamme ist noch verschiittet 
mit Schlacke. 

Eine komische Oper »Der Liebesmagister « (geschrieben mit 21 Jahren) harrt noch des 
Entdeckers. Eine Tanzpantomime »Das bunte Abenteuer«, Text von Otto KrauB, kam 
mit gutem Erfolg im Mannheimer Nationaltheater am 14. Juni 1934. Die Musik zu dem 
Thingspiel des Lyrikers Kurt Heynicke, »Neurode« (ein Ort in Schlesien), hat die Augen 
fiihrender Personlichkeiten auf Hanns Klaus Langer gelenkt. Die Komposition wurde 
im Auttrag der Schlesischen Spielgemeinschaft fiir nationale Festgestaltung verfaBt; 
das Bergmannsmotiv »Gliick auf, Gliick auf « wurde — lediglich mit Blasorchester und 
Schlagzeug — sinfonisch verarbeitet. Augenblicklich ist Hanns Klaus Langer mit einer 
Nummernoper i>Astralus Illusionic (einer Traumgeschichte) beschaftigt. 
Das nachstehende BaBsolo mit seiner liedmaBigen, echt romantischen Haltung stammt 



KIRCHENMUSIKALISCHEGEGENWARTSFRAGEN 



115 



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aus der von Schulz-Dornburg angenommenen Kantate »Wunder der Fliigel« (Text von 
Holzapfel) . 




So/in cfer/rte/npm%5ct)Q$ en/Sprassen W<3- rum 6//o t ts/ ] &isSfe/--nenwSr?s 

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Man achte auf die instrumentale Begleitung. Viel Geheimnisvolles, Flutendes ist in 
diesem Werk, die Harmonik ist durchsichtiger wie beispielsweise in der neuen Oper, 
kontrapunktische Kiinste sind zur Wirkungssteigerung aufgeboten. Ein Sprechchor be- 
tatigt sich neben den zur auBersten Entfaltung getriebenen Gesangschoren. Ist dieses 
Werk fiir Hanns Klaus Langer die erste Station zur Reife ? Aljred Burgarte 



KIRCHENMUSIKALISCHE GEGENWARTSFRAGEN 

Die Stellung und Entwicklung der evangelischen Kirchenmusik im Neuen Reich bedarf 
groBter Aufmerksamkeit und Pflege, nscht allein deswegen, weil wir um das Zusammen- 
wirken aller geistig, kultisch und kulturell wesentlichen Krafte kampfen, sondern auch 
deshalb, weil sich die heutige Volksmusik, das Volkslied und das vdlkische Lied an 
einem ahnlichen Wendepunkt befinden, wie einst die Musik in Deutschland, als Martin 
Luther und seine Mitkampfer daran gingen, aus musikalischem Rohmaterial den evange- 
lisch deutschen Choral zu schaffen. Der Choral wurde die Keimzelle fiir GroBes und 
Gewaltigstes. DaB er im 19. Jahrhundert seinen schopferischen Einflufi nahezu verlor, 
bestatigt das Volksgericht uber dieses Zeitalter. 

In der Charlottenburger Eosanderkapelle sprach der Berliner Gauleiter der »Deutschen 
Christen« Pfarrer Dr. Tausch iiber die Fragen der Kirchenmusik. Hierbei und in einer 
Aussprache ergab sich f olgendes : die Entwicklung drangt dazu, die Kirche in die groBe 
Volksmission einzubauen, anderseits das Evangelium dem heutigen Menschen nahe- 
zubringen. Das bedeutet kirchenmusikalisch die Pflege der deutschen geistlichen Musik 
und das Auslosen neuer schopferischer Krafte. Mit Bildersturmen schaffen wir nichts; 
ein Unding, in der Volksmusik das Lehnsgut hebraischer Vokabeln auszuschalten 



Il6 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

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Natiirlich bestimmt die Wahl der »musica sacra« nicht das Alter, sondern ihr Gemiits- 
wert fiir das Volk. Der Choral, der das Volk erfassen soll, muB ohne Siissigkeit sein; 
denkbar, dafi eine neue Choralschoprung, die aus unserer Zeit heraus entsteht, das 
kampferische Christentum zum volksverbundenen Ausdruck gestaltet. 
Um das Volk volksmusikalisch zum Gottesempfinden zu fiihren, haben die heutigen 
Kirchenmusiker mehrere Wege. Dem Chorischen als Ausdruck der Glaubens- und Volks- 
gemeinschaft dient die singende Gemeinde; die urspriinglichen Mittel der Erfassung 
sind Singstunden des Kirchenchores, an denen die gesamte Gemeinde teil hat. Hier 
hat der volksverbundene Musikerzieher, der in der Entwicklung der evangeliscben 
Kirchenmusik gegenwartig immer starker hervortritt, eine geradezu volksmissionare 
Auigabe im nationalsozialistischen Sinne zu erfiillen. Der nachste Weg, der ohne den 
vorigen nicht erreichbar ware, ist die musikalische Vesper oder die Abendandacht. 
Bei ihr soll neben der Musik nur das Bibelwort zu den Menschen sprechen ; keine Predigt 
oder geistliche Ansprache hat in ihr Raum. Es ist nicht allein ein Zug geistlicher Ver- 
innerlichung, sondern auch ein Ausdruck nationalsozialistischer Lebenshaltung, alles 
eitle Selbstgeltenwollen des Predigers abzulehnen. 

Mit der musikalischen Feierstunde, der Kirchenmusikandacht, wird bereits die Frage 
der Gottesdienstgestaltung beruhrt. Wir haben im Kultischen wie im Kulturellen nicht 
mehr die Spannfahigkeit und Tragkrart im Erleben wie vergangene Zeiten. Ein Beweis 
dafur haben wir in der zeitlichen Verkiirzung des Gottesdienstes zu sehen. Aus diesem 
Grunde steht die Entscheidung : Predigt — Gottesdienst — liturgische Andacht vor einem 
Entweder-Oder. Ein Mittelweg bleibt nicht. Um dieses Entweder-Oder aber lebendig zu 
machen in Hinblick auf die volksmissionare Verantwortung miissen neue schopterische 
Ausdrucksformen geschaffen werden ohne Fesseln und Riicksichten. Dazu gehoren 
auch neue Choralmelodien und Choraltexte, die wirklich volksverbunden sind. Der 
Gemeindegesang mu8 ein Leberisgesang sein ohne Verschleppen der ZeitmaBe, ein Aus- 
druck des wahren religiosen V61ksempfindens. Wir lehnen jede falsche Volkstiimlich- 
keit ab, die zur Sentimentalitat und zum Kitsch fiihrt. Der Aufbau und die Erfassung 
der Gemeinde, die Entwicklung, die die evangelische Kirchenmusik im Raume des 
Volkes notwendig erfahrt, fuhrt zu der Frage, in welcher Weise das Glaubensgut und 
die aus ihr entstandene Kirchenmusik imstande sind, die Jugend zu erfassen und geist- 
iich einzugliedern. Die entscheidende Macht ist hierbei die volkische Jugendbewegung, 
vor allem die HJ. 

Der derzeitige Stand der Dinge ist ungeklart, aber er drangt zur Entscheidung. Religion 
und religiose Kunst muB zum Herzen der erlebnisbereiten Jugend tinden, so wie sie 
den freien Weg zum geistlichen Erkennen des Glaubenswerkes, insbesondere zur cho- 
rischen Pflege der volksverwurzelten evangelischen Kirchenmusik, tinden muB. Dieses 
Finden ist eine Frage der geistlich und national entschiedenen Fiihrung. 
Zu diesen Gedankengangen, die uns hier nur hinsichtlich der Kirchenmusik zu be- 
schaftigen haben, ist zu sagen: jenes Entweder-Oder von Predigt und Musik scheint 
nicht stichhaltig. Es ist richtig, unsere Aufnahmefahigkeit hat sich in gewisser Weise 
verringert, aber gerade durch die erhohte Erlebnisbereitschaft ist ein Wandel ein- 
getreten. Die Eriahrung lehrt, daB nicht allein die gesprochene und — wenn moglich 
— gesungene Liturgie zur NeuerschlieBung des Gottesdienstes beitragt ; auch die musika- 
iisch notwendige Einbeziehung der Motette und der Kantate mit ihrem Choralgut sind 
ein Bindeglied zwischen Volk und Glauben. Sollte sich die Vereinigung beider Gottes- 
dienstformen nicht anders erreichen lassen als durch eine KompromiBlosung, durch 
zeitliche Eingrenzung, so ware zweifellos fiir die lebendige Kirchenmusik viel ge- 
wonnen. Manches Beispiel, darunter das Bremer Bach-Fest, hat bewiesen, daB in 
weitesten Kreisen der Gemeinde ein starkes Bediirfnis und eine tatige Bereitschart fiir 



DIE KASSELER MUSIKTAGUNG 1934 ll"J 

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die musikmaBige Auslegung des Schriftwortes vorhanden ist. Mag die Frage der Jugend- 
erf assung zur Zeit noch ungeklart sein : zweifellos, daB nicht allein die Zukunft der 
Kirche, sondern in der Zukunft der Kirchenmusik auch der Fortbestand eines wesent- 
lichen Bestandteiles deutscher Musikkultur iiberhaupt mit der Verjungung des Kirchen- 
musikalischen verbunden ist. Vor einer nur kunstmaBigen, nur bewuBten Neuschopfung 
des Chorals muB allerdings gewarnt werden. Solche Dinge lassen sich nicht erzwingen. 
Selbst Johann Sebastian Bach, der Vollender der evangelischen Choralkunst groBten 
Stiles, ist mit Choralmelodien kaum noch schopferisch hervorgetreten. Nur aus innerster 
Notwendigkeit schafft sich der Volksgeist in seiner Musik den ureigensten volkischen 
Ausdruck. Hans Jenkner 

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DIE KASSELER MUSIKTAGUNG 1934 

»Wir spielen, um zu bauen, wir singen, um zu verkiinden.« Das war das Motto, das 
iiber dem Vortrag von Dr. Dietrich »Musikgeschichte und Gegenwart « hinaus als Wesens- 
richtung iiber jeder Tagung stehen sollte. Von diesem Wort aus miissen wir auch die 
Kasseler Musiktagung (vom Arbeitskreis fiir Hausmusik) werten, die den Anspruch erhebt, 
weiten Kreisen Moglichkeiten fiir gemeinschaftliches Musizieren im Heim zu schaf fen. 
Es ist nicht nur Schuld der Technik, daB die Hausmusik mehr und mehr als Gemein- 
schartserlebnis innerhalb der Familie in den Hintergrund getreten ist. Wir erleben eine 
Zeit, in der die Politisierung des deutschen Menschen auch ihre Forderungen an die 
Familie stellt. Der Abend, an dem friiher der Burger in beschaulicher Ruhe nach des 
Tages Last und Miihe seinen Liebhabereien nachging, wird heute groBenteils fiir den 
Dienst in der Gemeinschaft ausgenutzt. Der Schwerpunkt des Gemeinschaftslebens 
liegt heute auBerhalb der Familie in den groBen Biinden der SA, SS und HJ. Auch der 
Schwerpunkt der Musik ist aus dem Konzertsaal und dem Haus hinausgezogen in die 
gemeinschaftsbindenden Organisationen. Dort wird sie nicht mehr »gepflegt«, sondern 
sie ist einfach notwendig fur die inhaltliche Ausfiillung des Formationslebens. Damit 
verlaBt sie die Kerzenscheinatmosphare und wird politische Kunst, d. h. gegenwartige 
Kunst. Gegenwartig heiBt damit nicht neu, sondern gegenwartig ist die Kunst, die uns 
heute irgendwie anpackt und zum Erlebnis werden kann. Das vermag eine Bachsche 
Suite ebenso wie eine Beethovensche Sinionie oder ein Kampflied. Letzten Endes ruht 
der WertmaBstab eines Musikwerkes nicht in der Arialyse eines Musikforschers, sondern 
in der Kraft der Lebendigkeit, die auf die Gemeinschaft der Horenden iiberstromt. Von 
diesem Gesichtspunkt aus bejahen wir ireudig die Arbeit der Hausmusikireunde, altes 
deutsches Volksgut, das noch heute zu uns spricht, lebendig zu machen. Ob es Tanze 
von Regnart, Michael Pratorius oder Sonaten von Corelli tind Handel sind, in der Schon- 
heit des Klanges und in der einfachen klaren Form entsprechen sie gerade heute unserer 
Musikauffassung. DaB man versucht, die Werke in stilgetreuer Besetzung darzubieten. 
ist an sich begriiBenswert, nur wird es einer weitgehenden Schulung in alten Instru- 
menten von seiten unserer Instrumental-Lehrer bediirfen, ehe diese Besetzungsformen 
alten Stiles weiteren Kreisen zuganglich sind. Man sollte aber nicht unsere Altvorderen 
dadurch zu musikalischen Puritanern erklaren, daB man sich absichtlich in der musi- 
kalischen Darstellung eine Zuriickhaltung auferlegt, die ohnehin schon im Klang der 
alten Instrumente liegt. Man kann nicht Pratorius-Tanze in ihrer tanzfreudigen Le- 
bendigkeit mit ernstem Gesicht und starrer Korperhaltung musizieren. Ebenso wirkten 
die Chore in den geistlichen Abendmusiken durch gewollte Unpersonlichkeit eigenartig 
blaB. Trotzdem war man immer wieder iiberrascht von der Sauberkeit und Klangschdn- 



Il8 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

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heit, in der hier wertvol!es altes Kulturgut vermittelt wurde. Ausgezeichnete Wieder- 
gabe fand Georg Philipp Telemanns Quartett in e-moll fiir Querfl6te, Geige, Gambe und 
GeneralbaB. Soweit das »Bauen«. 

Wir singen, um zu verkiinden! Es lohnte sich, einen Blick auf die H6rer zu werfen. 
Neben Kritikern saB mancher Musikliebhaber und Schlapphuttrager. Das weibliche 
Geschlecht war besonders zahlreich vertreten. DaB die Jugend, fiir die ja letzten Endes 
hier neue Wege gezeigt werden sollten, beinahe geschlossen fehlte, gibt zu denken. Ich 
sehe den Grund darin: Unsere Zeit steht unter dem Eindruck des Wortes, das in der 
politischen Rede seinen wirksamsten Ausdruck gefunden hat. Die Jugend singt ihre 
Lieder nicht in erster Linie der Melodie, sondern des Wortes wegen, daB am unmittel- 
barsten den Ausdruck ihrer Haltung vermittelt. Dem Instrumentalspiel steht sie unbe- 
fangen gegeniiber. Sobald das Wort aber in Verbindung mit der Musik auftritt, ist es 
fiir sie, soweit es nicht Musikgebildete sind, der WertmaBstab und damit entscheidend 
fiir ihr Miterleben. Hier in Kassel wurde lediglich um der Musik willen gesungen. Das, 
was daneben verkiindet wurde, waren Textstellen aus dem Neuen Testament, die auch 
heute immer wieder in ihrer symbolischen Sprache unmittelbar zu uns sprechen. Hein- 
rich Schiitzens »Deutsches Konzert« mit den herrlichen Worten der Heiligen Schrift: 
»Es ging ein Samann aus «, wurde zum Erlebnis. Daneben aber standen schwiilstige und 
auf uns heute z. T. lacherlich wirkende lyrische Dichtungen, zu denen wir keinerlei Be- 
ziehungen haben, und die auch durch die allerschSnste Musik nicht verdeckt werden 
konnen. Will man die Laiengemeinde durch das Lied oder den Choral am musikalischen 
Geschehen teilhaben lassen, wird man in Zukunft nicht in erster Linie von der Melodie- 
fiihrung, sondern vom Text her die Auswahl bestimmen. Wir singen, um zu verkiinden ! 
Im zeitlichen Mittelpunkt der Tagung stand als einziges Referat »Musikgeschichte und 
Gegenwart« von Dr. Dietrich, Privatdozent in Heidelberg. In einem interessanten und 
geistreichen Kolleg versuchte der Vortragende Musikgeschichte vom Gesichtspunkt der 
heutigen Musikbewegung, deren inneres Leben um die Begriffe Singen und Spielen 
kreist, zu sehen. Er fiihrte etwa folgendes aus: 

Im musikalischen Mittelalter ging alle Musik vom Singen aus. Erst allmahlich losten 
sich die Instrumente vom Chorsatz zu selbstandigen Formen. Nach 1585, etwa dem Be- 
ginn der musikalischen Neuzeit, hatte sich bereits eine rhetorische Stilordnung, die vom 
Wort ausging, und eine mechanistische, die durch Koloraturen und Verzierungen sich 
mehr und mehr vom Singen entfernte, herausgebildet. Im 17. Jahrhundert finden wir 
die Wort ausdeutende Form in den Madrigalen und Motetten, die Spiel- oder Figuren- 
form in der Suite, Sonate, Partite. Wahrend Schiitz, der Singemeister, der Kiinder, der 
Prophet ist, miissen wir in Bach in erster Linie den groBen Spielmeister, den Demiurg, 
den Baumeister sehen. Spater verwischten sich die Ubergange zwischen Singen und 
Spielen, es kam zu Umkehrungen der Begriffe. Da wir heute wieder auf die Ursprungs- 
frage Musik zuriickgehen, so erkennen wir wieder klar ihre beiden Wesensrichtungen : 
Singen und Spielen. 

Solange der Vortragende in eindringlicher Systematik seine Theorien durch die Jahr- 
hunderte verfolgte, ging man mit. Als er in dem Bekenntnis schloB : »Wir singen heute, 
um zu verkiinden, wir spielen, um zu bauen«, konnte man daraus ebenso einen Vor- 
wurf gegen die Kasseler Musiktagung entnehmen. Denn hier wurde gebaut, und zwar 
mit wunderschonen Steinen, aber nicht verkiindet. Ein kleiner Kreis von Musiklieb- 
habern tragt kostbares Musiziergut aus alter Zeit zusammen und musiziert es mit 
innerer Freude. Soll aber dieses Gut hinausgetragen werden in das heute singfreudige 
Volk, dann darf man nicht allein in T6nen bauen, sondern dann muB man Musik und 
Sprache kiinden lassen von der ewigen Gegenwartigkeit deutscher Kunst. 

Helmut Majewski 



MAGDEBURGS W A G N E R- J U B I L A U M 119 

mmmmimmmmmmmmimmmimimiimiimimmmmmimmimmmmmimmHimmmimwNimNmimmimimmimmimm 

MAGDEBURGS WAGNER-JUBILAUM 

100 JAHRE NACH WAGNERS EINZUG IN DIE STADT 

Der Wagner, den die Stadt Magdeburg am 20. und 21. Oktober feierte, ist nicht der 
Musikdramatiker mit den weltumspannenden Werken, sondern der noch kaum bekannte 
junge Musikdirektor, der von 1834 bis 1835/36 im alten Theater der Stadt als Opernchei 
wirkte. Das Haus in der DreiengelstraBe, das vor hundert Jahren der Biihnenkunst 
gehorte, ist jetzt eine Turnhalle. Sie wurde fiir einen Sonntagmorgen festlich her- 
gerichtet; und zur Biiste des Turnvaters Jahn, der sonst aui die Recks und Barren 
herunterschaut, gesellte sich, nachdem die profanen Gerate von den Wanden entfernt 
waren und nachdem an der Frontseite des historischen Raumes eine Art Baldachin fiir 
das Stadtische Orchester errichtet war, jetzt eine Biiste des Meisters, der bald iiber 
Magdeburg hinausgewachsen ist. Er hat sich iiber die zwei Magdeburger Spielzeiten, 
wahrend deren ihn, in seinen Lehr- und Wanderjahren, das Geschick an die Elbe ver- 
schlug, nicht iibertrieben giinstig geauBert. Aber wenn ein Ort sich redlich und mit 
Erfolg bemiiht hat, durch Generationen hindurch auszugleichen, was damals der — 
wohlgemerkt! — unbekannte Mann erfuhr, dann ist es Magdeburg. Die Wagnerfreudig- 
keit dieser Stadt war bis in die letzte Zeit hinein am Barometer der Programme und der 
Besuchsziffern im Theater- und Konzertsaal abzulesen. Dieses und ahnliches wurde in 
mancherlei Reden nachdriicklich betont. Und die letzten beiden festlichen Tage lieferten 
einen neuen Beweis fiir die Yerbundenheit der Stadt mit dem groBen Deutschen Wagner. 



Zwei Jubilaen trafen zusammen. Denn auch der Richard-Wagner-Verband Deutscher 
Frauen, der in seiner von Marie Charlotte Siedentopf geleiteten Ortsgruppe viel fiir das 
Werk und die Idee Bayreuth getan hat, beging einen Erinnerungstag, den Tag seines 
25jahrigen Bestehens, und erneuerte sein Treuegelobnis, das ein Arbeitsgelobnis ist. 
Mit dem Kaufmannischen Verein vereinigten sich der Richard-Wagner-Verband und 
die Vertreter der Kunst und der Behorde im »Magdeburger Hof «. Bei dieser Gelegenheit 
wies Oberbiirgermeister Dr. Markmann darauf hin, wie sehr die Geschichte eines Kultur- 
vereins zugleich auch Stadtgeschichte ist. 

Er iibernahm am nachsten Mittag eine Tafel in die Obhut der Stadt, die ihm von M. Ch. 
Siedentopf im Namen der Ortsgruppe des Richard-Wagner-Verbandes Deutscher Frauen 
anvertraut wurde. Am Hause Breiter Weg 34 verkiinden die Goldbuchstaben nunmehr, 
daB dort Richard Wagner von 1835 bis 1836 gewohnt hat. Die kleine, schlichte Feier, zu 
der Meistersinger-Musik einer Reichswehrkapelle erklang, schloB mit einem Sieg-Heil 
auf den Fiihrer und mit den Nationalhymnen. 

Eben erst hatte das Stadtische Orchester in der DreiengelstraBe die Gaste mit dem 
Meistersinger-Vorspiel entlassen. Aus einem Raum, der zu dem Haus am Breiten Weg 
noch die besondere Beziehung hat, daB die Oper »Das Liebesverbot«, geschrieben in 
der HauptstraBe Magdeburgs, ihre erste und einzige Wiedergabe eben in seinen Mauern 
erlebte. Diese Premiere damals brachte — die wichtigste Feststellung ! • — zum erstenmal 
ein Wagnerwerk auf die Biihne. Uberhaupt war das ganze Programm des Morgen- 
konzertes im alten Stadttheater reich an lebendiger Historie. Denn sowohl die Don 
Giovanni-Ouverture, die an der Spitze der Darbietungen stand, hatte ihre besondere 
Bedeutung — Kapellmeister Wagner eroffnete damals mtt dem vergotterten Mozart 
seine erste Spielzeit — , als auch die iibrigen Stiicke, Ouvertiire und Duett aus dem »Liebes- 



120 DIE MUSIK XXVII/2 (November 1934) 

iimiimiimiiimmimmmiiimimiiimmiiiiimmmimmtiiiiiiiitllilmmimmmmimiimiiimmmimmiiiimmmnimmiiiiiiiim 

verbot« und schlieBlich die Columbus-Ouvertiire an Ort und Stelle entstanden, waren 
mit Lokal- und Musikgeschichte getrankt. Die Musik zum »Liebesverbot « bewegt sich 
noch ganz in italienischen Bahnen, ist jedoch, wie die den »Hollander« vorausahnende 
Columbus-Ouverture, zugleich kraftigste Talentprobe eines Werdenden. 

Aui die Wichtigkeit der Magdeburger Entwicklungsjahre, die viel zur Klarung und 
Lauterung des jungen Musikers und Menschen Wagner beigetragen haben, wies Dr. 
Erich Valentin hin, der den geschichtlichen Riickblick gab. Er sprach auch vom lang- 
sam, »fast unbewuBt« erwachenden Bekenntnis zum Deutschtum in dieser Musik, 
genau wie Oberbiirgermeister Dr. Markmann, der die BegriiBungsansprache hielt, das 
Nationale betonte. — Ein paar aus den Jugendkompositionen geschopfte frische Worte 
steuerte Generalmusikdirektor Erich Bohlke bei. Er gestaltete als Dirigent, mit dem 
Stadtischen Orchester und den Sangerinnen Ingeborg Stein und Milly Stolle, das ganze 
Konzert zu einem ebenso schonen wie wiirdigen Dienste am Jugendwerk des Mannes, 
der vor hundert Jahren, im gleichen Raum und im gleichen Amt wie Bohlke, die musi- 
kalischen Geschicke der Stadt Magdeburg betreute. 

In eine Festauf f iihrung des »Rienzi « im neuen Stadttheater klangen die beiden Tage aus. Der 
»Rienzi«, der seit Beginn dieser Spielzeit im Auffiihrungsplan steht, gehort zu den groBen 
reprasentativen Taten der Magdeburger Oper. Er hat unter Erich Bohlkes klar autbauen- 
der und machtvoll steigernder Leitung festlichen Glanz. Die Inszenierung stammt von 
Hubert Franz, der die Solisten und die prachtig studierten Chore auBerst eindrucksvoll 
miteinander und gegeneinander fiihrt. Es entstanden optische und akustische Eindriicke 
von zwingender Kraft, zumal die wesentlichen Partien mit dem Miinchener Heldentenor 
Maritis Andersen (Rienzi) und Charlotte Boerner (Irene) und Milly Stolle (Adriane) 
ausgezeichnet besetzt waren. Die Massenszenen, fiir die auBer dem Theaterchor die aus 
Liebhabersangern gebildeten Mitglieder des Stadtischen Chores und des Lehrergesang- 
vereines eingesetzt waren, bedeuteten kiinstlerische Hohepunkte von zwingender 
Realistik. 

Also wurde auch dieses von einer Ansprache des Gaukulturwartes und Theaterdezer- 
nenten Dr. Donath eingeleitete Finale des Magdebiirger Wagner -Jubilaums ein voller 
Erfolg, dank der geschlossenen Leistung der Oper, die an diesem Abend die Wichtigkeit 
der Kulturarbeit in der Provinz durch die Tat aufs neue unter Beweis stellte. 

Giinter Schab 



MUNCHNER URAUFFUHRUNGEN 

Von OSCAR VON PANDER-MUNCHEN 
ARTHUR PIECHLER: »DAS TAGEWERK« 

Zur Ehre des deutschen Bauern, der uns mit Pflug und Sense unser taglich Brot ver- 
mittelt als der erste Handlanger des lieben Gottes, erklingt dieses Werk. Als Dank dem 
Manne, der den Samen in die Scholle senkt und zur Ernte die Garben bindet, der am 
nachsten dem Herzen der Natur ihre Vielfalt und ihren Wechsel am unmittelbarsten mit- 
erlebt. Ein Festgesang zum Erntedankfest, mit dem der heutige Nachgeborene sein Werk 
darbringt, wie einst unsere Urahnen das Weiheopfer in urwuchsigem Brauchtum. So 
schlieBt sich die Reihe. Gebunden ist die Garbe, Erntespruch und Erntegesang konnen nun 
erklingen. In dem ewigen Rhythmus des Tagewerkes lauft im groBeren Schritt auch Jahr 



munchner URAUFFUHRUNGEN 121 

• ! '• ;"i : ':ji; i.:i!iT. n;hi:r ,;n ! nii n-iiiiiiHiiuuirmnBmiitininiiinii 11: u i n i:hi i! ' n ■! nh iiu 1:1 u :. :i :i i ! i.; i.n ii . ;i n u ; u ;i : ; i:: u. n .; i; : i.ai.i l; li :, , i ■ .1 mi i, Mi m lji 1 i ! 11 iiui !i ,<Hiif u 1 :u<H«a Miimmniujiliiltill luhui ii n- n : L;ii 1 i: 11 

und Leben ab, werden Geburt und Tod des Menschen gleichialls in das Entstehen und 

Vergehen des Lichtes mit eingeschlossen — in der ganzen Buntheit des bauerlichen 

Lebens. 

Das Buch von Richard Billinger gibt das Markige und Eckige des Bauerntums wieder. 

In knappen Bildern zieht das Leben des Bauern — Glaube und Arbeit — yoriiber. Seinen 

Dunstkreis bezeichnen Gottesnahe und Einfachheit. 

»Wir Bauern dulden keinen Spott 
an unserm Herrn und Helfer Gott!« 

Erdgeruch von aufgebrochener Scholle ist zu spiiren, wenn der PAiiger »den Tod begrabt 
vor der Sonne Altar« oder wenn der Bauer zur Ernte Abschied nimmt von seinen heiligen 
Ahren. Mittags, wenn der Glockenhammer zwolf ausschlagt, jubelt Gott auf seinem 
Herrscherthron. Abend, Herbst und reitendes Menschentum fliefien ineinander. Nach 
tanzfrohem Feierabend — Freund Hein tanzt mit! — verklingt die Welt im Scheiden 
des Lichts diminuendo bis zum Tod des alten Bauern. Doch nur der einzelne stirbt, das 
ewig sich erneuernde Leben aber triumphiert. Die Glockenbuben freuen sich an dem 
Gelaut, und sieghaft klingt der SchluBvers: 

»Die Sonne, die muB scheinen, 

Ob Mann und Weib auch weinen! 

Die Glocken klingen klar. 

Und an dem Strang wir stohnen, 

Auf daB sie jubeln, drohnen, 

Und allem Leide hohnen, 

So heut wie immerdar.« 

Wie es der Natur des Bauern entspricht und wie die Worte sich bieten, ist auch die Musik 
eckig und herbe. Arthur Piechler hat irgendwie kompliziertere Harmonik fast ganz ver- 
mieden. Ausgiebigere Chromatik tritt nur an zwei Stellen hervor: im Zwischenspiel 
»Morgengrauen « und beim Tod des Bauern, die beide nicht zu den starksten des Werkes 
gehoren. Innerhalb einer streng durchgefiihrten Diatonik aber laBt der Komponist die 
musikalischen Linien auBerordentlich selbstandige Wege wandeln. Die riicksichtslose 
Freiheit der Stimmriihrung, die stellenweise natiirlich betrachtliche Harten und Rei- 
bungen mit sich bringt, kommt dagegen der Polyphonie sehr zustatten. Zweistimmige 
unbegleitete Kanons flieBen mit grazioser Selbstverstandlichkeit dahin, als kdnnte es 
nicht anders sein. In den Fugen hort man den gewiegten Organisten heraus, manche 
Stiicke sind wohl von der Konigin der Instrumente erst auf das Orchester iibertragen. 
In knappen fugierten und liedmaBigen Formen ist die ganze Musik gebandigt. Rein 
illustrative Episoden, zu denen der Text wohl verfiihren konnte, sind selten. Gegeniiber 
»Sursum corda«, das mehr die pathetische Geste bevorzugte, ist »dasTagewerk« einfacher 
und in der Aufeinanderfolge der Bilder noch geschlossener. Die geistige Gesamteinstel- 
lung gegeniiber dem Vorwurf ist bedeutender, als die Einfalle im einzelnen. In der Aus- 
fuhrung ist durchweg gediegenstes Konnen und die Handschritt des Meisters erkennbar. 
Die Auffuhrung zur Feier des Erntedankfestes in der Tonhalle entsprach der wurdigen 
Veranlassung. Der Chor des Lehrergesangvereins, am SchluB noch unterstiitzt durch 
den Kinderchor der Stadtischen Singschule, brachte mit tadelloser Phrasierung und 
Deklamation die herben Linien zu wohlausgeglichener Wirkung. Mit iiberlegener Be- 
herrschung der Massen fiihrte Hans Knappertsbusch am Pult die Vielheit der Mitwirken- 
den zu einheitlichem Klang. Wundervoll sangen Maria Reining und Georg Haun die Soli. 



122 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

niiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuimiiiiiiiiiiillliliiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiu iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiilliiim liiliiillilllllllllllilin iiiliiilllllilllillll 

EINE BAUERLICHE SPIELOPER 

Gleichfalls aus der Welt des deutschen Bauern stammt die Spieloper Eduard Stemplingers 
nach einer Erzahlung von Kobell, zu der Gott/ried Rudinger eine dem landlichen Charak- 
ter entsprechende Musik schrieb : »Tegernseer im Himmel«, die zwar vor einem Jahr schon 
in Gmund in kleinem Rahmen durch die Riesch-Buhne aufgefuhrt wurde, jetzt aber im 
Residem -Theater in einer vortrefflichen Vorstellung und in musikalisch und schau- 
spielerisch richtiger Besetzung herauskam. Es ist ein echtes Stiick aus dem Volk, ver- 
wurzelt in Wort und Ton dem kostlichsten Teil unseres reichen Vaterlandes, den Vor- 
alpen mit seinen waldigen Hangen und griinblauen Seen, echt bajuvarisch nicht nur dem 
Dialekt und der Musik, sondern auch der Seele nach. Man sollte demnach meinen, da8 
sich Petrus um diesen gesegneten und bevorzugten Landstrich meist mehr kiimmert, als 
um andere Gebiete — die Tegernseer haben beispielsweise eine separate Kammer im 
Himmel, was von anderen Gauen nicht so gewiB ist. Das Stiick spielt namlich teils am 
Himmelseingang — Petrus am Telephon bezeichnet den Raum zweckmaBig als »Vor- 
zimmer« — teils in einer Tegernseer Bauernstube. Es ist kein Himmel Michelangelos 
oder Dantes, es ist ein Himmel kleiner Leute, eben ein Tegernseer Himmel. Dafiir gibt 
es auch keine Holle, sondern goldigen Humor, der alle Fragen lost. Und der Sinn der 
ganzen Sache ist der : man wandelt in Tegernsee sicher und mit bedachtiger Schnelle aus 
der Bauernstube direkt in den Himmel, nachdem man allerdings vorher, wie im alten 
Marchen, den Tod iiberlistet hat. 

Der Brandner Kaspar ist mit 70 Jahren »fallig«. Der Tod kommt ihn holen. Mit vier- 
jahrigem Kirschgeist und einer kleinen Mogelei im Kartenspiel gelingt es dem Bauern, 
eine Verlangerung des Lebens um 20 Jahre zu erwirken. Wie Petrus das nach mehreren 
Jahren bemerkt, pfeift er den Tod gehorig an. Was tun? Der Tod iiberredet nun den 
Bauern, unverbindlich mal in den Himmel hineinzuspitzen. Wie der nun seine Leute 
— die gefallenen Sohne und seine Frau usw. — in ihrer Seligkeit dort sieht, bleibt er 
auch da. Petrus, der Tod, der Bauer, alle sind zufrieden. 

Die natiirliche Harmlosigkeit in Text und Musik, der groBte Vorzug dieses liebens- 
wurdigen Stiicks, grenzt schon an Raffiniertheit. Sie ist zum mindesten virtuos in der 
Behandlung der allereinfachsten Mittel. Mit wohlwollender Ironie fuhrt Stemplinger 
seinen Dialog, kleine Bosheiten erheitern nur, verletzen nie. Eine Welle von Sympathie 
ist auf alle Figuren ausgegossen, selbst auf den unheimlichen »Boandlkramer«, den Tod. 
Und Gottfried Riidinger, hier ganz in seinem Element, schreibt wahre Volksmusik ■ — und 
das ist viel. Scheinbar ganz ungewollt fliefit sie daher, von wirklicher Bauernmusik nur 
dadurch zu unterscheiden, daB hier alles an seinem Platz steht und uberall das rechte 
MaB hat. Ansonsten, vom Jodler und Schnadahupfl bis zum Choral »lebt Tegernsee!« 
Verbliiffend ist auch die vorziiglich getroffene »landliche« Instrumentierung mit ihren 
tubabetonten Bassen und dem zirpenden Klang der Zither. Hier kennt sich Riidinger 
ganz ungewohnlich gut aus. Ein Meister des vielfachen Kontrapunktes, beherrscht er 
das Primitive in gleicher Weise wie das Komplizierteste. Vielleicht ist das die Forde- 
rung, die dem Musiker heute gestellt werden muB, so wie Plato einst vom Dichter ver- 
langte, er miisse gleicherweise Tragodien und Komodien schreiben konnen. 

Singende Schauspieler gaben das Werk vortrefflich wieder, an der Spitze mit eckiger Zu- 
ruckhaltung den Brandner Kaspar Sedelmeier und den Tod Delcroix, der auch die Regie 
mit Phantasie und Laune fiihrte, humorvoll gemiitlich ferner Julius Frey den Himmels- 
pfortner, lieblich und nett jodelnd Charlotte Kriiger die Hauserin Traudl. Chore und 
Orchester folgten der umsichtigen Leitung Robert Tauts. Der Beifall war ungewohn- 
lich stark. 



mDnchner urauffOhrungen 123 

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VITTORIO GIANNINI: »LUCEDIA« 
Ganz im Gegensatz zu diesen beiden Werken steht Gianninis Oper, die am 20. Oktober 
mit bedeutendem auBeren Geprage im National-Theater uraufgefiihrt wurde. Nichts 
von Volkstiimlichem, aber auch nichts von Eigenem, Personlichem war darin zu ent- 
decken — eine bedauerliche Niete nach riesigem Aufwand an Arbeit, Zeit und Geld. 
Der Komponist, der Bruder der beriihmten Sangerin Dusolina Giannini, steht im 
32. Lebensjahr, hat vor einigen Jahren den Rompreis erhalten, ein paar Kammermusik- 
werke komponiert und Volkslieder fiir seine Schwester gefallig gesetzt. Die Handlung 
der Oper wiederholt in schwacher Form das Thema von der Vestalin, die sich in einen 
jungen Krieger verliebt und mit ihm dafiir zum Tode verurteilt wird. Es beriihrt an 
keinem Punkt die Ebene, auf der man von einer Dichtung oder iiberhaupt von litera- 
rischem Wert sprechen konnte. Die Banali.at der Behandlung wird durch den Stoff aus 
sakralem Gebiet noch gesteigert. Zudem ist es trotz Heranholens aller erdenklichen 
Effekte infolge der unglaublichen Einfallosigkeit der Verfasser noch langweilig. 
Doch alles dieses brauchte iiir den Erfolg nicht entscheidend zu sein — es konnte ja 
durch eine vortreffliche Musik gerettet werden. Das ist jedoch nicht der Fall. Die Menge 
der Zitate ist in dieser Oper wahrhaft erstaunlich — eine Ahnengalerie von uradeliger 
Reichhaltigkeit. Puccini liefert die meisten und ahnlichsten Familienportrats, Mascagni, 
Verdi e tutti quinti sind massenweise vertreten. Von Wagner wird die Walkiire bevor- 
zugt, von Richard StrauB gerade dessen ausgefallenere Eigenheiten, z. B. die umspielen- 
den Harfenakkorde aus »Rosenkavalier«. Und wenn es nur bei den Zitaten bliebe! Aber 
das Schlimmste ist, daB an keiner Stelle irgend etwas Urtiimliches durchbricht. Von voll- 
kommen atonaler Wiistheit bis zum siiBlichsten Schmalzando sind dem Komponisten 
alle Farben recht, sie werden teils unvermittelt hintereinander gebracht, teils gemischt. 
Und keine dieser »Gesten« gehort ihm zu eigen, sie sind alle nur geliehen, nachgeahmt. 
Man wird bei dieser reiBerischen seelenlosen Routine gewaltsam an einen Musiker vor 
einem Jahrhundert erinnert — an Meyerbeer nur mit dem Unterschied, daB sich dieser 
von seinem kleinen Nachfahren durch sein iiberlegenes virtuoses Konnen unterscheidet 
und dadurch, daB ihm — zuweilen selbst iiber die auBerliche Pose hinaus — hin und 
wieder etwas einfiel. 

Ist somit am Werk selbst schwer irgend etwas Wertiges zu finden, so war die Auffiih- 
rung hochsten Lobes wert. Unendliche Arbeit ist in die Einstudierung der gewaltigen 
achtstimmigen Chore (Alfred Lieger) gesteckt worden, in langwierigen Proben ist dem 
Spielleiter Kurt Barrĕ ein sehr sorgfaltiges Ausfeilen des Szenenbildes gelungen. Die 
Dekorationen sind von Linnebach mit gewohnter Meisterschaft entworfen. Er hat auch 
diese Oper als erste Neueinstudierung dem erst kiirzlich vollendeten Einbau der neuen 
Drehscheiben angepaBt, die in den letzten Sommern den Umbau des National-Theater- 
Biihnenhauses vollendeten. Wundervoll sangen die vier Soli: Caecilie Reich in der 
Titelrolle, Gerlach als Evol, dazu Haun in der anspruchsvollen Partie des Oberpriesters 
und Weber als Alter. 

Das Miinchner Publikum ist nicht so kritiklos, um Echtes nicht vom Unechten unter- 
scheiden zu konnen. Darsteller und Leiter wurden gebiihrend mit Beifall bedacht. Am 
SchluB konnte auch der Komponist sich an der Rampe verneigen. 

Es bleibt die Frage offen: wozu dieser Riesenautwand fiir ein Werk, dessen Mangel so 
sehr auf der Hand liegen, daB ein fliichtiger Blick in den Auszug sie jedem Musiker so- 
fort klarmachen muBte ? Um so mehr, wo Dutzende deutscher Komponisten mit hoch- 
wertigen Werken vergeblich darauf warten, daB eine Biihne sich ihrer annimmt. Und 
wenn man schon einen Auslander bringen wollte, warum dann nicht z. B. Mussorgskis 
»Boris Godunoff«, der auBer in Miinchen an allen groBen Biihnen der Welt gespielt 
wurde? Ja, warum gerade die »Lucedia?« 



124 DIEMUSIK XXVI 1/2 (November 1934) 

reiiiiiiliiiiuiiiiiliiimuimillillliiiililiiiui (lillliiNiiiilliniiiiiiiiiiiiiiiiiMiiiiiii ■ ; . 1 1 . ■ r : i . 1 1 ■ 1 1 1 r ' 1 1 ! ; l ■ i : : i ' . ; i : ' i : , i i : i . i : 1 1 1 ■ h . i ; ■ i : i . 1 1 ; ■ i : : 1 1 : 1 1 ' i ■ i ; : 1 1 1 1 : : i i ■ i , i ; 1 1 ■ i . : i . : 1 1 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiii 

HANS GRIMM: »BLONDIN IM GLUCK« 

Urauffuhrung in Hannover 

DaB die Zukunft der deutschen Oper in einer Erneuerung des Volkshaften liegt, ist 
eine Binsenwahrheit, die nicht erst von Dr. Hans Grimm entdeckt worden ist. Aber 
schon seiner Erlauterung (»gleichviel ob es auf heimischem oder fremdvolkischem 
Milieu erwachst«) ist zu widersprechen. Eine deutsche Volksoper ohne Verwurzelung 
im eigenen volkischen Boden ist undenkbar. Wohl konnen auch Stoffgebiete aus 
fremden Kulturen hochste Aktualitat versprechen, aber nur dann, wenn sie sich gleich- 
nishaft auf unser Volk, auf unser Dasein und unseren Kampf beziehen. Von solcher 
Haltung ist »Blondin im Gluck« meilenweit entfernt. Hans Grimm ist hier sein eigene 
Librettist wie in seinem Buhnenerstling, dem im Jabre 1921 in Miinchen uraufgefiihrten 
Marchenballett »Der Zaubergeiger«. Er legt dem Opernbuch eine reizvolle Novelle 
von Heinrich Zschokke — »Der Blondin von Namur« — zugrunde, ohne die sinnfallige 
Psychologie des Ausklangs beizubehalten. Blondin lebt friedlich in seinem Spitzen- 
laden in Namur, bis ihn die Liebe zu der adligen Nachbarstochter aus seiner Ruhe auf- 
scheucht. Standesunterschiede trennen ihn von der biibschen Jacqueline. Da bricht 
das hochdramatische Schicksal in Gestalt einer Grafin in seinen Laden ein. Sie verliebt 
sich in den jungen gutgewachsenen Mann und laBt ihn durch ein »Abubeker« genanntes 
und in Zauberkunststticken bewandertes Individuum auf ihr SchloB bringen, allwo er 
die Rolle ihres Gemahls iibernehmen muB. Als er im Schlosse erwacht, wird ihm die 
Verwandlung rasch plausibel gemacht und Blondin fiigt sich in die neue Lage, die 
seinem SelbstbewuBtsein schmeichelt. Nach vier Monaten — die Herzogin alias Grafin 
erwartet inzwischen ein Kind — wird er in Gnaden entlassen, in seinen Laden zuriick- 
gebracht, reich belohnt und geadelt, so daB er endlich seiner Jacqueline ebenbiirtig ist. 
Uber seinen Abstecher auf das SchloB aber bewahrt er Stillschweigen bis ins Grab. Man 
kann nicht behaupten, daB diese Handlung ein moralisches Vorbild sei. Denn Blondin 
ist alles andere als ein deutscher Charakter. Er laBt sich nur zu willig in die Situationen 
hineinschieben und ist am SchluB sehr deutlich auf das »Honorar« versessen. Der Ein- 
fluB westlicher Frivolitaten ist nicht einmal geschickt getarnt durch marchenhafte 
Uberschneidungen, die zudem der dramaturgischen Logik entbehren. 
Und die Musik: Wenn man von echter und kraftiger Romantik spricht, darf man sein 
Heil nicht in einem epigonalen Gemisch der Stile iiberwundener Systemkomponisten 
suchen. Mehrfach stiegen Klange auf, deren Prioritat in der Erfindung ohne Riickhalt 
einem Schreker und Weill zu gonnen sind. Fiir den Komponisten Hans Grimm spricht 
die wirklich gekonnte Fiihrung der Singstimmen, die sich endlich einmal nach Herzens- 
lust aussingen konnen. DaB er sich dann plotzlich in operettenhafte Trivialitaten verliert 
und die Liebe mit Pistonsolo illustriert, stort nicht einmal sonderlich. Bei einem humori- 
stisch angelegten Streit zwischen Anselm, dem Diener Blondins, und drei jungen Mad- 
chen, wird man lebhaft an Alberich und die Rheintochter erinnert. Auch iiber die Not- 
wendigkeit, das Klavier zu Befloskelung der Musik in komischem Sinne heranzuziehen, 
kann man geteilter Ansicht sein. Was ist dem Komponisten mit der Anerkennung 
seines guten Wollens gedient, wenn dieses Wollen nur zu fragmentarischen Ergebnissen 
vorgedrungen ist? Mit seiner Plakatierung von »Blondin im Gliick« als deutsche Volks- 
oper hat Grimm selbst die strengsten MaBstabe herausgefordert. 

Die Urauffiihrung im Opernhaus zu Hannover war eine Musterleistung dieser seit 
einem Jahrzehnt vorbildlich geleiteten Biihne, die in Rudolf Krasselt einen Dirigenten 
von hervorragendem Format besitzt. Er lieB der Oper Grimms eine klanggesattigte 
Wiedergabe zuteil werden, unterstiitzt von der sauberen Regie Hans Winkelmanns, 



GERHARD SCHJELDERUP: »L I E B E S N A C H T E« 125 

„,11111, iiinniiii iiiiiiiMiiiiiiiiiiniMiiiiaiai aiaaiMiiiiiaiiiiMiiiaiiaiaiaMiiM aaiiiiaiMiMiiiaaiaiaiiiiiaiiiMaiaiaiMiiiuiaiiiiiaMaii;MiiMiMiMiiii!:iiMiMiaiMiiai![;a:iiiaaiiinaiii:iiiiaia!!aia>MiiiiiMiiM:Maiaii!:li>iiitiiiiMiMiai:i: 

der in der Fiihrung der Sanger Ausgezeichnetes leistet. Der stimmgesegnete Tenor Carl 
Hauji in der Titelpartie, die jugendlich leuchtende Stimme von Annelies Roerig, der 
reife Sopran von Emmy Sack, der satte Heldenbariton Josef Correcks — um nur die 
Sanger der Hauptpartien zu nennen — waren ihrem Charakter entsprechend eingesetzt. 
Auch das von Yvonne Georgi einstudierte Ballett konnte sich sehen lassen. 

Friedrich W. Herzog \ 



GERHARD SCHJELDERUP: »LIEBESNACHTE« 

URAUFFUHRUNG IN LUBECK 

Nachdem der Nationalsozialismus die artgemaBe Bindung nordischen Stammestums 
in ihrer Rassen- und Blutbedingtheit erkannt hat, ist die Wendung unserer kulturellen 
Arbeit nach dem verwandten Norden hin eine selbstverstandliche Tat. DaB diese Ver- 
wandtschaft auf musikalischem Gebiet eine besonders fruchtbare Ausbeute offenbart, 
ist im Zeichen der Umwandlung und Geburt der Stile im eigenen Land eine Bereicherung 
von begluckendem AusmaB. Der Norweger Gerhard Schjelderup 1 ) , der seine ergiebigsten 
Schaffensjahre in Deutschland (Dresden und Benediktbeuren) verbrachte, ist immer 
einer der »Stillen im Lande« gewesen. Er hat gearbeitet, aber nie viel Aufhebens in der 
Offentlichkeit davon gemacht. Der 1859 zu Christiansand geborene Komponist hat noch 
kurz vor seinem Tode die im Jahre 1908 entstandene einaktige Oper »Fruhlingsnacht<i 
zu einem Dreiakter »Liebesndchte« erweitert. Der balladeske Hintergrund der lyrisch 
ausgesponnenen Handlung ist die Geschichte einer Liebe zwischen einem jungen Maler 
und einer Komtesse, die durch die Standesunterschiede ihrer Herkunft nicht zur irdischen 
Erfiillung gelangen. In einer Herbstnacht gestehen sich WoHgang und Linda ihre Liebe, 
in einer Winternacht reiBt sie das Schicksal jah auseinander und in einer Friihlingsnacht 
gehen beide freiwillig in den Tod. Dieses Seelendrama, in das der Alltag mit grelleren 
Akzenten hineinspielt — ein turbulentes Maskentest und eine Verlobungsfeier haben 
echten OpernschmiB — , verlangt nach einer Musik, die die Stimmung tragt, die Geiiihl 
und Landschaft atmospharisch durchdringt. Schjelderup besitzt diese Schlichtheit und 
Einfalt der Sprache, die nirgends zur Diirftigkeit wird. Seine Tonmalerei schopft die 
eigenste Kraft aus dem Naturklang der Instrumente. Die Poesie der Holzblaserpartien 
ist der »sprechende« Beweis fiir die Originalitat der Musik, der alles Laute fremd ist. 
Nur einmal geht der Komponist ungehemmt los, in dem rauschenden Vorspiel zum 
dritten Akt, das das aufwtihlende Erlebnis einer Lenznacht schildert. Die Musik tragt 
in der Gesamthaltung durchaus nordischen Charakter, wenn sie auch durch den Filter 
deutscher Romantik geflossen ist. Sie ist nicht himmelstiirmend, aber der gultige Aus- 
druck eines ehrlich ringenden Kiinstlers, der kraft seines Konnens ein Recht auf ein 
Echo — erst recht in seiner Wahlheimat! — hat. 

»Das nordische Theater Deutschlands ist in Liibeck«, heiBt es in der Ankiindigung eines 
nordischen Werkkreises im Liibecker Stadttheater, das mit der Urauffiihrung der 
»Liebesnachte«, deren erster Akt auf die skandinavischen Sender iibertragen wurde, 
zum mindesten ein Verdienst erwarb. Heinz Dressel war der Musik ein sorgsam um 
Deutung bemuhter Interpret. Des Intendanten Robert Burkner Spielleitung hielt sich in 
angemessenem Rahmen. Die gepflegten Frauenstimmen von Carmen-Sylva Licht und 
Ewamaria Riebensahm waren den mannlichen Singkollegen etwas voraus. Leider 
beeintrachtigte ein substanzarmer lyrischer Tenor erheblich die Liebesduette des tra- 
gischen Paares. Friedrich W. Hertog 

*) Vgl. »Die Musik«, XXV. Jahrg., Seite 908 ff. 



126 D I E M U S I K XXVII/z (Noyember 1934) 

rimiimmmmmiiimiiimmimmimmmmimmi n m ! j . 1 1 l ^ 1 1 ; m l i : ; u 1 1 : i m j n u i j t i J J u l l e i l i ^ i n i m 1 1 d i u i ! n u n u l i - 1 - j j m j l . i l . j 1 1 . i e n r ]3 r : J l r - ; ! . ] : ; . J i n i p J l M l , i ; 1 1 m i m i ; i ! i n i f ; j n ] i H 

L0RT2ING: »DIE KLEINE STADT* 

URAUFFUHRUNG IN ROSTOCK 

Einen neuen Versuch, unserer Opernbiihne vergessene Werke von Lortzing wieder- 
zugewinnen, bedeutet die von Paul Hensel-Haerdrich unternommene textliche Neu- 
gestaltung der seit Wagners »Meistersingern « unhaltbar gewordenen Oper »Hans 
Sachs«. Die meisterlich gestaltete, von frischer Erfindung sprudelnde Musik Lortzings 
verdient eine solche Rettung durchaus. Der unterlegte neue Text geht auf das viel- 
gegebene Lustspiel »Die deutschen Kleinstadter« von Kotzebue zuriick, tragt also eine 
erprobte Biihnenwirksamkeit in sich; da die notwendige Ubereinstimmung von Hand- 
lung und Musik uberraschend gut gegliickt ist, diirfte die Lebensfahigkeit dieser wieder- 
erstandenen Lortzing-Oper gesichert sein. Die komischen Typen Kotzebues haben 
auch im Gewand der Oper nichts von ihrer ergotzlichen Lebensfrische eingebiiBt: die 
in ihrer gutmiitigen Beschranktheit eingesponnenen Dorfbewohner mit dem iiber- 
triebenen Ehrgeiz, »Stadter« zu werden, an der Spitze ihr hochmdgender Gemeinde- 
vorsteher mit seinem bei jeder Gelegenheit dichtenden Sekretar; als wirksamen Gegen- 
satz dazu die beiden hohen Herren aus der Stadt, die das geruhsame Idyll so empfindlich 
storen, um dann schlieBlich doch dem Zauber der Kleinstadt (hauptsachlich allerdings 
den beiden hiibschen Madchen aus dem Hause des Gemeindevorstehers) zu erliegen. 
Diese amiisante Handlung — deren allzu scharfe satirische Spitzen leicht abzuschleifen 
sind — ist auch musikalisch so geschickt aufgebaut, daB die Oper wie aus einem GuB 
entstanden zu sein scheint. 

Die Urauffiihrung im Stadttheater unter der musikalisch sehr sauberen und heiter 
beschwingten Leitung von Adolf Wach verhalf dem Werk zu einem ehrlichen Erfolg, 
der nicht zum wenigsten auch auf die vor allem szenisch sehr bewegte und scharf 
charakterisierte Darstellung (Regie: Dr. Max See) zuriickzufiihren ist. GewiB war in 
der Unterstreichung parodistischer Elemente wohl hier und da des Guten etwas zu viel 
getan; Lortzing bedarf eines solchen ihm eigentlich wesensfremden Aufputzes nicht, 
wenngleich es sich in diesem Falle auch darum handeln mochte, dem neuen und un- 
gewohnten Werk eine unmittelbare Wirksamkeit zu sichern. Aus dem durchweg 
gut zusammengestellten Ensemble der Ausfiihrenden seien Emil Siegert (Gemeinde- 
vorsteher), Kurt Horst (Sperling), Arthur Bard (Olmers), Bernd Heyer (Brendel) und 
das muntere Madchenpaar Luise Frolich und Maria Pahl hervorgehoben. 

Ernst Schliepe 

ALFRED CORTOT GIBT KLAVIERUNTERRICHT 

Von ALFRED BURGARTZ-BERLIN 

Ein franzosisches Klavierbuch verdient ins Deutsche iibertragen zu werden: Aljred 
Cortots ))Cours d'Interprĕtation« (herausgegeben und redigiert von Mlle. Jeanne Thieffry, 
Librairie R. Legouix, Paris 1934). Unnotig zu sagen, wer Cortot ist. Man hat ihn auch 
nach dem Kriege in Deutschland gehort. In seiner Jugend war er, sogar als Korrepetitor, 
in Bayreuth. Seitdem hat er sich durch pianistische Hochstleistungen seinen Ruhm in 
der ganzen Welt begriindet. Aus allen Landern eilen Schiiler zu ihm nach Paris. Als 
Klavierinterpret, der exakteste Technik mit heutiger Farbigkeit vereint, hat Alfred 
Cortot starkste Gegenwartsbedeutung. 

Der »Cours d'Interprĕtation« — Cortot befindet sich hoch in den Fiinfzig — ist der 
Niederschlag einer kunstlerischen Lebenserfahrung. Mlle. Thieffry muB eine sehr hell- 
horige Schiilerin sein, daB sie so ausgezeichnet dem Meister die pianistischen Leitsatze 



ALFRED CORTOT GIBT K L A V I E R U N T E R R I C H T 127 

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ablauscht; die Reihenfolge, wie sie sie bringt, ist blendend. Eine Summe von Wissen und 
fruchtbarer Beobachtung wird in diesem Buche miteinander verbunden. Der Wert der 
hier mitgeteilten Gedanken beruht nicht so sehr in ihrer Neuheit, sondern darin, daB 
sie den Klavierspieler ungeheuer anregen. 

Das Vorwort: Kultur ist fur Kunst Voraussetzung. »Je groBer unsere geistige Kultur 
ist, desto mehr bietet sich unserer Gefiihlswelt die Moglichkeit, sich zu verfeinern. « Der 
Komponist erwartet vom Interpreten, dafi er die gleichen Eindriicke und Empfindungen, 
die im Kunstwerk niedergelegt sind, auch dem Zuhorer iibermittelt. Der Musikunter- 
richt mu8 darauf bedacht sein, das schopferische Prinzip geniigend zu beleuchten. 
UnerlaBlich ist, da8 sich der Interpret mit dem individuellen Charakter einer Stilepoche, 
sowie auch mit dem Geist einer Nationalitat auseinandersetzt. Eine Schwierigkeit tritt 
jedoch auf, wenn das Gefiihl (der Instinkt) des Ausiiihrenden dem historischen Wissen 
widerstreitet. Cortot ist der Meinung, die musikalische Sprache verfiige iiber eine so 
klare und genaue Ausdrucksfahigkeit, daB in der Reproduktion kein Irrtum unterlaufe, 
wenn nur hinreichend »innere Bewegung « im Pianisten vorwaltet. Allem Anschein nach 
ist dieser Gedankengang gegen den »anekdotischen und geschichtlichen Ballast« ge- 
munzt, mit dem die Ausgaben, besonders alterer Klavierwerke, iiberfiittert sind. Cortot 
lehrt : Gib der eigenen Gefiihlsentscheidung den Vorzug ! Bringt der Schuler bei der Wie- 
dergabe eine diirre »chemische Analyse«, so erfahrt er eine Zuriickweisung. Die Leich- 
tigkeit im Umgang mit der musikalischen Architektur (das Beherrschen des Technisch- 
Formalen) ist eine Selbstverstandlichkeit ; dariiber hinaus soll jedoch der Interpret dem 
Thema ein »farbiges Beiwort« (ĕpithĕte) anheiten, das dem Thema erst die richtige Be- 
deutung verleiht. Inwieweit das Thema richtig aufgefa8t, mit dem »Beiwort« versehen 
ist, offenbart sich bei den nachfolgenden Modulationen. Dieselben bekommen dann erst 
das notwendige zuckende Leben. In einem Wort: der Ausfiihrende soll bei der Wieder- 
gabe gewissermaBen »Schriftsteller « sein. 

Der Hauptteil des »Cours d'Interprĕtation« (Seite 23 — 277) enthalt Erlauterungen der 
fiir den Pianisten wichtigen musikalischen Formen. Es ist wahrscheinlich, ja gewiB, 
daB diĕ strenge Musikwissenschaft gegen subjektive Anschauungen Cortots Einspruch 
erhebt. Da es sich aber um einen Unterricht fiir Kunstler und nicht um einen Lehrgang 
fur kiinftige Forscher handelt, so fallen vielleicht diese Mangel nicht so schwer ins Ge- 
wicht. Im Kapitel ^Pr&ludium und Fuge« werden wichtigste Werke von Bach, Mozart, 
Mendelssohn und Franck repetiert. Auch Couperins Praludien. Der nachste Abschnitt 
ist eine Gegeniiberstellung der Praludien Chopins und Debussys. Die »Sin'fe« bringt 
Bach, Couperin, Handel. Die »Sonate:« Kuhnau, Philipp Emanuel Bach, Haydn, Mozart, 
Beethoven, Schubert, Weber, Schumann, Brahms, Paul Dukas, Skrjabine, Ravel. Das 
)>Konzert«: Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, 
Brahms, Tschaikowskij , Grieg, Saint-Saens. Die t>Variation« : altklassische deutsche und 
franzosische Meister, Beethoven, Schumann, Liszt, Brahms, Paul Dukas, Faurĕ, Franck. 
Beziiglich Schumann und Brahms ist Cortot der Ansicht, sie hatten die »Klavierhand « 
nicht geniigend beriicksichtigt, die »Schrift« bei Liszt und Chopin sei pianistischer. 
Hinsichtlich Brahms begehen die Franzosen das Unrecht, ihn als mittleres Talent ein- 
zuschatzen. Vielleicht ist dies aber eine Reaktion gegen die Deutschen, die dazu neigen, 
ihn Bach und Beethoven fast gleichzustellen. An dem Sonatentyp von Dukas ist zu 
beobachten, was aus einer Form werden kann, die »ein halbes Jahrhundert zahlt«. 
Skr jabine ist in Frankreich ein Unbekannter und Verkannter ; in Paris hat man seine 
Werke wenig gespielt und doch ist sein EinfluB auf gewisse auslandische, besonders, 
junge deutsche und polnische Schulen fast so groB gewesen wie der Debussys. Ravel, 
der Tradition der alten franzosischen Klaviermeister nahe, betitelt seine Sonate »So- 
natine«, nicht weil sie leicht ist, sondern weil sie sich in starkster Verdichtung auf 



128 DIEMUSIK XXVII/2 (Norember 1934) 

i.sii. i':: .iiuricii iiuriihiiinrni.^jimuiiuim.M ii^:K^i:.iriii[;ir;ii,i: !i;ip'i;:irMr;:;iiK:i!ii:i[ii!:ir)ini:!i:ir nr!!:;ici ni' 1 1 ^ i ! ri i ii i ii i ! n il 1 11 1 []i n i uli s 1 1 !lliili«i uliilliiiiunuHiiiiilill mi e tm un : 1 1 : 1 1 u i n i r-i n ! 1 1 u i [ ■ i [ i m 1 1 1 h ; i r,i i ■ ! r! 1 1 ni num 

Grundelemente reduziert. Nicht ohne Recht fiirchtet Ravel »die Untaten des Gefuhls«. 
Fiir das Konzert von Grieg findet Cortot anerkennende Worte. Es besteht eine gewisse 
Verwandtschaft im Plan mit Schumann; Schumann ist intimer, subjektiver, Grieg »be- 
schreibender« und nationaler. Raoul Pugno hatte einst fiir den erkrankten Louis Diemer 
(den Lehrer Cortots) das Griegsche Klavierkonzert iibernommen und einen solchen Er- 
folg eingeheimst, daB seine Karriere dadurch bestimmt wurde. Cortot bedauert, daB in 
Frankreich so selten Beethovens Diabelli-Variationen gespielt werden, denn »Beet- 
hovens einzigartige Geistesverfassung wird in ihnen offenbar«. »Beethoven wirft diese 
Variationen wie eine Herausforderung den Musikern seiner Zeit ins Gesicht.« Dies 
sind nur einige Satze aus der Fulle von Cortots Kommentaren. 

Das SchluBwort der Herausgeberin kiindet einen zweiten Band an, der sich mit der mu- 
sikalischen »Fantasie«, »Nocturne«, »Ballade«, sowie mit Klavierwerken »religioser, 
nationaler und legendarer Art« beschaftigen wird. Ein Verzeichnis im Anhang bringt 
die behandelten Komponisten. 



2>2 DEUTSCHE VOLKSLIEDER 

Im Verlag Trowitzsch & Sohn, Berlin, erschienen » 222 deutsche 
Votkslieder« in Einheitstext und Einheitsmelodie, herausgegeben 
vom Reichssachbearbeiter fiir Schulmusik im NSLB. Studienrat 
Carl Schulz-Tegel. 

Es ist fraglich, ob ein Liederbuch, das einem rein technischen Zweck dienen soll, bei 
unserer Jugend, die wieder aus einer inneren Haltung heraus ihre Lieder singt, Anklang 
finden wird. Wer mit einer Gruppe singt, weiB, daB es eine Sisyphusarbeit bedeutet, 
einem schon vorhandenen lebendigen Lied eine andere Fassung zu geben. Selbst wenn 
die Voraussetzung erfiillt ist, daB fiir alle Schulen das vorliegende Buch maBgebend 
ist und man von der Schule aus eine einheitliche Fassung des Liedgutes verbreiteh 
will, werden sich stets Reibungen mit dem drauBen lebendig entstehenden und ge- 
sungenen Lied ergeben. Man sollte unsere Lieder singen und nicht ptlegen. Jedes neue 
Lied, das vom Volke aufgenommen wird, muB sich ein Zurechtsingen gefallen lassen, 
das in den einzelnen Gauen wieder verschieden ausfallt. Das ist eine Tatsache, mit der 
wir uns abfinden miissen, und die oft allzu gewollte Liedstellen sehr zum Vorteil des 
Liedes abgerundet hat. Vergleiche hierzu das Deutschlandlied, in dem etwas instru- 
mental empfundenen Sechszehntel bei dem Worte »iiber« der letzten Zeile zugunsten 
eines ruhigen Melodieflusses vom Volke zu Achteln abgewandelt sind, und das Horst- 
Wessel-Lied, bei dem die allgemein gesungene Fassung die lange Pause von einem 
Takt nach den Worten »Schritt « und »mit «, die von der Symmetrie des urspriinglichen 
Marschliedes aus richtig empfunden ist, um Zweiviertel kiirzt. 

Von der Schule aus nun die ursprungliche Melodie oder eine der zersungenen Fassungen 
als Einheitsmelodie zu propagieren, heiBt dem lebendigen Singen im Volke eine Zwangs- 
jacke anlegen, die doch jederzeit wieder abgestreift wird. Trotz kleiner Verschieden- 
heiten in Text und Melodie singt das deutsche Volk seine Vaterlandslieder, singt die 
Jugend ihre Kampf- und Marschlieder, ohne daB dieses »heillose Durcheinander« die 
Freude am Singen vergallen konnte. Und darauf kommt es schlieBlich an. Auf den 
Inhalt des Liederbuches, das neben vielen in der Jugend lebendigen Liedern auch 
manche bringt, die uns heute gar nichts mehr sagen, einzugehen, eriibrigt sich, da es 
nur unter dem Gesichtspunkt der Vereinheitlichung in Wort und Ton gesehen werden 
will. Helmut Majewski 



WAGNER-REGENY: TANZ UND MUSIK 129 

"HH!MUttimm>Mii!iir:k!:in^ llllllllhllllllllllllMtinilMiiiiillllllllllllllllllllillllllllllllllllilllllltlimimillllllillllUIIIIH 

TANZ UND MUSIK 

Von Tanz und Musik zu sprechen, d. h. von ihrer Beziehung zueinander und ihrer 
Wechselwirkung, heiBt, von jener geheimnisvollen Verbindung beider Kiinste sprechen: 

i. wenn wir zu Musik tanzen, oder 

2. wenn wir aus Tanzeslust musizieren. 
Wenn wir zu Musik tanzen, werden wir durch bestimmte musikalische Elemente an- 
geregt, uns im Raume zu bewegen. Die primitivste Anregung gibt das rhythmische 
Element. Aus Unkenntnis der Materie oder aus nebensachlichen Griinden wird seit 
einiger Zeit mit iiberschwenglicher Begeisterung dem Rhythmus gehuldigt. 
Was erblicken wir nun hinter dieser AuBerlichkeit des Rhythmischen in der Tanzmusik ? 
— Zunachst zweifellos eine Melodie und selten (aber doch manchmal) zwei bis drei 
Melodien, die entweder nacheinander oder sueinander (also gleichzeitig) erklingen. 
Diese Melodien stehen bei den Gesellschaftstanzen meist im Kontrast zu ihrer rhyth- 
mischen Begleitung. Mit anderen Worten, wir haben hier einen auseinanderstrebenden 
Zusammenklang vor uns, ein Paradoxon. 

Ziehen wir die Beobachtung tanzfreudiger junger Menschen zu Rate : In fast samtlichen 
Fallen konnen wir sehen, daB durch den Umstand der nicht in Einklang zu bringenden 
rhythmischen Faktoren mit den Melodien jene Unruhe in die Korper der Tanzenden 
kommt, die wir so oft zu beobachten Gelegenheit haben. Was ich hier zu sagen habe, ist 
kein Asthetisieren, sondern lediglich eine Feststellung. Und sich Klarheit zu verschaffen 
iiber einen Gegenstand, von dem man nun, nachdem Tanzen keine Epidemie mehr ist, 
objektiver, gewissermaBen beschaulicher sprechen kann, ist zumindest niitzlich. 
Ich sprach von der Unruhe tanzender Menschen, hervorgerufen durch den Kontrast des 
Rhythmischen zum Melodischen. Ich will es erklaren. Der Rhythmus (in den sogenann- 
ten Schlagern) bekommt meistens durch die kindliche, durchaus zu schatzende Musizier- 
freudigkeit der Schlagzeuger die iiberragende Bedeutung. Empfinden wir Schlagzeug 
allein, melodisch-HieBend, oder, sagen wir — akkordisch-stehend ? Ich glaube, wir emp- 
finden alle ein Stiick fiir Schlagzeug allein akkordisch, d. h. wir wiirden zu einem Schlag- 
zeugstiick alle so tanzen, indem unser Korper die statische »aufrechte« Lage betonte. 
Dieses Reagieren unseres Korpers auf Schlagzeug, auf rhythmische Akkorde iiberhaupt 
festzustellen ist sehr wichtig. Die so charakteristische Haltung unseres heutigen Gesell- 
schaftstragers, die Betonung der raumlichen Hoch-Tief-Dimension riihrt also offensicht- 
lich daher, daB eine Uberschatzung des Rhythmischen geziichtet wurde. 
Einen sehr einfachen Beweis fiir die Beeinflussung der statischen Haltung des mensch- 
lichen Korpers durch Rhythmik kann jeder leicht ausprobieren. Wenn A. mit vollig ent- 
spanntem Korper dasteht, und B., unerwartet, beispielsweise einen tiefen Ton auf einem 
Klavier anschlagt, spannen sich, je nach Veranlagung und Nervenkonstitution, die 
Muskeln des A. blitzartig an, und plotzlich steht er hoch aufgerichtet da, betont damit 
die Hoch-Tief-Dimension des Raumes. Ja, der gespannte Korper erwartet sogar ein 
zweites und drittes Schlaggerausch. Geht B. nach etlichen Schlaggerauschen allmah- 
lich in eine Kantilene iiber, so kann man beobachten, wie A. aus der vertikalen steifen 
Spannung ebenso allmahlich seitliche wiegende Bewegungen macht, und die Schritte 
und Wege auch fliissiger werden. Und an diesem Punkte meiner Ausfiihrungen miissen 
wir feststellen, daB die sparlichen Melodien, welche wir hier und da in Tanzmusiken 
finden, das Gleichgewicht zwischen Rhythmischem und Melodischem keineswegs her- 
stellen. Und aus dem Uberwiegen des rein rhythmischen Faktors ergibt sich die so sehr 
charakteristische Haltung des modernen Gesellschaftstanzers, welcher in der korrekten 
geraden Haltung ein Sinnbild der gesellschaftlichen Formen sieht. Es ist bezeichnend, 
daB die eben besprochene Art zu tanzen den Namen »Gesellschaftstanz « fiihrt. 

DIE MUSIK XXVII/2 9 



130 DIEMUSIK XXVII/2 (November 1934) 

m!imi!ll!lim!lltlm!im!!imillimiill!lt!li!imi!im!!!l!!l!!!l!l!![!llil![ll!!ll!!l!im!!li!l!lll!l|limmi!lil!illlll!M 

Im Gegensatz zu dieser Art steht der ganz und gar nicht gesellschai tliche Tanz , aber der 
um so mehr gesellige. Und damit mochte ich iibergehen zu der umgekehrten Betrach- 
tung: wenn wir aus Tanzeslust musizieren. In dieses Gebiet fallen Volkstanze aller Art, 
bei welchen Musik aus Lebensireude und dem Tanz geboren wird. 
Das Jauchzen spielender Kinder auf einer Wiese, die vielen Tanze, zu welchen Volks- 
lieder gesungen werden, veranschaulichen viel mehr Kunst als die Gesellschaftstanze. 
Das eben zur Verfiigung stehende Instrument, sei es Klarinette, Violine, KontrabaB oder 
Trommel, wird hervorgeholt und traktiert. Wie aus Ubermut holen Erwachsene wie 
Kinder alles herbei, was nur irgendwie einen Ton von sich gibt. Wir erblicken hinter 
dieser AuBerlichkeit das instinktive Vorgehen, das Bediirfnis nach Ausgleich des Melo- 
dischen und Rhythmischen. 

Fanden wir im Gesellschaftstanz des XX. Jahrhunderts die Herrschaft des Rhythmus, 
so finden wir in den Volkstanzen die Melodie. Die willkurlichste Zusammensetzung 
eines so gewonnenen »Orchesters« und die aller Schematik und aller gewollten Form- 
gebung bare Tanzbewegung zeigen uns einen kunftig-moglichen Theaterstil. 
Scheuen wir nicht diesen scheinbaren Anarchismus, diese scheinbare Dissonanz, denn 
wir geben sowohl der Biihne als auch dem Orchester die Natur zuriick. 
Es ist oft versucht worden, die Geburt der Musik in dem tanzenden menschlichen Korper 
zu suchen. Ohne Zweifel stehen wir hier vor der unleugbaren Tatsache eines natiirlichen 
Ereignisses. Der mysteriose Ring aller Bewegung schlieBt sich. Dort trieben uns 
akustische Einwirkungen zur Bewegung und hier gebaren wir Jubelruie und Melodien, 
welche wiederum als akustische Reizmittel uns zur Bewegung treiben. 

Rudolf Wagner-Regeny 

DEUTSCHLAND ERWACHE: 
HORST-WESSEL-MARSCHALBUM 

Lieder der NSDAP., Vaterlands- und Soldatenlieder aus alter und neuer 
Zeit. Neu bearbeitet und herausgegeben von Hans Bajer, Franz Eher 
Nachf. Verlag, Miinchen. 

Das Album, auf dem Umschlag Mjolnirs beriihmter Weckruier, liegt in 12. Auilage 
vor. Hans Bajer hat mit dieser Ausgabe etwas Ausgezeichnetes geschaffen. Zu aller- 
erst natiirlich im Dienst der Bewegung; aber auch fur den Musiker. Womit ja keine 
Unterscheidung, sondern ein Bestatigen des Eindrucks ausgesprochen ist. So verfehlt 
sonst alle Klavierausziige ohne gesondert notierte Singstimmen sind — iiir den Volks- 
gebrauch in der Bewegung hat Bajer das einzig Richtige geschaffen. Selbst fiir die Spiel- 
ziige hat er Vorsorge getroffen durch Einzeichnen einzelner instrumentaler Solo- 
stimmen. Den Satz jedes Liedes iormt Bajer aus dessen Wesen, gegen jedes Schema 
(und leistet mit genauen Quellennachweisen manchen Dienst) . Am Anfang steht selbst- 
verstandlich das Horst-Wessel-Lied, dessen aufpeitschende Trommeltriolen in Bajers 
»Horst-Wessel-Gedenkmarsch« wiederkehren. Hier und an anderen Stellen kampft der 
Musiker und schulungsbegabte Treuhander der Lieder fiir ihre unverfalschte, unzer- 
sungene Urfassung. Das muB ihm besonders gedankt werden. Wie volksverwurzelt 
dieses Liedgut ist, zeigt sich in der Menge der Volksweisen und an der Themenverwandt- 
schaft vieler alter und neuer Gesange. Kaum eine Melodie der Bewegung, die nicht 
artgemaB aus dem Volke stammt. 

»Von Kampf und Freiheit«, der erste Teil, ist die liedgewordene Geschichte der Be- 
wegung mit ihren Gesangen der Stiirmer und der Arbeiterschatt ; das ganze Reich wird 
singend umspannt. »Von Landsknechten und Soldaten«. Da hat das beste aus den 



EINE NEUE MUSIK-ZEITSCHRIFT 131 

HHill !l!imi!:ilim!!l!ll!!!!l:llllimi!ll!l|[lll!lll!il!lllll!lim!IUII!!lll!IIIIHIiimilli:il!lllll!U!im 

Kampfliedem der Jugendbewegung zum Volke heimgefunden. Bajer ordnet das Ge- 
schichtliche mit bestem Recht in unser ZeitbewuBtsein ein, auch satzmaBig. Eine Modu- 
lation, ein Vorhalt, deutet auf den geschichtlichen Ursprung des Liedes hin. Das mu6 
gentigen. Die Auswahl mag schwer gewesen sein. Aber sie ist Bajer so gelungen, das 
jeder einzelne sein liebstes Lied wiederfinden kann. Wie prachtvoll sind die Gesange 
»Aus Deutschlands Gauen« zusammengestellt (Bajers glanzende Fassung des Schlesier- 
Liedes). AbschluB: Unser altes inniges Lied »Kein schoner Land in dieser Zeit«. »Auf 
hoher Fahrt«, hier kommt das Lons-Lied zu rechter Ehre und das »Wunderhorn«: 
»Mit Gott fiir Volk und Vaterland« schlieBt die Reihe, also mit dem Ansatz zum Volks- 
hymnus. Mag sein, das alte Lied ist da starker als das neue — Ansporn genug, dies aus- 
zugleichen. Unter den Melodiendichtern der Bewegung verdient besondere Wertung 
Ernst V6lker, der in diesem Heft nur mit musikalisch gesunden, volksnahen Liedern 
vertreten ist. 

Der Bewegung hat Bajer mit dem Album etwas gegeben, was in jede Sturmbiicherei, 
aber auch in jedes Haus, in die deutsche Familie gehort. Der Musiker kann es nur 
bejahen. Und das tut not. Zwischen Volk und Kunst muB die Grenze auf ewig nieder- 
gerissen werden. Hans Jenkner 

EINE NEUE MUSIK-ZEITSCHRIFT 

DaB iiber Wesen und Begriff der »V6lkischen Musikerziehung « noch nicht die not- 
wendige Klarheit herrscht, beweist das erste Heft der neuen Musikzeitschrift (Verlag 
Litolff), die dieses Schlagwort als Titel herausstellt, ohne ihren nationalsozialistischen 
Sinn zu deuten. Und es wird wieder einmal offenbar, wie notwendig eine Auseinander- 
setzung iiber die in der Musik einzuschlagende Richtung ist. DaB das Eroffnungsheft 
offizielle und programmatische Aufsatze bringt, ist durch seinen Charakter als Visiten- 
karte des Herausgebers Prof. Dr. Eugen Bieder als Leiter der Staatlichen Akademie 
fiir Kirchen- und Schulmusik bedingt, der seine Aufgabe in der »Sammlung des Be- 
stehenden, Schau in die Volkstumswerte musikalischer Jugenderziehung, Erarbeitung 
des Wegstiickes unserer Generation« erblickt. Die Leitsatze des Kultusministeriums 
schreibt der Ministerialdirigent Dr. W. M. von Staa: »Staat und kiinstlerische Erzie- 
hung«. Die wichtige Frage der »Nationalsozialistischen Jugenderziehung und kiinst- 
lerischen Bildung« wird durch Ministerialdirektor Dr. Helmut Bojunga angeschnitten. 
Werner Weber und Dr. Georg Usadel gehen gleichfalls aufs Grundsatzliche aus, das durch 
Prof. Dr. Fritz Stein nach der praktischen Seite erganzt wird. Vom singenden Volk 
zum musizierenden, musikhorenden, musikbegreifenden, musikempfindenden Volk 
— das ware in kurzen Worten unser Programm, dessen Durchiiihrung sich in der 
Schule und erganzend in den Biinden und Organisationen der Jugend vollziehen soll.« 
Landschaftliche Berichte aus dem Reich sind als Material wertvoll. Eine kritische Dis- 
kussion iiber die »V6lkische Musikerziehung « kann erst erfolgen, wenn mehrere Hefte 
erschienen sind, die eher eine geistesgeschichtliche und kulturpolitische Uberschau ge- 
statten, als diese Nr. 1, die mit einem peinlichen Versehen auf der ersten Seite beginnt. 

F. W. H. 

ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BILDERN 
Walter Kriegs Bibliographie der Gesichtsmasken bekannter Musiker erhalt durch f unf Toten- 
masken im Bilde eine erschutternd ansprechende Erganzung. Das Bild Zelters ist eine Erst- 
veroffentlichung. Prof . Dr. Rudolf Krasselt, als einer der treuesten Hiiter deutscher volkischef 
Musiktradition bewahrt, wurde als musikalischer Leiter des Opernhauses zu Hannover zum 
Intendanten ernannt. Carl HauB, der junge Heldentenor der Oper zu Hannover, sang die Titel- 
rolle der Oper >>Blondin im Gliick<< von Hans Grimm. 



132 DIE MUSIK XXVII/2 (November 1934) 

»1 llliimmiil llimilllllllimiilliiimmmmimmimiii : . . ■ . ,,.,., iinillili iimmii i miu imiumliiiil mi mmiiiili 1.11 m i iiiiiin uinii : : ni iimimil 

VOLKSLIEDARBEIT IM MUSIKUNTERRICHT 

Gedanken zur Uberbriickung des Lehrplaninterregnums 
Von HUGO LAMMERHIRT-Dortmund. 

Das Ubergangsstadium im Lehrbetrieb der hoheren Schule — die groBe Pause zwischen 
den Lehrplanen — macht sich im Gegensatz zu den reinen Lernfachern besonders in 
den Fachern spiirbar, die die Auigabe der Charakter- und Pers6nlichkeitsformung 
haben. Wahrend man bei den erstgenannten der Entwicklung der Dinge mit mehr oder 
weniger Ruhe entgegenblicken kann, ist bei den letzteren meist ein betrachtliches Mafl 
Privatinitiative am Platze, will man nicht in unrruchtbaren Leerlauf verfallen oder 
— was noch schlimmer ware — aus angstvoller Banausitat an Uberwundenem, Untrag- 
barem festhalten. DaB dabei vorausgesetzt wird, daB jegliche Privatinitiative dieser 
Art fest auf der weltanschaulichen Grundlage des Nationalsozialismus stehen mufl, 
eriibrigt sich zu bemerken. 

Wenn auch das Ergebnis der Bemiihungen um neue Lehrplane in Einzelheiten mit 
annahernder Genauigkeit noch nicht vorauszusagen ist, von der Grundlage der national- 
sozialistischen Weltanschauung betrachtet, besteht iiber die Gesamtrichtung des Unter- 
richts an der zukiinftigen hoheren Schule kein Zweifel. Im Gegensatz zu der durch den 
Intellektualismus bedingten Tendenz, die Jugend mit moglichst viel Wissen vollzu- 
pfropfen, wird es zukiinftig in erster Linie darum gehen, den Menschen zu iormen und 
manches Lehrfach, das bislang selbstzweckhaften Charakter trug, wird demnachst in 
der Hauptsache ein Mittel zur Erreichung des obengenannten Zweckes sein. In diesem 
Zusammenhang durfte auch der Musikunterricht in der hoheren Schule ein sehr ver- 
andertes Gesicht und eine neue, gehobene Bedeutung bekommen. Vieles Ubersteigerte 
wird aus den Lehrplanen verschwinden und Grundlegendes, wie z. B. die Pflege des 
Volksliedes, wird man von einer anderen Seite als bisher in Angriff nehmen. In dem 
Augenblick namlich, wo man das Volkslied nicht mehr lediglich als mehr oder weniger 
verstaubtes Denkmal seiner Zeit betrachtet, sondern als Sammelbecken von Ideen 
einer Zeit, die im Lied gleichsam konserviert werden und bei geeigneter, lebensvoller 
Pflege im Horer und Sanger aktiviert und aus der Verschiittung ausgegraben werden 
konnen, wird es zu einem machtvollen Gestalter an der deutschen Seele, am deutschen 
Menschen. Die Richtigkeit dieser Behauptung zu beweisen, erscheint uberfliissig, wenn 
man einmal bedenkt, welche Kraftquelle das Kampflied der SA. in den Zeiten des poli- 
tischen Ringens den singenden Kampfern bedeutete. 

Im Zusammenhang mit der Unterdriickung des deutschen Wesens und Zertrummerung 
der Heiligtiimer der deutschen Seele, die das Mittel der geistigen Drahtzieher der ver- 
gangenen Zeit waren, um das deutsche Volk auf Kosten seines eigenen Wesens um- 
zubiegen zu Marxismus, Bolschewismus oder irgendeiner anderen Form des Universalis- 
mus, hat man es in gerissener Folgerichtigkeit ausgezeichnet verstanden, eine lebendige 
Pflege des deutschen Volksliedes in jeder Weise zu unterbinden und damit einen Haupt- 
strom deutschen Wesens zu verschiitten. Von dieser Erkenntnis aus wird es dem national- 
sozialistisch empfindenden Musiklehrer kaum schwer fallen, in folgerichtiger An- 
wendung der Voraussetzungen in seine Volksliedpflege eine klare Richtung zu bringen. 
Gleichzeitig wird er hier willkommene Gelegenheit haben, die groBe Pause zwischen 
den Lehrplanen auszufiillen. Hatte man bisher auf Kosten gerade dieser fiir die deutsche 
Seele so heilsamen Tatigkeit das Ziel des Musikunterrichts in nebelhatte intellektuali- 
stische Weiten geriickt, so wird man nicht nur das Recht, sondern auch die Ptlicht 
haben, das bisher am meisten vernachlassigte zum Nachteil des falschlich Ubertriebenen 
in den Vordergrund zu stellen. Bedenken wegen einer etwaigen Nichteinhaltung ver- 



DIE ERSTE REICHSTAGUNG DER M U S I K E R Z I E H E R IN EISENACH 133 



iiiiintiiiiiii 



staubter Lehrplane oder Konflikte mit paragraphenreitenden Direktoren sollten einen 
Kampfer (und das sollte der Nationalsozialist heute nicht weniger sein als je zuvor) 
niemals veranlassen, seine Uberzeugung nicht getreulich zu verwirklichen. Pflegen 
wir deshalb all jene Lieder einer gesunden Vergangenheit, die den gesunden Geist ihrer 
Zeit wieder in uns wachzurufen vermogen, singen wir deshalb immer wieder jene 
kampfesmutigen Lieder der Hitler-Jugend, selbst auf die Gefahr hin, daB man uns hier 
und da der Barbarei, der Pietatlosigkeit, oder gar des Maulheldentums bezichtigen 
mochte. Wes das Herz voll ist, dem mag das Maul getrost einmal tiberlauien ! Die Haupt- 
sache ist der gesunde, trische Geist, der in diesen Liedern lebt und der sich auch auf jene 
iibertragt, deren gesunde Naturhaftigkeit durch falsch verstandene erzieherische Tra- 
dition verkapselt ist. Es ist ja leider auch heute noch so, daB man immer wieder ver- 
sucht, durch Universalismus jeglicher Art eine volkische, d. h. rassische Seelenhaltung 
zu vernebeln. Man lasse sich durch Anfeindungen aus solchen Kreisen nicht ins Bocks- 
horn jagen, und wenn selbst auf Veranlassung eines erbitterten Gegners Schachziige 
von bedenklicher Art unternommen werden, wie es der Verfasser dieser Zeilen taglich 
erleben kann, so wird doch die Uberzeugung, in einem nationalsozialistischen Staate 
aus nationalsozialistischer Weltanschauung als Nationalsozialist zu denken und zu 
handeln, eine nie versiegende Kraftquelle sein. 

Wie schon am Anfang gesagt: Das Ziel der zukiinftigen hoheren Schule im national- 
sozialistischen Deutschland wird sein, Menschen zu formen im Sinne des National- 
sozialismus und nicht, wie manche Eltern falschlicherweise auch heute noch annehmen 
mochten, ihre erzieherische Unzulanglichkeit amtlicherseits zu korrigieren. 



DIE ERSTE REICHSTAGUNG DER MUSIKERZIEHER 

IN EISENACH 

Die Reichsmusikerschait veranstaltete in Eisenach die erste Reichstagung der Musik- 
erzieher. Sie wurde naturgemaB zu einer Art von Rechenschaftsbericht iiber die viel- 
taltigen Neuerungs- und Aufbaubestrebungen, die seit dem nationalen Umschwung 
innerhalb der Reichsmusikerschaft hinsichtlich der Musikerziehung und Heranbildung 
von Musikern in Angriff genommen worden sind. Dariiber hinaus wollte man sich wohl 
selbst dariiber klar werden, welche Moglichkeiten es iiberhaupt gibt, die Jugend musika- 
lisch zu aktivieren, die Musiklehrer zu den neu an sie herantretenden Fragen in Be- 
ziehung zu setzen und ihre Note zu mildern. Dies ware vielleicht leichter zu erreichen 
gewesen, wenn man die friiher iiblich gewesene Gepflogenheit der freien Aussprache 
nach den Vortragen beibehalten hatte, denn es zeigte sich gerade hier, daB die Unklarheit, 
zum Teil iiber wichtigste und einfachste Fragen, bei den Musikerziehern noch recht 
groB ist. 

Die Not der Musiklehrer ist ein trauriges und langst nicht abgeschlossenes Kapitel. 
Man erfuhr aus statistischen Angaben, dafi 73 v. H. der Musiklehrer noch nicht einmal 
100 RM. monatlich verdienen, — woriiber sich jedoch niemand zu wundern braucht, 
weil infolge dauernder Unterbietung im Konkurrenzkampf (auch infolge Unlauterkeit) 
die Honorare einen geradezu schmahlichen Tiefstand erreicht hatten. Nebenher erfahrt 
man aber auch, daB im Bezirk Diisseldorf beispielshalber unter 220 Privatmusiklehrern 
bei der Priifung nur 50 als brauchbar befunden worden sind. Das gibt doch zu denken. 
Ob die verfiigten »Unterrichtsbedingungen « helfen werden? Wir behaupten: neinl 
Denn diese Unterrichtsbedingungen der Musikkammer sehen nicht viel anders aus 
als die vom »Reichsverband Deutscher Tonkiinstler und Musiklehrer« schon vor zehn 



134 DIE MUSIK XXVII/2 (November 1934) 

WINIII Illlllllllllllllll I Illl Illl JMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIIIIHIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IMlllMllllllllMIIIIHIIIIIIIMIIIMIIIIIIItllMNIIIIIMIMIIIIMIMlMIMinillllMIMIIMIMllMMIMIIIIMIMIIIIinn 

Jahren herausgegebenen, und diese haben nicht das Geringste geniitzt. Weder Musik- 
lehrer noch Schiiler konnen zu MaBnahmen gezwungen werden, die allein von der 
Gutwilligkeit des wirtschaftlich starkeren Teils, das sind in diesem Falle die Eltern, 
abhangen. Umgekehrt wurde auch bei der Tagung die bekannte Tatsache bestatigt, 
daB der gesuchte Musiklehrer auch hohere Preise fordern kann und keinerlei Unter- 
richtsbedingungen braucht. 

Nach den einleitenden Vortragen von Hermann Abendroth, Hermann Henrich, Dr. Hans 
Bbttcher und Dr. Herbert Just iiber hauptsachlich organisatorische und wirtschaftliche 
Angelegenheiten, trat man mit dem Referat Dr. Franz Riihlmann iiber den Aufbau 
musikalischer Berufsschulen in die Behandlung von Spezialfragen ein. Es sollen nach 
dem Muster der Hochschulen Berufsschulen fiir Orchester- und Ensemblemusiker ein- 
gerichtet werden, in denen Volksschiiler fiir den Musikerberuf vorbereitet werden. 
Man denkt an 10 bis 12 Schulen im Reich mit einer Ausbildungszeit von vier Jahren, 
aus denen jahrlich etwa 250 Musiker (ein Drittel des Nachwuchses) hervorgehen 
konnten. Ein guter Plan ! Doch mute man den Musikzoglingen nicht zuviel an Bildungs- 
ballast zu. Zu welchem Zweck sollen Orchestermusiker Englisch lernen? Das Aus- 
land nimmt keine deutschen Musiker auf 1 Uber die Aufgaben der Privatmusikinstitute 
sprach Prof. Kurt Schubert. Er betont die Notwendigkeit von Reformen kunstlerischer 
wie wirtschaftlicher Art und bezeichnet die Abgrenzung gegeniiber den Volksmusik- 
schulen. Alarmierend wirkten einige Mitteilungen iiber MiBstande innerhalb der so- 
genannten Lehrlingskapellen, die noch heute ein zum Teil recht iragwiirdiges Dasein 
fiihren. 

Von den Austiihrungen Prof. Felix Oberborbecks iiber »Schulmusik-Erziehung und Privat- 
musikunterricht<< interessierte vor allem die Mitteilung, daB tatsachlich die Tatigkeit 
des Schulmusikers auf die Schule beschrankt und alle iibrige freie Musikausbildung den 
Privatlehrern iiberlassen bleiben solle, auch die Leitung von Chor- und sonstigen Musik- 
vereinen. Anderseits sprach sich der Redner auch gegen alles gewaltsame Vorgehen 
in der vielumstrittenen Frage der Lehrerdirigenten (z. B. im Mannerchorgesang) aus. 
Damit wurde wohl halbamtlich zugegeben, daB die vor Jahresfrist verfiigte Ausschaltung 
der Lehrer aus der Chordirigenten-Tatigkeit in krasser Form nicht durchtiihrbar ist. 
Man wird also die Neuordnung dieser Dinge der Entwicklung iiberlassen miissen. Er- 
ganzungen zu diesem Thema brachte noch Otto Sommer in seinem Vortrag »Der freie 
Musikerzieher als Chorleiter« mit besonderen Hinweisen auf die Wichtigkeit einer 
Wiedererweckung des Volksliedes und der damit zusammenhangenden Heranbildung 
von Volksmusiklehrern. DaB auch die Frau als Musiklehrerin im Dritten Reich erweiterte 
Aufgaben zu erfiillen hat, erlauterte Katharina Ligniez. Der Frau kommt als Mutter 
in erster Linie die Erweckung musikalischer Anlagen zu, dariiber hinaus aber auch 
die Pflege solcher Neigungen in der Kindergartenerziehung. Ahnliche Bestrebungen 
sind neuerdings im Frauenarbeitsdienst sowie im Bund deutscher Madchen in Auf- 
nahme gekommen. Hieran ankntipfend entwarf Grete Zimmermann schlaglichtartig 
ein Bild von der geistigen Einstellung der Hitler-Jugend zu den Fragen der Musikerzie- 
hung. Diese improvisierte Rede zeigte mit groBter Deutlichkeit, wie groB die Schwierig- 
keiten einer Verstandigung zwischen den Generationen in Wahrheit sind. Die praktische 
Arbeit des Volksmusiklehrers belegte des weiteren Karl Hannemann (der tags zuvor 
schon eine »offene Singestunde« abgehalten hatte) durch Vorfuhrung von Singproben 
an den Versammlungsteilnehmern und anwesenden Arbeitsdienstmitgliedern. Der von 
ihm gepragte lapidare Satz »Volksmusizieren ist eine Angelegenheit der Gemeinschaft 
und Grundlage der Musikausiibung, Konzertmusizieren die Spitze derselben und eine 
Angelegenheit der Meister« wirkte reinigend und befreiend zugleich. Dr. Max Burkhardt 
gab mit seinem Vortrag iiber »Volksinstrumente einst und jetzt« noch eine historisch 



MUSIK IM RUHRGEBIET I35 

miiiii 11111111111 11111111, Miiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiu 1 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiJiiliiiiiiliililiiillilliiiillililiuii lllillliuiil iiiiiiiiiniiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiitiii iiiiiiiiimiiiimiiiiiiiiiiiijiiiiimilllllllllilllimillllillillA 

gefaBte Erklarung zu der kleinen Instrumentenausstellung, die in den Nebenraumen 
untergebracht war. 

Es bleibt noch kurz zu berichten iiber die musikalischen Veranstaltungen der Tagung. 
Ein Serenadenabend des Stadtischen Orchesters Eisenach, unter Leitung von Walter 
Armbrust diente mit Werken von Mozart, Brahms und Wolf vorwiegend der Ausspan- 
nung und gab zudem der Sopranistin Ilse Huhn- Irmschler Gelegenheit, ihr durch Preis- 
kronung der Reichsmusikerschaft bestatigtes Konnen 6ffentlich unter Beweis zu stellen. 
Sie ist gesanglich sehr befahigt, vortraglich jedoch wirkt sie noch recht unpersonlich. 
Das Programm des Hausmusikabends unter Leitung von Ehrhard Mauersberger, mit 
der Bachschen Bauernkantate »Mer han en neue Oberkeet« (Solisten: Ilse Huhn- 
Irmschler und Burchard Kaiser) und einigen zwischen Schubert, Haydn und Mozart 
einigermaBen fehl am Ort wirkenden Stiicken fur Klarinette und Streicher von Hinde- 
mith erinnerte lehrhart genug daran, daB unsere groBen Meister eine Fiille von Werken 
hinterlassen haben, die abseits vom 6ffentlichen Konzertleben gerade in der hauslichen 
Musikpflege Bedeutung gewinnen konnten und sollen. 

Als positives Ergebnis der Tagung bleibt neben dem Querschnitt iiber die Aufbauarbeit 
der Musikkammer und ihrer Nebenorganisationen die Erkenntnis, daB wirklich neue 
Wege beschritten werden miissen, um dem Ziel einer fruchtbringenden Musikerziehung 
und einer Wiedererweckung der deutschen Hausmusik naherzukommen. Diese Wege 
allerdings wurden bis jetzt nur angedeutet. Ernst Schliepe 

MUSIK IM RUHRGEBIET 

Die Musik des 19. Jahrhunderts bestimmt heute mehr denn je das deutsche Konzert- 
leben. Die Besinnung auf die Werte des eigenen nationalen Kulturkreises muBte not- 
wendig zunachst an die Klassik, in der die deutsche Musik zur Weltgeltung gelangte, 
und an die Romantik heranfiihren, in der deutsche Geistesart am tiefsten zu Klang 
geworden ist. Daneben wird jedoch die Forderung nach lebendiger Pflege des iiber- 
lieferten Musikgutes nicht haltmachen diirfen vor der groBen Barocktradition von 
Schiitz bis zu Handel und Bach ; denn diese Musik hat auf ihre Art uns heute mindestens 
ebensoviel zu bedeuten, einmal weil sie in viel ausgesprochenerer Weise echte Gemein- 
schaftsmusik ist, zum anderen, weil sie sich in ihrer Haltung gerade mit dem Schaffen 
unserer jungen Musikergeneration eng beriihrt. Und hier liegt gleichzeitig die dritte 
groBe Aufgabe des heutigen deutschen Musiklebens beschlossen: tatkraitiger Einsatz 
fiir den heute schaffenden, ehrlich ringenden Musiker und mutige F6rderung des Neuen, 
wo immer es sich wert erweist, in der Volksgemeinschaft seine Wirkung zu tun. Der 
einmiitige Erfolg etwa, den das wichtigste der in diesem Jahr herausgekommenen 
neuen Musikwerke, Hindemiths Mathis-Sinfonie, allerorts bisher erzielt hat, wird hoffent- 
lich im kommenden Konzertwinter zu starkerer Initiative ermutigen; denn vor aller 
groBen Vergangenheit geht es gerade im neuen Deutschland um die Gegenwart und ihre 
lebendig wirkenden Krafte. 

Der Dringlichkeit gerade der letzteren Aufgabe tragt unter den Musikstadten des 
Ruhrgebiets Duisburg am eindeutigsten Rechnung. Das Programm, das Otto Volk- 
mann fiir den Konzertwinter aufgestellt hat, ist von jenem VerantwortungsbewuBt- 
sein getragen, das aus jedem Nachschaffenden einen Mitschaffenden an der Musik 
der Lebenden machen sollte. Unter den zwanzig Auffiihrungswerken, die fur die 
neue Duisburger Sinfoniekonzerte vorgesehen sind, befinden sich zwolf zeitgenos- 
sische Werke, die hier teils zum erstenmal iiberhaupt, teils zum erstenmal in West- 
deutschland erklingen. Dabei ist es von besonderer Wichtigkeit, daB die iiberall zu 
konstatierende starkere Konzertfreudigkeit des Publikums auch an diesem, primar 



I36 D I E M U S I K XXVII/2 (NoTember 1934) 

•iiiiiiimilimiimuimmmmm mmiiiim iim imiiinu mmmnmm 1 1 imi miiim iiimimimmmimmimiiiinii iiimmimmiiimimmi iiiimim mimimmimmmmimmiiit 

auf die neue Musik gestellten Programm sich in gleichem MaBe entziindet und in reger 
Anteilnahme und lebhaftem Widerhall ihren beredten Ausdruck findet. Dafiir zeugte 
schon das erste Konzert, als Eroffnung wohl das im Programm eigenwilligste des ganzen 
Reiches. Es erklangen als Urauffiihrung »Thema, Variationen und Finale« des jungen 
ungarischen Musikers Miklos R6zsa, als westdeutsche Erstauffuhrung das Klavier- 
konzert (op. 25) von Kurt von Wolfurt und zum BeschluB die Fantastische Sinfonie 
von Hector Berlioz. R6zsa wandelt ein slawisch anmutendes, volksliedartiges Thema 
in einer Reihe von Charaktervariationen ab, deren stilistische Linie durch die Variations- 
technik Regers und durch die Klanglichkeit etwa Dohnanyis bezeichnet wird. Innerhalb 
dieses Rahmens jedoch entfaltet sich ein starkes musikantisches Temperament, dessen 
ausgesprochene Urspriinglichkeit die aus franzfisischer und tschechischer Orchester- 
musik gewonnene instrumentale Faktur schon recht personlich auszuwerten weiB. — 
Dem musikantischen Trio und dem offenen, ganz sich hergebenden Klang R6zsas gegen- 
iiber wirkt WoKurts Klavierkonzert zunachst asketisch. Und doch binden sich die 
iraglos primaren melodischen und polyphonen Energien zu einer kraftvollen Klang- 
struktur, die in schoner Abwagung geistig durchdrungen wie klangsinnlich gesattigt ist. 
Die straff gespannte Thematik der Ecksatze und die ausdrucksvolle Linearitat im Largo 
sind in gleicher Weise personlich erfiillt. Mit dem stimmig gesetzten Orchester verbindet 
sich ein ohne virtuosische Effekte sauber gearbeiteter Klavierpart den Konrad Hansen 
(Berlin) in klaren Ziigen interpretierte. Ebenbiirtig die Leistung des Duisburger Orchesters 
unter der energischen, aktiv zugreifenden Fiihrung Otto Volkmanns. 
Gegeniiber der Aktivitat Duisburgs ist das Konzertprogramm in Essen mehr auf einen 
(nicht minder verantwortungsbewuBten) Ausgleich zwischen den drei oben skizzierten 
Aufgaben bedacht. Der stark betonten Klassik und Romantik gibt Johannes Schiiler 
doch Gegengewichte in geniigender Starke durch Werke des Barocks (Bach, Handel, 
Corelli, Telemann) und der Moderne (Hindemith, Peeters, Haas, Wedig, Holler, Busoni, 
Maler). Bezeichnend immerhin, daB hier nicht neue, sondern romantische Musik den 
Aufklang des Konzertwinters bildete, Musik von Weber, G6tz und Brahms, wobei es 
besonders erfreute, in dem Klavierkonzert von Hermann G6tz ein verinnerlichtes Werk 
spezifisch deutscher Binnenromantik kennenzulernen. Dem 7ojahrigen Richard Strauji 
lieB Joh. Schiiler eine Ehrung zuteil werden, die durch ihre besondere Note sich von den 
vielen StrauB-Feiern des Jahres eigenwillig abhob. An drei Abenden, den drei Schaffens- 
bezirken StrauB': Oper, Sinfonik und Kammermusik gewidmet, wurde eine Werk- 
auslese vermittelt, die das Reprasentative mit dem minder Bekannten gliicklich verband. 
Im Orchesterkonzert setzte sich Schiiler fiir die schwierig darstellbare und deswegen 
leider zu selten aufgefiihrte, meisterliche Partitur des >>Don Quixote« ein mit einer 
Wiedergabe, die durch ihre technische Vollendung und durch ihre primar musikalische 
Gestaltung das Werk aller asthetischen Problematik entriickte. Poldi Mildner spielte 
virtuos die spruhende Burleske fiir Klavier mit Orchester. Der Kammermusikabend ver- 
mittelte die Bekanntschaft mit wenig gehorten Jugendwerken, der Mendelssohnschen 
Blaser-Serenade (op. 7) und dem Brahmsischen Klavierquartett (op. 13). Auch die von 
Emmy Kiist gesungenen Brentano - Lieder, reizvolle, koloraturgeschmiickte Lyrik aus 
der Zerbinetta-Sphare, erscheinen nur selten im Konzertprogramm. Die Ehrung des 
Opernkomponisten StrauB mit dem »Rosenkavalier« blieb mehr im Rahmen des Ub- 
lichen, auch auffiihrungsmaBig nicht sonderlich festlichen Charakters. 
Der energischen Aktivitat Volkmanns, dem gliicklichen Ausgleich Schiilers setzt Leopold 
Reichwein in Bochum eine starkere Betonung der Tradition entgegen. In historisch an- 
gelegtem Zyklus fiihren seine Sinfoniekonzerte von Bach iiber die in einer weiteren Reihe 
von Meisterkonzerten breit ausgebauten klassisch-romantische Tradition vorsichtig zur 
Gegenwart hin. An neuen Werken waren hier bisher in einem Kammermusikabend die 



MITTEILUNGEN DER NS-KULTURGEMEINDE I37 

•llliliiiilmmmiiiml 1 1111 lnmiinui 1111 1111 lliumui iiiimii iiillllimiiiiimiiiiiiiiiiiiiiii iiiimmmim mmii imiiiiimiiiiiiiiimmiiiiiiiiiiiilillllliillinilliiilillllilliiilillllim 

klanglich herbe (zumal im langsamen »Madrigal«-Satz) von starkem Ethos getragene 
pGotische Suite« fiir fiinf Blaser von Emil Peeters (1927 entstanden) und Graeners 
»Sinfonia breve«, ein sympathisch gerundetes Werk von nicht sonderlicher Tiefen- 
wirkung, zu horen. Den bisherigen Hohepunkt bildete die von Reichwein meisterlich 
gestaltete 9. Sinfonie Beethovens, mit der er der »Deutschen Schillerwoche« des Bochumer 
Stadttheaters die musikalische Weihe gab. 

Erfreulich ist der beherzte Leistungswille, von dem die MusikpOege auch kleinerer Stadte 
des Ruhrgebiets Kunde gibt. Die im vorigen Jahr vorgenommene Zusammenfassung 
des Miilheimer Musiklebens in einer Hand wirkt sich giinstig aus ; das Konzertprogramm 
erhalt durch Hermann Meijiner einheitliche kiinstlerische Linie und besondere Note durch 
das Bestreben, im Rahmen der Sinfoniekonzerte das chorische Musizieren zu starkerer 
Geltung zu bringen. Dem Musikleben Oberhausens gibt die Personlichkeit Werner Trenk- 
ners weiterhin bedeutsame Impulse. Gelsenkirchen erhalt neuen Auftrieb durch die end- 
lich durchgesetzte Neubildung eines eigenen stadtischen Orchesters, das sich unter Hero 
Polkerts' Leitung mit Werken von Bach, Beethoven und Brahms erstmals vorstellte. 

Wolfgang Steinecke 

_^ cMer NS-!C*M.lt*EM*gremeixĔCle 

Das Dramaturgische Biiro der NS-Kulturgemeinde, das seit Jahren 

den deutschen Spielplan bearbeitet und durch Referate in den 

»Bausteinen zum deutschen Nationaltheater « das dramatische 

Schaffen fordert, bringt im neuesten Heft der »Bausteine« einen 

Spielplanvorschlag fiir den Theaterwinter 1934/35- 

Nachdem Dr. Walter Stang das Protektorat iiber die Niederdeutsche 

Biihne ubernommen hat, werden die Bestrebungen des volkskulturellen Schaffens in 

Niederdeutschland nunmehr in einem eigenen Arbeitsring i>Niederdeutsches Kuttur- 

schaffena zusammengefafit und weitergefiihrt werden. Mit dem Aufbau des Ringes ist 

Gaukulturwart Knolle, Kiel, beauftragt worden. 

Die unter dem unmittelbaren Protektorat des Reichsjugendfiihrers Baldur von Schirach 
stehende Jugendgruppe des Amtes »Die NS-Kulturgemeinde« hat die Handpuppen- 
spieler Carl Iwowski, Berlin, und Max Jacob t Hohnstein, vertraglich verpflichtet, kiinftig 
als Spielgruppe der NS-Kulturgemeinde zu spielen. 

Heinrich XLV., Erbprim Reufi, ist von der musikalischen Leitung der »Deutschen 
Musik-Biihne^ zuruckgetreten. Als sein Nachfolger wurde von der Reichsamtsleitung 
der NS-Kulturgemeinde Theo A. Werner fiir die kiinstlerische und geschaftliche Leitung 
bestellt. Als Nachfolger des bisherigen ersten Kapellmeisters Dr. Hans Schmidt-Isserstedt 
wurde Dr. Hans Hbrner verpflichtet. Die Deutsche Musik-Biihne hat nach 60 Auf- 
fiihrungen im Berliner Theater am Nollendorfplatz ihre Gastspielreise in das Reich, 
zunachst nach Pommern, angetreten. 

Die Thoma-Biihne, die seit Jahrzehnten als »Tegernseer Bauerntheater« in Egern 
bestand, wurde von der NS-Kulturgemeinde zu einer Gastspielreise von 150 Vorstellungen 
im ganzen Reich verpflichtet. In der Thoma-Biihne ist ein bodenstandiges Bauern- 
theater, eine aus dem Volke selbst geborene Kunst, Wirklichkeit geworden. 

Die NS - Kulturgemeinde hat mit dem NSD-Studentenbund ein Abkommen getroffen, 
das die Zusammenarbeit beider Organisationen sicherstellt. Innerhalb der NS-Kultur- 
gemeinde wird ein Studentenring gebildet, der ihr in organisatorischer und kunst- 




I38 DIE MUSIK XXVII/2 (November 1934) 

imiiiiiiiiiMiiimmiiiiiiiiiimiiMiMmiiimimmimimiiimimmmimmmmmmmM 

wertender Hinsicht untersteht. Die NS-Kulturgemeinde stellt dem Ring alle Dienst- 
stellen und Einrichtungen zur Durchfiihrung seiner kulturellen Aufgaben zur Verfugung. 
Die NS-Kulturgemeinde hat ihrer Abteilung Vortragswesen ein Referat »Kleinkunst« 
angegliedert, das es sich zur Aufgabe machen wird, aus der Kleinkunst ein Mittel zur 
weltanschaulichen und kulturellen Schulung zu bilden. 

PAUL HINDEMITH - 
KULTURPOLITISCH NICHT TRAGBAR 

Die NS-Kulturgemeinde lehnt die Auffiihrung der Kompositionen Paul 
Hindemiths in ihren Veranstaltungen grundsdtzlich ab und verzichtet auch 
auf die Abnahme von Veranstaltungen anderer komertgebender Vereine oder 
Institute, wenn ein Werk Hindemiths auf dem Programm steht. Die Begriin- 
dung dieser Stellungnahme stiitzt sich auf das Wirken Hindemiths in dem 
lettten Jahrzehnt. Wenn Hindemith heute in seinem >>Mathis der Malera 
positiver erscheint, so ist damit noch nicht bewiesen, dafJ er, der im Sinne der 
Gesetzgebung des nationalsozialistischen Deutschlands nichtarisch versippt ist, 
sich innerlich gewandelt hat. Die Tatsache, dafi er sich im Auslande noch 
na ch der nationalsozialistischen Revolution mit zwei emigrierten Juden 
konzertierenderweise auf Schallplatten aufnehmen lieji, ist der klare Beweis 
fiir seinen schwankenden Charakter, der schon durch seine Gesinnungs- 
kameradschaft mit einem Bert Brecht dokumentiert hat, daji er ein >>Banner- 
trager des Verfalls<< war. 

Zur kiinstlerischen Charakteristik Paul Hindemiths kann man keinen besseren Zeugen heran- 
ziehen, als den Berliner Musikkritiker Heinrich Strobel, der bekanntlich schon vor Jahren 
eine bereits in zweiter Auflage (im Verlag B. Schotts Sohne) erschienene Broschiire iiber 
Hindemith geschrieben hat. Angesichts der Tatsache, daS es versucht wird, Hindemith 
auch im Dritten Reich als zeitgema6e musikalische Fiihrerpersonlichkeit hinzustellen, 
ist diese Schrift besonders lesenswert, weil sie zu einer Zeit entstand, als das deutsche 
Musikleben noch ganzlich unter dem EinHuB jener verheerenden Stromungen stand, 
denen erst der Sieg des Nationalsozialismus Halt gebieten konnte. Man erfahrt also die 
Beurteilung und Bedeutung Hindemiths ganz aus dem Geist jener Zeit heraus, der er 
eigentlich angehort und in der er seine entscheidenden Werke geschrieben hat. Nun ist 
Hindemith gewiB Kiinstler genug, um einer neuen kulturellen Situation, wie sie jetzt 
gegeben ist, Rechnung zu tragen und heute oder morgen Werke zu schaffen, die vielleicht 
anders geartet sind als die friiheren, auf denen sich sein Ruf griindet. Darauf indessen 
kommt es nicht an, sondern auf die E^kenntnis dessen, aus welchen Kunstanschauungen 
heraus er seinen heutigen Ruf herleitet, der ihn angeblich zu einem Fuhrer des kiinftigen 
deutschen Musiklebens stempelt. 

Im ersten Abschnitt »Grundlagen« wird die neue Musikbewegung, der Hindemith als 
erster angehort, eindeutig folgenderma6en charakterisiert : »Los von der Romantik, 
los von der unkontrollierbaren Gefiihlsmusik. « Wir finden die iibliche Beweisfuhrung 
fiir den Sinn der neuen Musik, nach der sie aus der Auflehnung gegen die Werke der 
Romantik, vor allem gegen Wagner, entstanden sein soll. Es versteht sich von selbst, 
dalJ dies alles fiir Hindemith zutrifft, der auch ausdrucklich als der Typus des neuen 
zeitgemaBen Komponisten hingestellt wird. Aus Hindemiths Lebenslauf ist interessant, 
daB er als Konzertmeister des Frankfurter Opernhauses das teilweise aus Juden be- 
stehende Amar-Quartett ins Leben geruien und darin als Bratscher jahrelang mitgewirkt 



PAUL HINDEMITH — KU LTU RP L I TI S C H NICHT TRAGBAR 139 

mil!llil!ll!llltl!lllM!IM!!!llll!ll!lll!!!l!ll!!llll!l!illl!i!l!l!!llM!MII!!ll!llll!lillMIMI!MI!ll!ll!!!l!!llMli!li!llllMlllll!!ll!lll!!ll!M 

hat. Wir erfahren, daS Hindemith fiir dieses Quartett eine Reihe von »glanzenden Pa- 
rodien, so eine Bearbeitung der Hollander-Ouverture« geschrieben hat. Bekannt ist, daB 
Hindemith der geistige Fiihrer der Kammermusikfeste in Donaueschingen und Baden- 
Baden gewesen ist, in denen sich die gesamte Experimentiersucht der damals komponie- 
renden oder komponieren wollenden Neutoner austobte. Als diese Veranstaltungen 
Schiffbruch erlitten, suchte Hindemith sie unter dem Protektorat der Berliner Musik- 
Hochschule in Berlin weiterzufiihren, was aber gleichfalls miBlang. 
Um 1920 komponierte Hindemith drei Opern-Einakter, die selbst in jenen bewegten 
Zeiten peinliches Beiremden erregten. Von dem ersten, der den Titel »M6rder, Hoffnung 
der Frauen« iiihrt und aus der Feder von Kokoschka stammt, sagt Strobel, daB er eine 
»iiberhitzte, bis zur Unverstandlichkeit mit Symbolismen verbramte Angelegenheit ist, 
die man hochstens vom Visuellen her verstehen kann«. Der Einakter »Nusch-Nuschi<i 
bildet eine Verspottung des Wagnerschen Musikdramas mit unerquicklich erotischen 
Motiven. »Der Kaiser jammert im Ton des Konigs Marke aus Tristan iiber den angeb- 
lichen Treubruch seines Feldgenerals, und das dritte der Tanzstiicke ist eine von Eunuchen 
exekutierte Chorahuge mit allem Komfort« — von der es gleich darauf heiBt, daB sie 
weder eine Fuge, noch thematisch ein Choral sei und mit »erfrischender Frechheit « drein- 
fahrt. »Sie macht das Blech-Pathos lacherlich. sie will provozieren. « Das tollste Stiick 
ist aber zweifellos i>Sancta Susanna« (von August Stramm gedichtet). Hieriiber sagt 
Strobel folgendes : »Es gehorte schon die ganze Verwirrung der Begriff e dazu, die das 
gedanklich iiberbelastete »Biihnenweihfestspiel « Wagners hervorgerufen hatte, wenn 
man die Vitalitat, die gesunde Kraft nicht spiirte, die in der »Sancta Susanna« flutet. 
Man lief Sturm gegen die Unmoral dieser Oper, die den Sieg der lebenschaffenden Macht 
des Eros iiber klosterlichen Zwang verkiindet. « Der Sieg des Eros gibt sich in der Weise 
kund, daB die in Raserei verfallene Susanna dem Gekreuzigten das Lendentuch abreiBt 
(Hohepunkt der Handlung) ! Die Auffiihrung dieser Oper hatte seinerzeit einen Skandal 
zur Folge, der schon damals die endgiiltige Ablehnung dieses Biihnenwerkes zur Folge 
hatte. 

Die Oper »Cardillac«, die seinerzeit iiber viele Biihnen ging, bedeutete die damals viel- 
gepriesene Verwirklichung eines neuen Operntypus insofern, als h>er bewuBt jede Be- 
ziehung zwischen Musik und Biihnengeschehen aufgehoben j.st. Also Negation des Be- 
griffes Oper ! Der Text des »Cardillac « stammt von Ferdinand Lion. Hindemiths Neigung 
liir parodistische Stoffe hat ihn offenbar auch zur Komposition der Zeitoper »Neues vom 
Tage« gefiihrt. Uber den lappischen demoralisierenden Text von Marcellus Schiffer 
braucht man sich heute nicht mehr aufzuregen; es bleibt nur verwunderlich, daB ein 
Musiker wie Hindemith so wenig Geschmack besaB, ihn zu komponieren. Es gibt in 
dieser Oper eine parodistische Liebesszene, in der Hindemith bezeichnenderweise den 
GeKihlsausdruck des romantischen Orchesters persifliert. Hierzu sagt Strobel wortlich: 
»Das Kitsch-Duett auf Wagner und Puccini ist iibrigens ein Meisterstiick der Stilkopie.« 
Nicht zu vergessen ist in diesem Zusammenhang das sogenannte »Lehrstiick« von Hinde- 
mith, dessen einmalige Auffiihrung in Baden-Baden 1929 einen Skandal ohnegleichen 
hervorrief. Sein Textautor ist niemand anders als Bert Brecht, dem wir auch den be- 
riichtigten »Ja-Sager« und die »Dreigroschenoper« verdanken. Getreu seiner mate- 
rialistischen und nihilistischen Einstellung zu den Dingen des menschlichen Lebens und 
unserer Kultur, wird der Horer hier dariiber »belehrt«, daB es nicht ublich ist, einem ab- 
gestiirzten Flieger zu helfen und daB die Menschen durchaus fiihllos und gemein sind. 
Der gesunde Instinkt des Publikums hat sich damals gegen dieses auch von Hindemith 
in aufreizender Form durchgefiihrte »Lehrstiick« aufgelehnt. 

Man kann den Einwand erheben, alle diese Werke — zu denen als ahnlich geartetes noch 
die Tanzpantomime »Der Damon« gehort — waren in einer abgeschlossenen Epoche 



140 



DI E MUSI K 



XXVII/2 (Noyember 1934) 



iiiiiiiiiiiiiiiiimi iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii imiiiiiiiniuimminii immmiiiiimmiiiiimmmiiimmmin 11 iiiimmiiiiiiiiiimiiiiiiiiiimiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiimmiimiiimm mmiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiimiii 

entstanden und heute nicht mehr wesentlich. Das ist unrichtig. Mogen sie auch nicht 
mehr aufgefiihrt werden, so sind sie doch immerhin vorhanden, konnen von jedermann 
gekauft werden und beweisen durch ihre Existenz — ein Widerruf oder Abriicken ist bis 
heute nicht erfolgt — , daB Autoren und Verleger sich zu ihnen bekennen. Sie zeigen 
ferner die geistigen Hintergriinde und die ihrem Wesen nach volks- und kunstfremde 
Atmosphare, aus der heraus Hindemith immerhin ein Jahrzehnt lang Werk um Werk 
geschaffen hat. Dies um einer reinlichen Scheidung willen festzuhalten, ist heute not- 
wendig, da Krarte am Werk sind, die wieder vergessen machen wollen, was seinerzeit 
als musikalischer »Kulturfortschritt « gepriesen wurde. 



MUSIKCHRONIK DES DEUTSCHEN RUNDFUNKS 



Wenn wir hier einen neuen Weg der musika- 
lischen Rundfunkkritik beschreiten, so moch- 
ten wir dabei folgende Grundsatze vertreten: 
Der deutsche Rundfunk ist eine mannigtache 
Einheit, die sich in den Darbietungen der 
zehn deutschen Reichssender auBert. Die 
Variationsm6glichkeiten ihrer verschiedenen 
Tagesprogramme beruhen nun nicht auf der 
Zahl 10, sondern in der von der Reichssende- 
leitung zusammengefaBten Aufgabe, die Ziele 
eines Kulturprogrammes unter freier Beriick- 
sichtigung der jeweiligen landschaftlich-be- 
dingten Einwirkungen nach den verschieden- 
sten Seiten hin herauszuarbeiten. Die MaB- 
stabe dieser mannigfachen Entfaltungsmog- 
lichkeiten unterstehen also einem einheit- 
lichen Kulturwillen. Will nun eine Kritik 
des deutschen Rundfunks wirklichKeitsnah 
und wahrheitsgetreu sein, so kann sie natiir- 
lich nicht von den einzelnen Sendebezirken 
ausgehen, sondern ausschlieBlich nur von den 
Kulturgrundsatzen, die den Rundfunk in sei- 
ner Gesamtheit beherrschen. Eine solche Funk- 
kritik hat daher die doppelte Aufgabe: ein- 
mal an der BewuBtmachung solcher Grund- 
satze mitzuarbeiten und dann den Grad ihrer 
BeriicksichtigungundihrerfachlichenPragung 
durch die einzelnen Sender darzut>tellen. 
Einer solcnen Gesamtbeurteilung steht nun 
ein sehr umfangreicher Programmstotf zur 
Verfiigung, iiber den wir eine einheitliche 
tjbersicht gewinnen miissen. Wohl ist nicht 
jeder Volksgenosse — zeitlich und (oder) 
iunktechnisch — in der Lage, die Gesamt- 
darbietungen aller Sender selbst wahrzu- 
nehmen. Trotzdem gibt es in jedem noch 
so entfernten Sendebezirk Darbietungen, die 
uns alle interessieren miissen und inteiessieren 
werden. Dieses Interesse ist also nicht durch 
die Zugehorigkeit zu einem Sendebezirk be- 
dingt, sondern vielmehr durch die Zugehorig- 



keit aller Funkteilnehmer zu einem einheit- 
lichen Kuiturwillen, aus dem das gesamte 
Funkleben und seine einzelnen Sendungen 
entspringen. Wenn also die Funkkritik die 
wichtigsten Sendungen aller Bezirke unmittel- 
bar berucksichtigen muB, so kann sie sich 
jedoch bei ihrer Darstellung wiederum nicht 
an einzelne Sendebezirke binden, weil sich 
das kiinstlerische Niveau der einzelnen Sender 
dauernd verschiebt urd iiberschneidet. 
Hieraus ergibt sich nun eine besondere Ein- 
stellung der Funkkritik gegeniiber der Kon- 
zertkritik, di esich in einem ganz anderen und 
voneinander verschiedenen Sinn an den 
Leserkreis wenden. Kann z. B. der Konzert- 
kritiker in der Tageszeitung die Einzelheiten 
einer musikalischen Auffiihrung mit einem 
Publikum durchsprecnen, das sich bereits 
vorher bei der Aufiuhrung selbst zusammen- 
gefunden hat, so will der Leser einer Funk- 
kritik oftmals erst erfahren, was im gesamten 
Rundfunk vorgegangen ist. So wird sich auch 
der Funkhorer niemals so sehr tiir die Einzel- 
beschreibung einer nichtgehorten (nichter- 
lebten) Sendung interessieren, als vielmehr 
fiir die Gesamteinstellung der einzelnen 
Reichssender und ihrer Programmkultur, 
die — bei gleichem MaBstab fiir alle Sender! 
in einem Funkbericht aus der Fuile der Ein- 
zeldarbietungen heraus nachgezeichnet wer- 
den soll. Denn eine solche Gesamteinstellung 
und Programmkultur der einzelnen Sender 
gehort in erster Linie mit zu den Eckpfeilern 
des deutschen Rundfunks und damit zur 
Pragung eines Kulturwillens und Kultur- 
zieles, dem sowohl wir als auch jede einzelne 
Funksendung verpflichtet sein und immer 
wieder verpflichtet werden miissen. 
Es ergibt sich natiirlich hierbei die verpflich- 
tende Selbstverstandlichkeit, daB eine so er- 
strebte Gesamtbeurteilung von jeder einzelnen 



V- 



MUSIKCHRONIK DES DEUTSCHEN RUNDFUNKS 



141 



limin liiiilimiiiiliiiiiimmiimm iiimiiiiiiiiiiiiiiiiiililiniiiimil 1 iiiiilimilllliiliilliliiiliiiiiiiiiiiiiiiimimiiiiiiii 



iiiiiimmiiiiiimiiiiiimiiiillillillimillllliiiiiillllimiiiiiiililllll 



Hauptsendung getragen werden muB und 
daB das kritische Schwergewicht niemals auf 
einer zufallig gehorten Sendung, sondern auf 
dem Gesamtangebot aller deutschen Sender 
beruhen muB. Selbst wenn die meisten Sen- 
dungen in der Kritik nicht namentlich er- 
wahnt werden konnen und nur mittelbar 
mitspielen, so liegt eben das kritische Schwer- 
gewicht und die Ubersicht einer guten Funk- 
kritik bereits in der betonten Auswahl der 
heranzuziehenden We/ke. Diese Auswahl be- 
stimmter Werke soll iiberdies auch nach 
jeweils wechselnden Gesichtspunkten erfolgen 
(etwa nach bestimmten Musikformen, Musik- 
stilen, musikalischen Hauptfragen), um dann 
auch die Obersicht fiir die allerwichtigsten 
Fragen iiber zeitgenossische Ausdrucks- 
probleme, iiber die musikalische Erfassung 
unseres Kulturihythmus und unserer Kultur- 
ideale erleichtern zu helfen, — Fragen, die 
wohl bei allen Hauptsendungen immer wieder 
mitschwingen werden, besonders aber dann 
bei denen, deren rein kunstlerische Einmalig- 
keit bzw. Erstmaligkeit in der kritischen 
Ubersicht zum Grundsatz erhoben werden 
muB. 

Wenn sich eine Rundfunkkritik von einer 
Konzertkritik zuerst nur durch die Vermitt- 
lungsart an sich gleichbleibender Musikwerke 
und Musikstile unterschieden hatte, so haben 
sich jedoch allmahlich, eben aus der mittel- 
baren Musikdarbietung (durch Mikrophon 
und Lautsprecher) besondere Formen und 
Gesetze entwickelt, die auch in das Beobach- 
tungsgebiet unserer Funkkritik fallen. Diese 
funkischen Formen und Formgesetze sind 
aber — was wir immer wieder betonen 
miissen! — im Dienste der Vermittlungsform 
entstanden und diirfen als solche niemals so 
verselbstandigt werden, daB sie den zu ver- 
mittelnden Kunstgegenstand und seine Gesetze 
iiber Gebiihr beeinflussen oder gar erdriicken. 
Hier erfassen wir gerade die Ursache der 
hinter uns liegenden Rundfunkzersplitterung, 
daB deren Vertreter aus MiBverstandnis zu- 
ungunsten kultureller und kiinstlerischer 
Werte die funktischen Formen isolierten und 
verselbstandigten. GewiB ist aus den Ge- 
brauchsformen des taglichen Lebens und des 
kulturellen Gedankenaustausches auch der 
eigentlichen Kunst- und Musikentwicklung 
sehr viel Gutes zugeilossen. Aber um be- 
urteilen zu konnen, was zum eigentlichen 
Kunstgehalt und was zu seiner Vermittlungs- 
form gehort, muB man beide Gebiete in Be- 
griffsklarheit auch trennen konnen. Ist man 



dann iiber den polaren, d. h. iiber den sich 
erganzenden Gegensatz beider Arten im 
klaren, so kann man um so ireier die orga- 
nischen Verbindungsmoglichkeiten aller 
Lebensformen iiberwachen. In diesem Sinne 
erkennen wir dankbar an, daB der Rundfunk 
die Horspieimusik geschaffen hat, das Inter- 
esse fiir eine gute Unterhaltungsmusik wach- 
gerufen und die neue Form der Funksuiten 
gestiftet hat, das durch ihn die Frage der 
Funkoper und Fankoperette lebendig ge- 
worden ist usf., wodurch der Rundfunk auch 
fiir die eigentliche Musikentwicklung zu 
einem groBen und unersetzlichen Kultur- 
faktor geworden ist. Deshalb wollen wir auch 
hier — wie oben bereits erwahnt — den Rund- 
funk bald in seiner Bedeutung fiir die Hebung 
der Haus- und Kammermusik, bald in seiner 
Einwirkung auf die Ptlege des zeitgenossi- 
schen Musikausdruckes oder auf die Pflege 
einer guten Tanz- und Bewegungsmusik be- 
trachten. Solche Einzelfragen werden uns 
aber niemals zersplittern, solange wir fest 
an die organiscbe und kulturbedingte deutsche 
Musikidee glauben. Organisch heiBt hier: 
Musik als einheitiicher Organismus, als ein 
System von gleichartigen und gleichbleiben- 
den Grundsatzen, die fiir alle MusikauBe- 
rungen, fiir ernste und sogenannte leichtere 
Musikwerke, fiir die direkte Musikdarbietung 
im Konzert und fiir die mittelbare Musikver- 
mittelung durch den Funk absolute Geltung 
haben. Kulturverbunden besagt, daB wir 
unsere Musik als Ausdruck unserer Lebens- 
gefiihle erfassen: Solange dann unsere Lebens- 
haltung echt ist, wird auch die musikalische 
AuBerung und musikalische Pragung echt 
sein miissen im organischen Ablauf ernster 
und heiterer Lebensstimmungen. So haben 
wir letzthin den MaBstab aller kulturpoli- 
tischen und damit kiinstlerischen AuBerungen 
in uns selbst zu suchen: in den uns ange- 
borenen seelischen Kraften und Eigenschatten. 
Und zur Vermittlung dieser Krafte und Eigen- 
schaften gehort der musikalische Rundfunk 
in der Gesamtheit seiner Sendungen. 
Wir stellen die nachstfolgenden Ausf iihrungen 
auf eine kurze Zusammenfassung der wich- 
tigsten Ereignisse der letzten Wochen. Zu 
diesen gehort in erster Linie die Miinchener 
Tagung der Rundjunkintendanten vom 3. und 
4. Oktober, in der ein >>glanzvolles musika- 
lisches Winterprogramm im deutschen Rund- 
funk« beschlossen wurde. Wenn wir die Aus- 
legungen der kommenden Programmarbeiten 
durch Reichssendeleiter Hadamovsky kurz 



142 



DIE MUSIK 



XXVII/2 (November 1934) 



luilliiimmillnllllllllllllllillilliliiiiiiiiiiiiimmilim ililimmmiiiiiimmmiiiiiiiiiiiiiii iHiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilllllilllinillMlillillilliil iiillllllinilllllilliilillilllilliliimiiimmiiiiliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiil iiiiiiiiiiiumiu 



wiedergeben wollen, so >>braucht der Rund- 
funk den groBen Fachmann der Rundiunk- 
Unterhaltungskunst. Der groBe Magnet des 
Rundrunks heiBt nun Musik. Ein gro3es 
Unterhaltungskonzert des Rundfunks muB 
daher an Niveau und Prazision der Ausfiihrung 
alles iibertreffen, was normalerweise an Unter- 
haltungskonzerten geboten werden kann. In 
dieser Entwicklungslinie der kiinstlerischen 
Funkdarbietungen sollen an den Sonntagen 
vom 21. Oktober bis 10. Februar, abends 
9.30 Uhr 15 Meisterkonzerte mit den hervor- 
ragendsten deutschen Interpreten ihren be- 
sonderen Platz haben.<s 

Die eben genannten Meisterkonzerte wurden 
progiammgemaB nach einer kuizen An- 
sprache des Reichssendeleiters von Wilhelm 
KempjJ eroffnet, der mit dem Konigsberger 
Opeinhausorchester unter Erich Seidler das 
Klavierkonzert in c-moil von Beethoven 
spielte. Seidler musizierte mit diszipliniertem 
Stilgeiiihl. Wir heben dieses deshalb hervor, 
weil es manchmal einige kleine Schwankungen 
in der Auffassung zwijchen Solist und Be- 
gleitung gab, wenn z. B. Kempff mit einer 
etwas weichen und umschreibenden (um nicht 
zu sagen ausdeutenden und verschiebenden 
Art eigene Wege der Interpretation ging. 
Der Reichssender Koln stellte sich wieder 



einmal als guter Betreuer der Ewald-Strdsser- 
schen-Werke vor. Die von Dr. Buschkotter 
uraufgefiihrte 6. Sinfonie des 1933 verstor- 
benen Komponisten zeigt eine fast ungeahnte 
Entwicklungslinie. Die mit Tschaikowskij- 
schen Schwung geschriebene Sinfonie tragt 
recht gliicklich altes Gut und alte sinfonische 
Mittel in das Neuland zeitgenossischer Klang- 
bildungen hinein und wird zweifellos zu den 
kommenden Konzertprogrammen gehoren. 
Der Berliner Sender begann am 22. Oktober 
miteinem Anton-Bruckner-Zyklus. Otto Frick- 
hoeffer zeigte sich hier bei der 1. Sinfonie als 
sehr feiner Bruckner-Interpret. Denn besteht 
die Brucknersche Art in der gewaltigen 
(Klang-) Fantasie des siiddeutschen Menschen 
der in orchestralen Steigerungen gleichsam 
die Berggipiel erringt, um dann plotzlich in 
choralartigen Episoden iiberirdischen Ge- 
danken nachzugehen, so hiitete sich Frick- 
hoeffer vor der iiblichen Geiahr, diese 
Brucknerschen Steigerungen noch pathetisch 
steigern zu helfen, sondern war mit kiinstle- 
rischem Erfolg darauf bedacht, die Gesamt- 
linie der musikalischen Entwicklung klar 
hervortreten zu lassen. Frickhoeffer gleicht 
hier sehr der Bruckner-Auffassung seines 
Kollegen Hans Rosbaud vom Frankfurter 
Rundfunk. Kurt Herbst 



* DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART * 

iiiiiimiiiniimmiiiiiiiiiiiitiiiiiHnimiiiiiiiiiiiiiiiimiiimiiiiiiiiiiiiiiiiim^ 



KONZERT 

BERLIN: In der stillen, niichtern-strengen 
Alten Garnisonkirche (mit den histo- 
rischen Regimentsfahnen) musizierten die 
Thomaner. Straube und seine sachsische Kna- 
benauslese besitzen ihr Stammpublikum. Bei 
diesen Vortragen sieht man formlich die alten 
Meister aus dem Vergangenheitsdunkel ihre 
Haupter erheben. Insbesondere ein >>toller<< 
Schleswiger, Nikolaus Bruhns, erregte mit 
einem e-moll-Praludium (gespielt von Heit- 
mann) Herzklopfen. — Die Furtwdngler-Ver- 
anstaltungen, begonnen mit dem I. Philhar- 
monischen Konzert, sind iiberlaufen. Als So- 
listen: die Metropolitan-Primadonna Elisabeth 
Rethbe-g. FurtwanglerselbstdirigiertBruckners 
IX. im monumentalen Auf riB. — Das Sinf onie- 
konzert des Berliner Tonkiinstler-Orchesters 



(Balay) sei erwahnt. Dvoraks Onkel Tom- 
Sinfonie mit bohmischemTschaikowskij-Ein- 
schlag. (»Aus der neuen Welt.«) Man freut 
sich iiber solche Wiederentdeckungen. — 
Unter Kleih-r, mit demBruno Kittelschen Chor, 
Verdis Requiem. Solisten: Kdte Heidersbach, 
Margarete Klose, Marcel Wittrisch, Walter 
Grojimann. Die Wiedergabe insgesamt eine 
Leistung. In der Vorauffiihrung leider nicht 
geniigend Besucher. — Noch zwei Klavier- 
spieler. In der ersten »Stunde der Musik<t 
(Sonntag S Uhr) das pianistische Phanomen: 
Winjried Wolf. Ein nordisch-aktiver Spieler. 
Im Sinfoniekonzert der NS-Kulturgemeinde 
(Generalmusikdirektor Hermann Stange) eine 
junge Pianistin: Maria Koerfer. Liszts Es- 
dur-Konzert. Das Webersche Konzertstuck. 
Sauberste Passagen. Poesie. Es ist Zukunft 
vorhanden. Alfred Burgartz 



MUSIKLEBEN — KONZERT 



143 



BNII!IIMiM!MlMMIMI!MIMm!IMlil!l!MlllM!MIMMIIM!MllMIM!!MiliMIMiMlMIMiMIMI!M!M:iMIMIMM!MIMIMMlMIIMIMIMIMIMMIIIIM!M!M^^ 



Hans Pfitzner fiihrte die Philharmoniker zum 
ersten Erfolg des Winters mit einem Pro- 
gramm italienischer Vorklassik und zeitloser 
Romantik. Schumanns III. Sinfonie wurde 
zum Bekenntnis schlechthin, ebenso die 
Oberon-Ouvertiire ; zu beiden stimmten Pfitz- 
ners Orchesterlieder, vor allem >>Zorn<< und 
>>Klage«. Gerhard Hiisch sang sie mit Klang- 
irische. — Mit nur einer Probe faBte Camillo 
Hildebrand das hinsiechende Berliner Sinfonie- 
orchester zu einer ungewohnlichen Leistung 
zusammen. Dirigenten und Klangkorper im 
Zusammenwirken zu erhalten, ware ein kul- 
tureller und kiinstlerischer Gewinn. Die Lei- 
stung stand im Zeichen Liszts ; ebenbiirtig der 
reifen Klavierkunst von Waldemar Lutschg, 
der in den Konzerten Es und A, den Prĕludes 
und der Danse macabre das Virtuose zu ver- 
innerlichen wuBte. — Zwei Vollerthu.n-A.ui- 
fiihrungen vertieften den Eindruck dieses zy- 
klischen Liedgestaltens. MagdaLildtke-Schmidt 
setzte ihr Vollethun-Programm auch imRund- 
funk mit schonem Gelingen durch. Die 
Stimme Karin Schencks muBte versagen, weil 
hier die Grundbegriffe jeder Liedgestaltung 
fehlten. Gertrude Pitzinger, eine Sangerin von 
ungewohnlicher Natur- und Vortragsbegabung, 
brachte Vollerthuns op. 27 zur Urauffiihrung. 
Der Eindruck der stark geformten, thematisch 
und melodisch sehr wertvollen >>Vier Lieder 
aus Niederdeutschland<$ (nach Hermann All- 
mers), war zwingend. Vollerthun gab dem 
Zyklus die rechte Auslegung, wahrend Franz 
Rupp, wohl der echteste Musikant unter den 
Begleitern, das iibrige mitgestaltete. — ■ Max 
Trapp hatte in Ria Schmitz-Gohr eine musika- 
lisch und technisch stark bef ahigte Solistin 
fiir sein Violinkonzert op. 21, das durch Zer- 
rissenheit und lauten Bombast triibste Er- 
innerungen auslost. Durch robustes Forte- 
spiel erschlug er auch die Wirkung des Kon- 
zertesop. i8vonStraufi. RudolfNel begleitete 
farblos das iibrige Programm, das peinlich in- 
haltsarm verlief. — Der Organist Gerhard 
Schwarz gab mit Orgelimprovisationen einen 
iiberzeugenden Begriff von den grofien Formen 
der Musica sacra. Zu hoffen bleibt, dafi von 
dieser Kunst echte Musikerziehung und art- 
gemaSe Neubildungen ausgehen. Alte und 
neue Orgelmusik vermittelte Hans-Jiirgen 
Ziehms gutes Registrieren, sehr befahigtes 
Spiel (bis auf das leidige Uberhetzen der 
Tempi). Buxtehude, Bohm, Bach litten unter 
der Grellheit der Orgelstimmen. Eine Toccata 
und Fuge des jungen Max Martin Stein ist 
mit Begabung aufgebaut; eine kleine Partita 



von J. N. David fiel dagegen ab. Regers 
Orgelsonate in d bildetedenmachtigenSchluB- 
stein. — Alte Kirchenchormusik bis Palestrina 
sang der Kleine gemischte Chor der Hedwigs- 
kirche. Dr. Karl Forster brachte die aus- 
drucksmachtige Polyphonie der Alten zu 
starker eindringlicher Wirkung. Chorkultur 
und Stiipflege trugen zum echten Widerhall 
bei. Dem starken Auitakt f olgen sechs weitere 
Konzerte des Reichsverbandes der gemischten 
Chore Deutschlands (zwei davon dienen den 
Jungen). — Ein amerikanisches Sangerpaai, 
Steele-Clovis, entledigte sich stocksteif und 
vortragslos eines Programmes von Haydn bis 
Niggersong. Wer verantwortet eigentlich sol- 
chen Import? — Eine ansprechende Sopra- 
nistin, Gunthild Weber, wuBte mit ihrem Ge- 
sang und zwei obligaten Instrumenten nichts 
anzufangen. Im Anfang war der Stil . . . Max 
Pauer spielte einen Abend Schubert. Klare, 
aber indifferente Technik, kein Unterscheiden 
der Satze, dafiir Einheitstempi. Das Publikum 
iiberhorte sie, was schon um SchubertsWillen 
zu bedauern bleibt. Hans Jenkner 

MANNHEIM: Ein Konzert des Reichs- 
Uiegerorchesters unter der feurigen Lei- 
tung Schulz- Dornburgs leitete die Mannheimer 
Konzertsaison vielversprechend ein. Im Ver- 
lauf des anregenden Abends wurden die >>vier 
Orchesterstiicke« Anton Bruckners urau/ge- 
Jiihrt. Die Stiicke, die in einzelnen Momenten 
bereits die Klaue des Lowen verraten, im 
Ganzen genommen aber nur als Versuche 
eines noch imPuppenzustande bef indlichen sin- 
f onischen Talents zu werten sind, stammen aus 
dem Jahre 1864. Dem Genius Bruckners war 
auch zum groBten Teil eine kirchenmusika- 
lische Andacht in der St. Josephskirche ge- 
widmet, in der Chordirektor Winter eine 
stimmungsvolle Auffiihrung der selten zu 
horenden Blasermesse e-moll leitete und auBer- 
dem auch noch die Motette >>Tota pulchra* 
aus Bruckners reifer Zeit zur Diskussion 
stellte. Franz Philipp umrahmte die An- 
dacht mit seinem wundervollen Orgelspiel, 
das in eine gewaltige Improvisation miindete. 
AnschlieBend an diese Feier erfolgte die for- 
melle Griindung der Mannheimer Ortsgruppe 
des Badischen Bruckner-Bundes. Das I. Aka- 
demie-Konzert war Richard Strauji gewidmet. 
Philipp Wiist versuchte sich und das Or- 
chester zunachst am >>Zarathustra*, dessen 
eigenwillige Herbheiten nicht immer nach 
Wunsch gerieten. Sichtlich wohler fiihlten 
sich Dirigent und Orchester bei der schwung- 



144 



DI E MUSI K 



XXVII/2 (Norember 1934) 



«!l!!it!llllllll!![ll!llllllllil! 



!llli;i!lll!l!!ll!!l!l! 



vollen »Sinfonia domestica«, deren turbulente 
Heiterkeiten glanzvoll zum Ausdruck kamen. 
Als Mittelstiick iigurierten einige Orchester- 
lieder von Emmy Leisner mit tiefster Einf iih- 
lung, aber a!lzu nachgedunkeltem Stimm- 
timbre vorgetragen, von Wiist mit besonderer 
Zartheit begleitet. Hans F. Redlich 

OPER 

BERLIN: In der Staatsoper die Neuinszenie- 
rungen von »Siegfried<t und >>Gbtterdamme- 
rung<<, nachdem in der vorigen Spielzeit die 
beiden neuinszenierten ersten Teile der Tetra- 
logie groBten Erf olg hatten. Biihnenbilder von 
Preetorius: gliicklichste >>Legierung aus Tra- 
dition und Moderne<<. Diese gigantische Biih- 
nentechnik sucht ihresgleichen. Tietjen stu- 
diert mit den Darstellern bis ins Kleinste und 
bringt ein Gesamtkunstwerk zustande an Far- 
ben, Konturen und Gesten. Im >>Siegfried<< ist 
das Scherzo (in der Felsenschmiede) unge- 
wohnlich betont. >>Siegfrieds Tod<< zeigt die 
tiefe Verwandtschaft Wagners mit Shakespea- 
re. Dieser Berliner >>Ring<< wird sicherlich 
historisch. Furtwanglers musikalische Ge- 
staitung istgrandios, aber oft zu >>geistig<<. Aus 
irgendeinem Grunde kam die Nornen-Szene 
der >>G6tterdammerung << matt. Ein neuer 
Kammersanger wurde in der Pause von Mi- 
nisterprasident Hermann Goring ernannt: 
Max Lorenz (beide Siegiriede). Mime: Erich 
Zimmermann (ein Genie). Der Wanderer: 
Rudolf Bockelmann. Ein neuartiger Hagen 
(als Wagnerscher Mephisto) : Ludwig Hof- 
mann. Waltraute: Margarete Klose. Als 
Briinnhilde beide Male: Frida Leider. 

Alfred Burgartz 

Der erste Ballettabend des Deutschen Opern- 
hauses gestaltete sich zu einem kiinstlerischen 
Ereignis erfreulicher Art. Es war ein Abend, 
der launige Heiterkeit, amiisante Unterhal- 
tung und mitreiBende Spannung genugsam 
verbreitete. R. Kblling, D. Spiess, R. Arco, 
dazu L. Spalinger, H. Hbpfner standen im 
Vordergrund des tanzerischen Geschehens, 
dem R. Kollings choreographische Einfalle 
geniigend Kontrast und prachtiges Tempo 
sicherten. So war in den >>Jahreszeiten des 
Lebens«, einer Art Biihnenbilderbogen mit 
Schubertschen Melodien, das Herbstbild ein 
ganz reizender Hohepunkt. GewiB hatte hier, 
wie auch bei dem zweiten Ballett, die Ausstat- 
tung etwas ergiebiger sein konnen; dafiir 
hatte man aber bei den >>Ajanta-Fresken<<, 



die fraglos den kiinstlerischen Gipfel des 
Abends bedeuteten, nichts an Glanz des Bildes 
wie der Kcstiime fehlen lassen. A. Tscherep- 
nins Musik zu diesem Ballett, das nach 
einer Idee der Anna Pawlowa die Gottwer- 
dung Buddhas behandelt, besitzt Linie und 
Suggestionskrait. Ihre primitive Melodik, 
wilde Rhythmik und ihr ostliches Klang- 
kolorit sind woh! asiatischen Ursprungs, aber 
durch eine individuelle Note (ohne allzu groBe 
Absonderlichkeit) kiinstlerisch geformt und 
gewertet. — Ein groteskes, allerdings durch 
die Zeit schon iiberholtes Intermezzo gab 
H. Trantow mit dem >Larm um Mitternacht<J, 
einer amiisanten Vagabundenharlekinade, der 
die ziigige SchluBsteigerung fehlte. H. Tran- 
tows Musik konnte nicht in die Tiefe wirken, 
und muBte daher einen leichten Konversa- 
tionsstil anschlagen, der mit Geschick und 
zweckrr>aBiger Auswahl moderner Orchester- 
mittel angelegt war. — Das Orchester des 
Opernhauses hielt sich unter H. Trantows 
Leitung ausgezeichnet. Bei Schubert hatte 
sich eine noch groBere Verfeinerung (und ge- 
legentlich auch Prazision) des Klanges er- 
zielen lassen. Dafiir erlebte man bei den 
neueren Werken ein wunderschones Mitgehen 
und Klingen. Priedrich Welter 

BREMEN: Die Wiedereroffnung der Oper 
im Staatstheater mit >>Meistersinger<< gab 
iiber zwei wichtige Dinge Sicherheit: iiber die 
hervorragenden geistigen und kiinstlerischen 
Fiihrereigenschaften des neuen ersten Kapell- 
meisters Walter Beck (friiher in Magdeburg) 
und iiber die stimmliche Eignung des Sangers 
des Hans Sachs Ernst Hbhlin. Walter Beck 
hat reife Kunsterfahrung, die aber nicht zur 
Routine geworden ist. Das Orchester ist offen- 
sichlich froh, eine klare Fiihrung zu haben. 
Wie selbstandig er zu gestalten versteht, zeigte 
die Auffiihrung von Verdis Simone Boccane- 
gra, dessen Partitur er mit italienischer Leiden- 
schaft und deutscher Klarheit fiillte. Ernst 
H61zlin sang die Titelrolle. In beiden Rollen, 
Hans Sachs und Boccanegra, lieB er einen um- 
fangreichen, sonoren BaB horen. Die Regie- 
f iihrung hatte der Intendant Dr. Willy Becker, 
der beiden Werken einen starken Gesamt- 
eindruck sicherte. Gerhard Hellmers 

BRESLAU: Soweit Kunstpolitik von Person- 
lichkeitswerten der Fiihrenden abhangig 
ist, wird sich im neuen Spieljahr bei der Deut- 
schen Oper in Breslau nichts andern. Ein 
neuer Kapellmeister, Richard Kotz, fiigt sich 
leicht in den Geist des Betriebes ein, und die 



1 

t 



MUSIKLEBEN — OPER 



145 



r,«l!nill»lllllllllllllllllliBIIIIIUIIIIIIIIIIIIIIIIII«MIIIII«IWHIIWIinillllW(llll»IIIIIIUIIIIIIIIIIII!KIMIIIIIIIIillllllllllllliniMIMIIIIUIII!IIIIINIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII IIUIilllliMIMIMIMIIIHIIIHMIUIMIWIUIMNUWinillllimnilUllinilllUIIUtllllllllliO 



von der Stadtischen Oper Berlin iibernommene 
Tanzmeisterin Alice Uhlen wurde gleich nach 
ihrer ersten Leistung — Tanze im s>Oberon« — 
als wertvoller Gewinn erkannt. Merkwiir- 
digerweise kam die Opernleitung auf den Ge- 
danken, die H6rerschaft durch sogenannte 
«nteressante << Besetzungen anzulocken. Man 
»heroisierte « die >>Aida « und gab dem >>Oberon « 
eine betonte lyrische Note. So etwas hat viel- 
leicht friiher einmal, in der Zeit, als der 
Solistenkultus iippig ins Kraut schoB, Sinn ge- 
habt, heute sind solche Servierkiinste abzu- 
lehnen. Es geht ums Werk und um nichts an- 
deres. Die heroische Partie der Rezia wurde 
mit der lyrischen Sangerin falsch besetzt, da- 
mit die Hochdramatische fiir die Aida frei 
wurde. Beide Sangerinnen versagten in den 
ihnen nicht zukommenden Aufgaben. Ahn- 
lich wirkten sich die Fehlbesetzungen bei den 
mannlichen Hauptpartien aus. Man hat auch 
bereits wieder umbesetzt, und da zeigte es sich, 
daB Ly Betzou eine stimmlich und darstelle- 
risch vorziigliche Aida ist. Ein starker Ge- 
winn ist der Charakterbariton Friedrich Gin- 
rod. Annehmbar die Soubrette Lotte Schbn- 
auer, in besonderem MaBe anziehend die Ver- 
treterin des Ziergesanges Erna Sack. Neues 
oder Seltenes hat die junge Spielzeit noch 
nicht gebracht. Die Auff iihrungen bewahrter 
Opern, auch >>ArabelIa« von StrauB gehort 
jetzt dazu, sind im Szenischen und Musika- 
lischen sorgfaltig vorbereitet. 
Selbstverstandlich ist auch die Operette wieder 
ins Opernhaus eingezogen. Kiinnekes »Wenn 
Liebe erwacht« wird sauber und wirkungsvoll 
gegeben. Neben der vornehmen Sangerin 
Ellen Pfitzner stehen die liebenswiirdigen 
Soubretten Dore Aldor und Wally Mittelstadt. 
Auch das mannliche Operettenpersonal ist vor- 
trefflich. RudolJ Bilke 

DUISBURG: Das Duisburger Stadttheater 
pflegte bislang einen vielleicht aus den 
raumlichen AusmaBen seines Hauses zu be- 
griindenden groBen Opernstil, dessen Monu- 
mentalitat nachgerade in Erstarrung iiberzu- 
gehen drohte. Die Eroffnung der neuenSpiel- 
zeit mit Wagners »Rienzi<t HeB dieser Spiel- 
tradition gemaB eine Auffiihrung erwarten, 
die sich besonders an die spezifisch opern- 
haften Gehalte des Wagnerschen Erstlings 
halten wiirde. Um so erstaunlicher dann die 
Inszenierung des von der Deutschen Musik- 
biihne her neuberufenen Oberspielleiters Ru- 
dolf Scheet, die fiir Duisburg nicht nur den 
Beginn einer neuen Spiel-, sondern ebenso 

DIE MUSIK XXVII/a 



den einer neuen Stilzeit bedeutete, die dar- 
iiber hinaus aber ncch Wagners Werk in ein 
ganz neues Licht riickte. Scheel gab den 
»Rienzi« als Musikdrama; er warf allen 
groBen Opernballast, Pferde und klirrende 
Riistungen ab, vermied starrenden Pomp, 
Waffengerassel und Gladiatorenballett, kurz 
allen bloBen Effekt der szenischen Auf- 
machung, und leitete statt dessen mit zwin- 
gender Eindeutigkeit aus der »groBen tra- 
gischen Oper« ein revolutionares Volksdrama 
her. Seine auf Auflockerung und dramatische 
Verlebendigung gerichtete Regiearbeit be- 
wahrte sich vor allem in den dynamisch er- 
regten, groBartig bewegten Volksszenen. Aus 
der gleichen Grundhaltung heraus leitet Paul 
Drach das Musikalische ; auch hier werden 
die knalligen Farben des opernhaften Effekts 
gemieden, um statt dessen die pathetisch aus- 
ladende Geste dieser Musik aus innerer dra- 
matischer Erregung zu legitimieren. Ein aus- 
gezeichnetes Ensemble (an erster Stelle Jan 
Witins Rienzi, Olga Schnaus Irene und Else 
Drbll-Pfaffs Adriano) fugt sich trefflich in 
Joh. Schrbders szenischen Rahmen. Der Duis- 
burger >>Rienzi« darf als eine der wesentlich- 
sten Wagner-Auff iihrungen im Westen gelten ; 
und Rudolf Scheel ist gleich mit dieser ersten 
Inszene in die von Georg Hartmann in Dort- 
mund, von Wolf V61ker in Essen bezeichnete 
vorderste Front der szenischen Neugestalter 
Westdeutschlands geriickt. 

Wol/gang Steinecke 

MANNHEIM: Der notwendig gewordene 
Umbau des alten Nationaltheaters ver- 
legte die Eroffnung der eigentlichen Opern- 
spielzeit auf Mitte Oktober. In der Zwischen- 
zeit behalf sich die Mannheimer Oper mit der 
>>Notbiihne« des >>Neuen Theaters«, auf der 
eine fein durchgearbeitete ».Figaro«-Neu- 
inszenierung — unter Leitung des Intendan- 
ten Brandenburg mit Philipp Wiist am Pult 
— zu sehen war. In dem Mozartschen Werk, 
wie in einer darauf f olgenden Neueinstudierung 
von Donizettis >>Regimentstochter* (Dirigent: 
Dr. Cremer) stellte sich die Koloratursangerin 
Gertrud Gelly sehr vorteilhaft vor. 
Die Operette eroffnete die Spielzeit gar mit 
einer veritablen Urauffiihrung: »Schwarz- 
walder Kirsch« von Siedel und Valentin. Der 
mit offenbar ganz unzulanglichen Mitteln 
unternommene Versuch, das Operettengenre 
durch eine mehr volkstumliche Note zu be- 
lebei}, fand beim Mannheimer Publikum nur 
maBige Gegenliebe. Hans Becker (Regie) und 



146 



DIE MUSIK 



XXVII/2 (November 1934) 



Ultllll!!i[l!lll i!!lillllll[;lll!t!l!!!l!li![|!l||!||i|| Ilt!!it!tltill!1t!ll!lllllt!l[tlll<lt!!ttilltlttlltl tUlilllillillltllllllilllllilllllllllllllllUilliillllliltlllllllllimmillll.l 



Klauji (musikalische Leitung) hatten ihr ehr- 
liches Bemiihen an eine hochst undankbare 
Aufgabe verschwenaet. Valentins larmende 
und melodisch auffallend diiiftig geratene 
Musik kommt nirgends aus dem Fahrwasser 
der alten Operettenschablone heraus. 

H. F. Redlich 

MUNSTER i. W.: Im Wettkampf der 
westdeutschen Theater holte Miinster an 
kiinstlerischem Kredit mit einem Gastspiel 
Prof. Hans Pfitzners auf, der mit einer von 
ihm selbst einstudierten Inszenierung und am 
Pult geleiteten Auffiihrung seines Musik- 
dramas >>Der arme Heinrich<>- die Spielzeit er- 
6ffnete. Die erstaunliche Jugendfrische und 
ekstatisch gespannte Temperamentfulle, mit 
der der Meister die Solisten, den Chor und das 
Orchester zur Herausgabe des Letztmoglichen 
anfeuerte, erregte starkste Bewunderung. 
Szenisch iiberaus eindrucksvoll war der letzte 



Akt des Werkes gestaltet, wozu (auBerdem 
die sehr detonierenden Chore) das von Erich 
Kempgens entworfene archaisierende Biih- 
nenbild wesentlich beitrug. Sparsam ohne 
Theatralik Hilde Schliiter (Agnes), musika- 
lisch die Auffiihrung beherrschend Hilde 
Harter (Hilde) und Paul Lodder (Dietrich). 
Im Rahmen einer Schillerfeier in Miinster 
airigierte Prof. Pfitzner in wahrhaft genialer 
Einfuhlung in Beethovens Klassizitat die 
dritte Leonoren-Ouuertiire. In der Oper sind 
weiter geplant: Marschner »Hans Heiling«, 
Wagner »Rienzi« und »Tannhauser«, Verdi 
»Die sizilianische Vesper«, Mozart-Anhei6er 
»Figaros Hochzeit«, StrauB' »Rosenkavalier«, 
Loitzing »Casanova«, Wagner »Lohengrin«, 
Verdi >>Troubadour«, Bizet »Carmen«, Do- 
nizetti >>Lucia di Lammermoor« und Franz 
Ludwig >>Das Lambertusspiel«. 

Gerhard Kaschner 



* K R I T I K * 

iMwtKimmmmtBmimmiHmiiKimmimraiitM^^ 



BUCHER 

H. J. MOSER: Musiklexikon. 14. Lie/erung. 
Max Hesses Verlag, Berlin-Schoneberg. 
Damit stehen wir unmittelbar vor dem Ab- 
schluB des Werkes. Ist's wirklich notig, noch 
auf Einzelheiten hinzuweisen ? Hochstens auf 
die Tageswichtigkeit des groBen Artikels >>Ton- 
film« wie auf alle Artikel, die mit dem Kern- 
wort >>Ton<< zusammenhangen. DaB klar und 
verstandlich (mit Angabe reicher Literatur) 
iiber die schwierigen Fragen der >>Tonarten- 
charakteristik« und des >>Taktes<< gehandelt 
wird, mochte ich dem Verfasser besonders 
danken. Auch die Zusammenfassung >>Tem- 
peratur* ist dem Wissenden wie dem Lernen- 
den besonders niitzlich. Unter den Form- 
begriffen sind >>Suite« und >>Sinfonie« meister- 
lich, >>Variation<< etwas summarisch behandelt. 
Unter den fremdvolkischen Musiken beschert 
uns die Gunst der Buchstabenfolge diesmal 
tschechische, tiirkische und ungarische Musik, 
an biographischen ArtiKeln vor allem Bachs 
groBen Zeitgenossen Telemann und Wagners 
Gegenpol: Verdi. Fiir die deutsche Musik- 
pflege wichtig und besonders dankenswert ist 
die Liste der >>Thomaskantoren«, die langes 
Nachscblagen erspart. Auch das am SchluB 



anhebende Verzeichnis der >>Vereine«, die Ar- 
tikel iiber >>Typenlehre « und »Urheberrecht« 
sind notig und aufschluBreich. Und wie der 
Verfasser dem Fachniann und dem Laien auf 
einer knappen Spalte das Pioblem der >>trans- 
ponierenden Instrumente« klar und handlich 
macht, ist zu bewundern. 

MMler-Blattau 



ERHARD KRIEGER: Deutsche Musiker der 
Zeit. Gesammelte Aufsdtze. Verlag: Arthur 
Parrhysius, Berlin. 

Ein knapper Blick auf die Namen der Meister. 
die in diesem Biichlein behandelt werden, gibt 
sogleich ein Bild von der vielseitigen Eigen- 
profilierung dieser Charakteikopfe (L. Weber, 
E. Pepping, H. Kaminski, H.Ffitzner, R.Wetz 
und G. Vollerthun), die sich bei aller Unter- 
schiedlichkeit der Gestaltungsart in Grund- 
legendcm treffen. Trotz knapper Form ver- 
mag der Verfasser stets den Gehalt im Einzel- 
wie im Gesamtschaffen der Komponisten klar 
und iiberzeugend herauszuschalen. Das ge- 
lingt um so sicherer, da die Stellung zur Zeit- 
geschichte uberall gebiihrende Beriicksichti- 
gung findet. 

Carl Heimen 



KRITIK — MUSIKALIEN 



147 



itt}ie;M^!iitEijiifjiiJMiniiiiiLJ9ijitJitiijMiiiiiitiJiiJiiiutitiaMMiriirMiii^Ei3iii tEu iiiiiiruiiij itiiiM^Miti ni^uitij 1 ijim 1 ti ii^i^tiiiitiiiiji tmjL)it[ittij.titiiuiiiiitt±rijt£jini»i^f i tjrtrtnuj^ttit[iLitiiLu;ii4i3 ttttiiiiiiuiitm^ii^^LJuuttiiiui-i^ituia^i^tJiaJii^i^i riJTEPiEP^j^i^^i 



MUSIKALISCHE FORMEN IN HISTORI- 
SCHEN REIHEN, herausgegeben von Heinrich 
Martens, iy. Band: Der Kanon. Verlag: Chr. 
Friedrich Vieweg, Berlin-Lichterfelde. 

Die Herausgabe des Bandes hat Heinrich 
Martens Fritz Jode iibertragen, von dem be- 
reits mehrere weitverbreitete Kancnsamm- 
lungen vorliegen. Diese dienen der prak- 
tischen Volksmusikpflege. Das Martenssche 
Sammelwerk stellt sich aber auch in den 
Dienst des Musikunterrichts, es iiihrt Ent- 
wicklungen vor, veranschaulicht geschicht- 
liche Bewegungen. Andererseits gibt es die 
Beispiele in einer Form, die eine Wiedergabe 
ermoglichen. Fiir den Laien sind die Original- 
drucke oft nicht lesbar. Geschichtlicher Blick- 
punkt und Auffuhrungserfahrung muBten 
sich also bei der Veroffentlichung verbinden. 

Wie Jode vorgegangen ist, zeigt deutlich ein 
Vergleich mit den Notierungen alter kano- 
nischer Satze in anderen Werken, die Musik- 
geschichte in Beispielen darstellen. Jodes 
Partiturenbilder sind iibersichtlich und an- 
schaulich. Von alten Meistern der Polyphonie 
bringt er den beriihmten Sommerkanon, den 
Martinskanon, zwei Stiicke von Obrecht und 
Josquin de Pres, und als besonders zu be- 
griiBendes Beispiel die kanonische Form von 
Isaaks: »Innsbruck, ich muB dich lassen.« 

Als Stilproben reichen diese Beispiele aus. 
Erganzendes Material findet der Musiklehrer 
in Arnold Scherings: >>Geschichte der Musik 
in Beispielen.<< Etwas reicher hatte man die 
Auswahl von Kanons aus der Barockzeit ge- 
wiinscht, und zwar unter starkerer Beriick- 
sichtigung der Instrumentalmusik. Fiir Spiel- 
gruppen ist diese in der Foim reizvolle, im 
Ausdruck vielseitige Musik auBerordentlich 
geeignet, und die fiir die praktische Musik- 
pflege eingerichteten Stiicke sind nicht allzu 
zahlreich. Bach ist ausreichend vertreten 
und kann leicht erganzt werden. Fiir die 
stilistische Betrachtung geniigen auch die 
Beispiele aus der Klassik und Romantik. Von 
Brahms ware die im Doppelkanon geschrie- 
bene Motette: »LaB dich nur nichts nicht 
dauern<< op. 30 stilistisch aufschluBreicher ge- 
wesen als das Bruchstiick aus der Motette iiber 
den 15. Psalm. Mit einigen volkstiimlichen 
Kanons und Gegenwartssatzen schlieBt die 
Sammlung ab. Der Hauptwert des Jodeschen 
Werkes liegt in den Anregungen, die Leh- 
rende und Lernende von der Betrachtung 
einer fesselnden Kunstform durch die ausge- 
wahlten Beispiele empfangen. Als schonste 



Frucht der Anregungen ist die Einbeziehung 
in die kunstlerische und volkstiimliche Musik- 
pflege anzusehen. Rudol/ Bilke 

MUSIKALIEN 

BRAHMS: Vier ernste Gesdnge, op. 121. In- 
strumentiert von Giinter Raphael. Nr. 3254 
Breitkopf & Hartels Partitur-Bibliothek. 
Dieses herbstliche Weik, das den ganzen 
Brahms enthalt und mit Recht das >>andere 
deutsche Requiem« genannt worden ist, iiber- 
schreitet ohnehin die Grenzen des Klavier- 
liedes. So wird die Raphaelsche Beaibeitung, 
wenn auch im Piinzip nicht zu billigen, we- 
nigstens verstandlich. Jetzt bietet sich etwa 
Kirchenchoren die Moglichkeit, die >>Vier 
ernsten Gesange<* in ihr Programm aufzu- 
nehmen. Die Btsetzung macht keine beson- 
deren Schwierigkeiten. Fiir den 1. Gesang, 
terrassentoimig anhebend und die Triolen des 
Allegrcs in ein Spiel zwischen Streichern und 
Klarinetten veiwandelnd, sind auBer den Hor- 
nern Trompeten notig. (Im Mittelteil bei den 
jahen Akkordschlagen.) Nr. 2, mit einem pak- 
kenden Holzblaser-expressivo verlangt zum 
SchluB Posaunen. Ebenso das schmerzvoll- 
versohnliche Nr. 3 (»0 Tod*). Nr. 4, das Be- 
kenntnis zur Liebe, bringt den vollen instru- 
mentalen Reichtum. Auch wenn man vom 
Original nicht lassen will, wird man den 
Wunsch haben, diese Raphaelsche Brahms- 
Bearbeitung zu besitzen. 

Al/red Burgartz 

MAX HAEFELIN: Variationen uber das Wie- 
genlied von Brahms. Verlag: Gebr. Hug, 
Leipzig und Ziirich. 

Diese >>Variationen<? entpuppen sich als ein 
schweres MiBverstandnis. Erstens handelt es 
sich hochstens um Liedparaphrasen, da dem 
Thema die Stetigkeit ver!orengegangen ist; 
zweitens wird der Charakter des Themas nicht 
abgewandelt, sondern auigehcben. Dazu kom- 
men Uberfliissigkeiten des Klaviersatzes — 
das unmotivierte Springen der Linken von der 
BaBlage in den Diskant. Dem Lied wird die 
Grundlage seines melodischen Wesens einfach 
gencmmen. Was iibrigbleibt, sind Tonflos- 
keln, die sich zu keinemmusikalischenGanzen 
mehr zusammenfiigen lassen. 

Hansjenkner 

HUGO DISTLER: Kleine Adventsmusik fur 
Ftote, Oboe, Violine, Kammerchor, Cetnbalo 
oder Klavier, Violoncell — ad libitum — so- 
wie Sprecher. op. 4. Verlag: Breitkopf & Har- 
tel, Leipzig. 



[48 



DIE MUSIK 



XXVII/a (November 1934) 



Uli:il!lll!llll!IUIIlllllllillllillllll!lllllillllll(»lilHlinittlHMIUlll'nili!(i[UU!IIUll<J!l|<U!IIIUIillltllliJilllllllimillllllll!llillll]lilllllll iii;ill!liil!||ll!|{l|l!ill!i!ll!lil![llli!illl!ll!ll!li!il!!!i!lllllli!lll!!lll>lii!ili:iliii!!lilli:ililliilllllilll!llllilllllilllll<!il 



Diese kleine Adventsmusik ahnelt im Wesen 
Distlers Choralpassion. Die Bezeichnung 
C/wra/passion bestand frei!ich zu Unrecht, da 
wohl dieChoralstrophen, aber nicht die Choral- 
rnelodie Anwendung fand. Also fehlte der 
Musik das bestimmende Element. In der 
Adventsmusik ist es zwar vorhanden ; sie baut 
sich auf den sechs Strophen von >>Nun komm, 
der Heiden Heiland<< auf. Aber der cantus 
[irmus erscheint chorisch wie instrumental 
mit derartigen rhythmischen und melismati- 
schen Abwandlungen, daB die tiefere Einheit 
nicht mehr gewahrt wird. Die Form der ur- 
spriinglichen Choralkantate whd erweitert 
durch den Evangelientext, der yor den ein- 
zelnen Strophen gesprochen wird. Die ein- 
leitende Instiumental-Sonata wiederholt sich 
am SchluB. Nun, gegen das Abwandeln der 
iiberlieferten Form ist an sich nichts zu sagen. 
Gegen die Verzierung und Beugung der Grund- 
melodie laBt sich indessen einwenden, daB 
diese Behandlung den Charakter der Advents- 
musik aurlost. Geistliche Musik spricht am 
starksten zum Volk, wenn sie von allem Kon- 
zertmaBigen frei bleibt — nach Form und 
Klang. Lockern ist noch kein Fortscnreiten 
Trotz der kanoniscben Stimmenfiihrung ver- 
bindet sich der Aufbau der drei Soloinstru- 
mente F16te, Oboe, Violine nicht mit der 
Innigkeit des Choralwortes, dem sie an ihrem 
Teil dienen sollen. Uberhaupt f iigen sich Wort 
und Spielstimmen nicht zusammen. LautVor- 
schrift konnen Klange, Farben und Stimmen 
ausgewechselt werden; diese KompromiB- 
freude, die unsere Gebrauchsmusiker allge- 
mein zu einer Art Klang-Tauschhandel ver- 
leitet, ist kein Beweis fiar die Wurzelkraf t zeit- 
genossischer Musikf ormuhg. 

Hans Jenkner 

JOHANN A. SIXT: Drei Trios fiir Violine, 
Yioloncell und Klaoier. Hrg. von Erich 
Pischer. Verlag: Ed. Bote & G. Bock, Berlin. 
Vor wenigen Jahren hat der Musikgelehrte 
Dr. Erich Fischer, der Schopfer der »Kleinen 
musikalischen Hauskom5dien«, in der Fiirstl. 
Bibliothek zu Donaueschingen wertvolle Lie- 
der des ganz in Vergessenheit geratenen, aus 
Wiirttemberg stammenden Tonsetzers Johann 
A. Sixt, der im Alter von nur 40 Jahren einen 
Tag vor Schuberts Geburt (1797) gestorben 
ist, aufgefunden und herausgegeben. Jetzt 
veroffentlicht er diese drei Trios, die allen 
Hausmusikanten sehr willkommen sein wer- 
den und daher auch ftir Rundfunkauffiih- 
rungen empfohlen werden kSnnen. Sie ge- 



horen entschieden zu den besten Klaviertrios 
aus dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts 
und beriihren sich besonders mit der uns 
durch Mozart vertraut gewordenen musika- 
lischen Sprache der Zeit; in ihnen ist das 
Violoncell, das in den Haydnschen Klavier- 
trios nur den KlavierbaB verstaikt, noch selb- 
standiger behandelt als bei Mozart; es ver- 
langt daher schon einen recht gewandten 
Spieler. Alle drei Trios sind dreisatzig; wah- 
rend die beiden ersten in der Mitte einen lang- 
samen Satz und zum SchluB ein Rondo haben, 
beginnt das dritte (in Es) mit einem als ro- 
mantisch zu bezeichnenden langsamen Satz, 
bringt dann ein groB angelegtes, auch breit 
ausgetiihrtes Allegro und zum SchluB ein 
liebenswiirdiges Menuett. Nr. 1 (in D) ist 
wohl das gefalligste. Stande sein langsamer 
Satz auf der gleichen HShe wie der in Nr. 2 (G) , 
dann ware es das emprehlenswerteste. In Nr. 2 
ist der erste Satz verhaltnismaBig schwach, 
stehen die weiteren Themen des Rondos 
hinter dem ganz reizenden, eines Mozart wiir- 
digen ersten zuriick. Nicht auf dem Titelblatt, 
aber im Innern der Hefte bezeichnet sich der 
Herausgeber auch als Bearbeiter, ohne sich 
dariiber auszulassen, worin seine Bearbeitung 
besteht; doch wohl nur in Hinzufugung der 
Taktzahlen. Wilhelm Altmann 

FRITZ WERNER-POTSDAM: Festmusik — 
10 Lieder fiir Feierstunden im neuen Deutsch- 
land. Verlag: Ch. F. Vieweg, Berlin-Lichter- 
felde. 

Es handelt sich um Bearbeitungen fiir drei 
Violinen, Violoncell, F16te, Klavier (Blaser, 
einstimmigen Gesang — ad libit.). Die Reihe 
beginnt mit dem Deutschland- und Horst- 
Wessel-Lied, enthalt weiter bekannte Volks- 
weisen und schlieBt mit dem Choral von Leu- 
then. Die Besetzung erscheint zweckmafiig; 
der Satz ist prachtvoll, ohne Banalitat. Allzu 
groBe Spielschwierigkeiten sind vermieden. 
Das praktische Geschick des Bearbeiters wird 
dem Gebrauch des Heftes forderlich sein. 
Schul- und Lagerorchester, Spielgruppen der 
Bewegung werden es recht verwenden konnen. 

Hans Jenkner 

ERNST VOLKER: Morgenrot, Deutschland. 
Text von Herbert Bohtne. Verlag: Kistner & 
Siegel, Leipzig. 

Ein Text (einer von vieien), der sprachlich 
Klischee bleibt, zum Teil sogar bedenklich: 
>>daB wieder wird, was einstmals war.« Das 
soll gewiB nicht werden. Die Musik besitzt 
vieie bewahrte Rhythmen, ist sehr auf Sep- 



KRITIK — MUSIKALIEN 



149 



1111 »N 1 » imumillinililuiiiiiiiiiiiiiiii immiiiiniiiiii inimiiiiiiiiiiimnimiiii liiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiimuiiiiiiiwiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniuiimiHiiiiiiiiiiiuuiiiiiiiiiuiiiliiiliiiKiiiiilillllllllllllllllllllll llliiliilinuiu 



timen- und Enharmonikseligkeit gestimmt. 
Sie paBt sich dem Text weitgehend an.Stimm- 
riesen werden vielleicht groBen Publikums- 
erfolg mit dieser Effektmusik haben. Aber 
mit dem Volksempfinden haben diese Wort- 
und Musikphrasen nichts zu schaffen. Chro- 
matik allein tut's freilich nicht. 

Hans Jenkner 

LUDWIG ROSELIUS: Drei Lieder nach Ge- 
dichten von Manfred Hausmann, op. 13, Nr. 2 
und 3. Verlag: Bote & Bock, Berlin. 
Manfred Hausmann, dies ist ja wohl bekannt, 
ist der Worpsweder Romancier und Dichter 
aus dem S. Fischer-Kreis, und der Komponist 
Roselius ist der Neffe des Bremer Kunst- 
mazens und Kaffeefabrikanten. Die musika- 
lische Lyrik von Roselius ist eine so farben- 
feine, klangzarte Atelierkunst, daB sie die 
hohe Artistik Hausmanns gut erganzt. Die 
Vertonung des Gedichtes Nr. 2, »Das Reh<>, 
zeigt ausgesprochen >>lineare« Momente. >>Der 
Hiitejunge«, Nr. 3, wirkt hingegen mehr »im- 
pressionistisch«. Beide Male — was bereits 
Hans Jenkner an Nr. 1, dem »Marienlied«, 
hervorgehoben hat (Septemberheit der >>Mu- 
sik«) — ist die eigentliche Gesangsmelodik 
auBerordentlich HieBend und iiberzeugend ge- 
baut. Die Begleitung: echt klavieristisch. 
Dennoch: Dichter wie Tondichter — Nach- 
ziigler einer entschwundenen Zeit. 

Aljred Burgartz 

PAUL GRAENER: Der Verschwender (Wenn 
die Sonne scheint) fiir vierstimmigen Mdnner- 
chor. Verlag: P. J. Tonger, Koln. 
Das kecke Gedicht von Leo Sternberg (!) hat 
in dem geschmackvollen Satz und der reiz- 
vollen Melodik eine zweckmaBige Vertonung 
gefunden. Ganz besonders prachtig wird der 
kurze Mittelsatz klingen. Takt 3, letztes 
Viertel, diirfte im zweiten Tenor wohl d-cis 
statt cis-h zu lesen sein. 

Friedrich Welter. 

GEORG VOLLERTHUN: Vier Lieder aus 
Niederdeutschland. Nach Texten von Hermann 
Allmers, op. 27. Verlag: Bote & Bock, Berlin. 
Man muB mit Vollerthun vom Text ausgehen. 
Der Name Ailmers ist durch Brahms geadelt; 
aber die »Feldeinsamkeit« steht an Stim- 
mungsdichte allein. In den vier Gedichten gibt 
es nicht eine Strophe, die lyrisch oder gedank- 
lich rein geformt ware. Vollerthun, den das 
Landschaftliche locken mochte (Nr. 2 hat 
n-eilich kaum etwas Niederdeutsches), faBt 
die unscharfen Texte zu musikalischen Bal- 



laden zusammen. Aus dem Grundgehalt der 
Worte pragt er rhythmisch-thematische Fof- 
meln und gibt dem seelischen Geschehen 
durch Modulation der Strophenthematik sinn- 
volle Fortschreitungen. Seiner Vorliebe fiif 
Zeitkolorit bleibt er treu. Diese balladischen 
Gesange stehen auf der Ausdruckshohe etwa 
von Schillings' Stieler-Liedern ; das wertvollste 
diirfte das >>Sonnenlied« (Nr. 3) sein. Aus- 
drucksbeiahigte Baritone und Mezzosoprane 
werden Vollerthuns op. 27 ihrem Programm 
gutschreiben. Hans Jenkner 

HERMANN ZILCHER: Tanzfantasie, op. 71, 
fiir Orchester. Wiirzburg, bei Hermann Zil- 
cher. 

Innerhalb verschiedener, symmetrisch aufein- 
anderfolgender Tanzrhythmen eine Art Pro- 
grammusik. Die Starke und Farbengebung 
des Orchesters steigern sich von der schlichten 
Streicher- und Blaserbesetzung bis zum groB- 
ten Apparat mit Xylophon und hoher und 
tiefer Autohupe. Schwerer %-Takt beginnt. 
Am SchluB steht der mehr thematisch als 
melodieselig aufgefaBte Walzer in groBer, zu- 
letzt abebbender Instrumentierung. 
Da die Klangmittel mit einer an StrauB wohl- 
geschulten Vielfarbigkeit verwendet sind und 
nach sinnfalliger Verdeutlichung streben, 
lieBe sich — etwa im Rahmen der Opern- 
Tanzgestaltung — ein Umsetzen in klingende 
Bewegung gewiB vollziehen. 
Die Anlage der Fantasie macht den Eindruck, 
als sei das von vornherein auch ihre Zweck- 
bestimmung gewesen. Hans Jenkner 

CLEMENS VON FRANCKENSTEIN: Drei 
Gesdnge fiir eine Altstimme und Klauier, 
op. 49. Verlag: Bote & Bock, Berlin. 
Die drei Gesange: »Wir Frauen« (Wildgans), 
»Der F6hn« (Hesse) und >>Bettlerliebe« (Storm) 
von Clemens von Franckenstein sind gut er- 
funden und sauber gearbeitet, weisen iibrigens 
auch gewisse volksliedhafte Ziige auf, so z. B. 
vor allem das letzte Lied >>Bettlerliebe «. (Hier 
greift die liedhafte Einfachheit sogar auf die 
Begleitung uber). Wer leichte neue Musik 
sucht, mag sich mit diesen Gesangen beschaf- 
tigen ; sie werden Freude erwecken. 

Herbert Miinttel 

NIKOLAUS MEDTNER: Tema con varia~ 
zioni. Fiir Klaoier. Opus 55 Nr. 1. Musik- 
verlag: Wilhelm Zimmermann, Leipzig. 
Ein formvollendet-schones und inhaltge- 
diegenes Klavierwerk des ih Berlin ansassigen 
deutsch-russischen Komponisten, auf dessen 



i5o 



DIE MUSIK 



XXVII/2 (November 1934) 



ILlMlnllJtLJl LEdill t Lf^^14i-li«4lf H^^I14^^4iCJIKtl J4<UI41LJjrStJ^lttJHLj^li3CiaiMI { 1 1 4 1 14 14 1 14 M4 IM4444 1 f « tti4(lCIIEIH4it1l£ll^EI bEll{lltlltIIJl1ll4tW^ia4l^ilH I Er^I^lllilUlMM IIliaMJIt -ItHH 1 1 ^ L ^ f 1 M * H H i t+44 1 1 ^ ^+*4r++^ + [ * * ! M W I ! e L*J 



sonstiges Schaffen wir bei dieser Gelegenheit 
die Aufmerksamkeit lenken mochten. Nicht 
ohne Bedeutung erinnert der erste Eintall zu 
diesem >>Tema« an das »Madchenlied<< von 
Brahms op. 107, in der ganzen Schreibweise 
ist Medtner durch die Brahmssche Schule 
gegangen. Aus den Variationen greifen wir 
heraus: II. (Wechselnote) , IV. »Intermezzo« 
(die Melodie fast mazurkaartig in der BaB- 
lage), V. (Chaconne, der viertaktige Ostinato 
im Pedal). Alfred Burgarte 

S. PALMGREN: Rejrain de Berceau. Arran- 
giert fiir Streichquartett oder Streichorchester 
von Cedric Sharpe. Verlag: J. & W. Chester, 
London. 

Trotz aller Kiirze und der darum besonders 
fiih baren haufigen Wiederholung eines Mo- 
tivs doch in dieser Ubertragung sehr stim- 
mungs/oll und von eigenartigem Reiz, dabei 
ungemein leicht in der Austiihrung. 

Withelm Altmann 

FRANZ SCHUBERT: »Zur guten NachU, fur 
eine Singstimme und vierstimmigen Mdnner- 
chor mit Klauierbegteitung ; Neuausgabe von 
Heinrich Werlĕ. Verlag: Kistner & Siegel, 
Leipzig. 

Die Neuausgabe dieses schlichten, fast ganz 
einstimmigen Chorliedes ist ein gliicklicher 
Griff : Das eintache Lied kann auch von dem 
kleinsten Verein miihelos gesungen werden. 
Der Name Schubert aber biirgt dafiir, daB 
trotz aller Einfachheit und Anspruchslosigkeit 
auch kiinstlerische Hohe gewahrleistet ist.Die 
kleinsten Mannerchorrereine finden hier eine 
leicht zu bezwingende und dankbare Autgabe. 

Herbert Miinteel 

GEORG FRIEDRICH HANDEL: Ausgewahlte 
Arien mit obligaten Instrumenten. Heraus- 
gegeben von Albert Kiister und Anton Heil- 
mann. Heft 1: Arien fiir Sopran. Verlag fiir 
musikalische Kultur und Wissenschatt, Wol- 
fenbiittel. 

Das Heft entha.lt eine Zusammenstellung von 
Arien aus >>Susanna«, »Debora«, »Alexander 
Balus<< und »Alexanderfest«, die geeignet sein 
diirtte, der kraftvollen Musik Handels neue 
Freunde zuzufiihren, zumal da derartige Zu- 
sammenstellungen von Handel-Arien einem 
lange gehegten Wunsche Rechnung tragen. 
Vielleicht laBt sich fiir die weiteren Hefte der 
Druck noch verbessern. Herbert Miinteel 



ALESSANDRO DE BONIS: Suite vocale op. 16. 
Edizione S. Simeoli, Neapel. 
Das vorliegende Vokalwerk fiir gemischten 
Chor in drei Teilen ist dem Professor fur Kom- 
position Gennaro Napoli zugeeignet. Es ist 
also anzunehmen, daB de Bonis ein Schiiler 
von ihm ist. Diese Annahme findet ihre 
weitere Bestatigung in der Tatsache, daB die 
Komposition de Bonis kammermusikalischen 
Charakter tragt. Napoli aber gehort zu den 
sogenannten >>Sinfonikern« Italiens, der selbst 
wieder unter dem EinfluB von Martucci 
stand, dessen musikalische Bestrebungen der 
Kammermusik und dem sinf onischen Schaffen 
zugewandt war, im Gegensatz zu seinen zeit- 
genossischen Landsleuten, die nur in der 
Oper ihr Heil sahen. Wohl in keinem Lande 
ist die volkische Art der Musik so stark inter- 
nationalisiert, ist der Zusammenhang mit der 
Tradition so radikal abgeschnitten worden 
wie im ltalien der Jahrhundertwende. Damit 
aber war der Boden fiir den konstruktiven 
»futurismo« geschaffen, der von Balilla Pra- 
tella 1910 propagiert wurde. Dies alles ist 
wichtig zu wissen, um die Vokalsuite de Bonis 
nicht nur in ihren auBeren Ausdrucksmitteln, 
sondern auch in ihrem Wesen zu verstehen. 
Italien war von jeher das gelobte Land des 
Gesanges, und so ist es begreiflich, daB der 
Komponist einen Wohlklang der Stimmen 
entfaltet, deren polyphone Fiihrung stets har- 
monisch gebunden bleibt. Als Textvorlage 
greift er zuriick auf Gedichte des 1571 ge- 
storbenen Gian Battista Strozzi. Der zweite 
Satz, ein Lamento, ist ohne Text rein voka- 
liter zu singen. Der letzte Satz »Ahi! scelerata 
inestinguibil sete<< steht wie der erste in C-dur, 
das Lamento, der Mittelsatz, ist in der par- 
allelen Molltonart geschrieben. Dadurch ist ein 
gemeinsames Band geschaffen. Die wort- 
gezeugte Melodik hat viele Feinheiten und er- 
halt besonderen Glanz durch die vokalreiche 
italienische Sprache. Rudolf Sonner 

JOHANNES HANDEL: Gotteswunder fur eine 
Singstimme oder einstimmigen Chor mit Or- 
chester oder Klauierbegleitung op. 51. Verlag: 
Gebriider Hug & Co., Leipzig und Ziirich. 
Dieses Lied — oder dieser Chor, wenn man 
will — konnte seiner Getiihlsseligkeit nach 
der Vorkriegszeit entstammen. Es ist gute 
Werkstattarbeit und sicherlich auch edlen 
Motiven entsprungen, das soll nicht bestritten 
werden, aber es fehlt der Elan des kampfe- 
rischen Geistes unserer Zeit. Der Herausgeber 
dieser Zeitschrift, Friedrich W. Herzog, hat 






KRITIK — MUSIKALIEN 



151 



t a 4irillJKfMlklirM3tlUll9JILtJlllllltUlllJ^II)itlllllkll41l4tmiinUltlJl}JIFJIIitlliMrt^ldltlltlllllJl^lllJltJllJmjlllllEIIMIlJllllii(iJl4lllll)EI*llltll^limilJllllLiJIJIilllII]ll|j I I'f U llilllllt 1 1 II Iti I tl I II I Lf Hlf l4MltH>IIHtW4Mtl#^ttt*+OrKI}m4t4Umf««l1irE^M4>MUtl1tl[ J M^! I M 1 1 tM E I Utl > f ! 



vor kurzem das Wesen der deutschen Musik 
als dem Gefiihl der Weltweite entsprungen 
dargelegt. Wenn man aber die oft schwer- 
tallige Skandierung der Silben in diesem Chor- 
lied genauer iiberpriift, so wird man daVon 
allerdings wenig spiiren. Gegen solche Kunst 
hat sich der Fuhrer auf der Kulturtagung der 
NSDAP. in Nurnberg klar und eindeutig aus- 
gesprochen, als er sich verwahrte »gegen das 
plotzliche Auftauchen der Riickwartse, die 
meinen, eine »Teutsche Kunst« aus der 
krausen Zeit ihrer eigenen romantischen Vor- 
stellungen der nationalsozialistischen Revo- 
lution als Endziel in die Zukunft mitgeben 
zu konnen«. Rudol/ Sonner 

ALCEO TONI: Sonata (II) per violino e 
pianoforte. Verlag: G. Ricordi & Co., Milano. 
Die Sonate ist das Werk eines Konners. 
Eine sorgfaltig bedachte, echt kammermusi- 
kalisch gehandhabte Satztechnik verbindet 
sich aufs gliicklichste mit einer sicher 
beherrschten Instrumentaltechnik. Dazu die 
plastische Herausarbeitung von vier groB an- 
gelegten, kontrastierenden Satzen: dem etwas 
legendaren, ausdrucksvoll bewegten Haupt- 
satz, dem energisch zupackenden Scherzo, dem 
rezitativischen Largo (mit einem Schumann- 
schen Mittelsatz) und dem vitalen, etwas ka- 
priziosen Finale. Das Werk ist ohne die 
geistige Anregung eines Brahms nicht denk- 
bar. Aber dariiber hinaus gewahrt man eine 
erfreuliche Selbstandigkeit und natiirliche 
Eigenart, die sich auch in einer recht durch- 
sichtigen Klanggestaltung kundtut. 

Friedrich Welter 

WERNER WEHRLI: Variationen und Fuge 
tiber einen lustigen Sang fur zwei Klaviere 
op. 18. Verlag: Gerbiider Hug & Co., Leipzig 
und Ziirich. 

Der schweizerische Komponist Werner Wehrli 
der in seinem Heimatland einen guten Ruf 
genieBt, hat iiber ein Volkslied zehn in groBem 
Abwechslungsreichtum sich ablosende Va- 
riationen geschrieben. Das gegebene Musik- 
material erfahrt dabei melodische und rhyth- 
mische Veranderungen — letztere sogar 
kunstvoll gesteigert bis zu siebener Rhythmen 
— die beweisen, daB der Komponist den streng 
figurativen Stil vollauf beherrscht. Die Steige- 
rung zu klanglichen Ausdruckswerten, die 
Freude am Sinnieren, der vitale Ausbruch be- 
schwingten Humors verraten den echten Ale- 
mannen, den Reprasentanten eines fest im 
Bodenstandigen und Gediegenen verwurzelten 



mannlichen Charakters. Das Werk spricht ffir 
sich selbst und verdient weiteste Verbreitung 
durch Konzerte und Rundfunk. 

Rudolf Sonner 

LĔO DELIBES: Le rossignol (Die Nachtigall). 
Altes Gedicht, fiir Gesang und Klavier. Be- 
arbeitet mit obligatorischer Flote von Ary van 
Leeuwen. Musikverlag Wilhelm Zimmermann, 
Leipzig. 

Delibes (1836 — 1891), der jungen Generation 
in Deutschland ziemlich unbekannt, genieBt 
seiner delikaten Instrumentierung wegen in 
Frankreich ein unerschiitterliches Ansehen; 
in der Griinder- und noch Wilhelminischen 
Zeit war im Spielplan der Biihnen mindestens 
sein Ballett »Coppĕlia« (Madchen mit den 
Glasaugen) oder >>Sylvia<< vertreten. Das hier 
in Frage stehende Gesangspoem ist ein Pa- 
storale, eine melancholische Schaierei, um- 
spielt mit »Manieren«, Cadenza, Echo usw., 
im Umfang vom eingestrichenen g bis zum 
dreigestrichenen c, also einen beweglichen 
»soprano acuto« verlangcnd. Die F16te ergeht 
sich in entsprechenden Passagen und Nach- 
tigallenschlagen. Alfred Burgartz 

JON LEIFS: Zwei Lieder op. 18. Verlag: 
Fr. Kistner & C. F. Siegel, Leipzig. 
In seinem Aufsatz »Islandische Volksmusik 
und germanische Empfindungswelt«, »Die 
Musik«, XVI. Jahrg., Heft 1, vom Oktober 
I9 2 3> gibt Jon Leifs aufschluBreiche Erlaute- 
rungen iiber das islandische Volkslied. Die 
ihm aus dieser Untersuchung erwachsenen 
Erkenntnisse macht er sich zunutze fiir sein 
eigenschopferisches Schaffen auf dem Gebiet 
der Liedkomposition. Aus diesen Zusammen- 
hangen heraus erklart sich auch das Vor- 
herrschen des reinen Quintklanges und der 
frei wechselnde Rhythmus mit seinen Akzent- 
verlagerungen. Der Ausdruck dieser Lieder 
ist herb und Von tiefem musikalischen Ernst 
getragen. Die SiiBe artfremder Harmonik ist 
ihnen fremd. Aus dem Urquell germanisch- 
nordischer Musik ist hier geschopft und Neues 
gestaltet. Die Obersetzung der von Einar 
Benediktsson stammenden Worte besorgte 
mit sprachlicher Gewandtheit Wolfgang Mohr. 

Rudolf Sonner 

HERMAN SANDBY: Concerto for Violoncello 
and Orchestra. Verlag: Skandinavisk og Bo- 
rups Musikforlag, Kopenhagen. 
Dieses dreisatzige Konzert, das nur in der 
Ausgabe mit Klavierbegleitung vorliegt, ver- 



152 



DIE MUSIK 



XXVII/2 (November 1934) 



miiimmmiimmmmiiimiiiimiimmiitmimiiiiiiiiiiiiiiiiimmimuiiiiiii iiiiiiiiini 11111:111111 iiiiiiiiiiiiiiiiimi ,n., uiiuiuiiuuiiiiiuiiuiuiiiiniiiiiuiaiiiiiiiiiiiiiii: : 1 ::■ ir:i. : 



dient durchaus Beachtung; wenn auch dem 
Passagenwerk ausgiebig Rechnung getragen 
ist, so bewegt sich die Solostimme doch vor- 
wiegend in schonen Kantilenen, die den 
ganzen langsamen Satz beherrschen. Sie ist 
sehr schwer, bevorzugt die hochsten Lagen 
und hat eine sehr ausgebildete Doppelgriff- 
technik zur Voraussetzung. Fiir den, der an 
den offentlichen Vortrag dieses Konzertes zu 
wagen sich scheut, bietet es ein ganz ausge- 
zeichnetes Studienmaterial, iibrigens auch in 
rhythmischer Hinsicht. 

Wilhelm Altmann 

MIKLOS ROZSA: Bagatelten op. I2fiir Piano 
solo. Edition Breitkopf 5584. 
Diese kleinen Stucke fiir Klavier sind kunst- 
voll gemacht. Die motivische Durchbildung 
und die ganze Anlage sind Produkte des 
ungarischen Nationalbodens. Rhythmik und 
Melodik sind aus starken musikalischen 
Impulsen gespeist, wie wir sie von den Zigeu- 
nern kennen. Stilelemente jungstverflossener 
Entwicklung haben hier eine gliickliche 
geistige Verarbeitung gefunden. Ein starker 
folkloristischer Einschlag ist unverkennbar, 
vor allem in der vierten Bagatelle. Der ver- 
haltnismaBig geringe Schwierigkeitsgrad wird 
diesen kleinen aphoristischen Klavierstiicken 
bald zu einem verdienten Platz in der Haus- 
musik und im Unterricht verhelfen. 

Rudol/ Sonner 

PAVEL BORKOVEC: op. 12 Sonatefur Brat- 
sche solo. Verlag: Hudebni Matice Umelecke 
Besedy, Prag. 

Der Kreis derer, die an dieser dreisatzigen So- 
nate wirklich Freude haben, diirtte recht klein 
sein; ich vermag ihr nur einen gewissen Wert 
als techniscb.es Ubungsmaterial zuzusprechen, 
wenn ich auch gern zugebe, daB der langsame 
Satz nicht ohne seelische Werte ist und daB 
sich solche auch im Gesangsthema des Finales 
allentalls finden. Die Erfindung ist besonders 
im ersten Satz gar zu diirftig und gesucht; 
letzteres gilt auch von der Harmonik. Sehr 
anspruchsvoll ist diese Sonate in bezug auf die 
Doppelgrifftechnik und die Ausnutzung der 
hohen Lagen. Auf eine Vorzeichnung des 
Takts hat der Komponist verzichtet. Ganz will- 
kiirlich verwendet er Bratschen- und Violin- 
schliissel; letzteren auch fiir Stellen auf der 
G-Saite, fiir die den Bratschenschliissel zu ver- 
meiden nicht der geringste Grund vorliegt. 

Wilhelm Altmann 



HEINRICH WERLE: >Das ist der Herbst* 
und >Feuerspruch« fiir Mannerchor. Verlag: 
Kistner & Siegel, Leipzig. 
Der erste Chor >>Das ist der Herbst« (Text aus 
Knut Hamsun: »Das ewige Brausen«) zeigt 
ein stilistisch uneinheitliches Bild: Auf 
groBeren Strecken wirken die Einialle etwas 
konVentionell ; wo der Komponist nun aber 
um einen >>neuen Ausdruck« ringt, erscheint 
das Ergebnis (wie z. B. am SchluB »lebt so 
lange<<) reichlich gesucht. Ob die an dieser 
Stelle auBerdem noch auftretenden Quint- 
parallelen zwischen Tenor I und BaB II gut 
klingen, sei dahin gestellt. Alle Bedenken, 
die diesem Chor ausgesprochen sind, fallen 
bei dem zweiten Chor, »Feuerspruch « nach 
dem bekannten Text von Georg Stammler, 
f ort. Das ist wirklich ein plastisch ertundenes, 
durch die fast bis zur Halfte durchgefiihrte 
Dreistimmigkeit auch durchsichtiges Stiick, 
das sicherlich auch beim Horen eindrucksvolle 
Wirkungen erzielen wird. 

Herbert Mtinteel 

ERNST KRAUSE: Ausgemdhlte Lieder fiir 
Gesang und KUwier, Heft I und 2. Eigentum 
des Komponisten, Konigsberg. 
Der Bedarf an volkstumlichen, einfachen 
Liedern ist groB. Die vorliegenden Lieder ver- 
suchen nicht ohne Gliick diese Bedingungen 
zu ertiillen. Ein sinnvoller, ehrlich-sympathi- 
scher Zug ist ihnen eigen. Leider mischen 
sich auch des 6fteren abgegriffene, ja platte 
Wendungen ein, die das Gesamtbild ebenso 
beeintrachtigen wie manche satztechnische 
Unbeholfenheiten und orthographische Fehler. 

Friedrich Welter 

PAUL GRAENER: Ade (Ich muji ade dir 
sagen) fiir vierstimmigen Mannerchor. Ver- 
lag: P. J. Tonger, Koln. 
Ein kleines, feines Lied. Der schlichte Text, 
die ganz liedhafte, geschlossene Melodie — 
beide von Graener — ■ werden in dem unge- 
kiinstelten Satz ihre Wirkung nicht verfehlen. 
Eine zweite oder dritte Strophe ware vom 
praktischen Standpunkt sehr erwiinscht. 

Friedrich Welter 

ALFRED BARESEL: 100 Pedalubungen fur 

Klavier. Verlag: Wilhelm Zimmermann, 

Leipzig. 

Der Verfasser, ein Schiiler Teichmiillers, be- 

wahrt sich mit diesem Ubungswerk als ein 

auBerordentlicher Musikerzieher. Er baut 



KRITIK 



NEUESCHALLPLATTEN 



153 



rrn:^imtM^(LEiMMiH^MnnimiiitiHtniiK)Hn:;u:m:!LuiHmujmiiHuiEmiuiuuiuminii^LiMLMtij;!rHUM;!Mi3HuniitM!unM;!Mii.iiiLj^[iiu:iH: iui 

seine Obungen systematisch auf und stellt 
damit eine Lehre zusammen, die uns bisher 
gefehlt hat. Seine Begriffsbestimmungen, 
seine Lehrsatze, die Tabellen fiir die bekann- 
testen Markeninstrumente iiber den Grad der 
Pedalverwendung — jedes ausgezeichnet ; der 
schematischen (jbung, die zunachst theore- 
tisch begriindet wird, folgen jeweils Beispiele 
aus der klassischen und der modernsten Kla- 
vierliteratur._ Die Auswahl zeugt von einer 
besonderen Obersicht und Gediegenheit des 
Geschmackes. Besonders bei Bach und Schu- 
mann hatte treilich Baresel seinem eigenen 
Lehrsatz: nicht soviel Pedal — (vgl. S. 27ff .) 
selbst noch strenger betolgen diirfen (siehe 
S. 30). Allein oie Darstellung der Lehre 
(S. 12), daB Polyphonie nur im Notfall ge- 
bunden werden darf, ware zwingender AnlaB 
genug, das Heft allen Klavierspielern und 
Klavierlehrern dringend zu empfehlen, t)ber 
ihren eigentlichen Zweck hinaus sind die 
100 Pedaliibungen eine Hohe Schule des 
Rhythmengetiihls und im Aufbau von wirk- 
lichem Erziehungswert. Die Aufmachung des 
Hĕftes — die Notenblatter fiir eigene weitere 
Studien nicht zu vergessen - — unterstiitzt seine 
greifbaren Vorziige aufs Wirksamste. 

Hans Jenkner 

NEUE SCHALLPLATTEN 

Richard Strau.fi auf Grammophon 
Welche ungeahnten Moglichkeiten die Schall- 
platte fiir die authentische Wiedergabe von 
musikalischen Werken offenbart, wie sie 
musikhistorisches Material fiir die Zukunft 
bewahrt und zugleich Zeuge einer Stilan- 
schauung der Gegenwart und Vergangenheit 
ist, wie sie endlich vorbildhaft Kiinstler von 
Rang singend, spielend und dirigierend fiir 
alle Zeiten festhalt, das ist eine der wesent- 
lichsten Errungenschatten unseres tech- 
nischen Jahrhunderts. Richard Strauji ist 
bereits zu Lebzeiten eine geschichtliche Figur 
geworden und die Distanz zu seinem Werk ist 
heute so abgegrenzt, daB sich ein Kommentar 
eriibrigt. Die Deutsche Grammophon-Aktien- 
gesellschaft hat zum 70. Geburtstag des Kom- 
ponisten einen in Bild und Ausstattung kunst- 
voll durchgeformten Katalog ihrer R. StrauB- 
Produktion herausgebracht. Als Dirigent 
seiner eigenen Werke hat StrauB seine per- 
sonliche »Auffassung« festgelegt, nicht immer 
»hundertprozentig«, aber in der Hauptsache 
giiltig und wesentlich. tSalomes Tanz der 
sieben Schleier<< (LM. 66827) kann kaum er- 



!:! '.iiill!!li:i Illliiill|lliill ! lllllll!li:i!lllll!ll !i!!ili!li!!|ill|l!i!!l!!!:!!ii!l|!!!i!!lili1!!i:i!:!!l!lll!!l!!llllltlll!lllli!lllili:l!!ll[| 

regender gesteigert werden, die *Don Juan<<- 
Wiedergabe (LM. 66902— -03 hat das siid- 
liche Feuer des Klanges und der oDon Qui- 
xote (GM. 27320 — 24) erklingt in spritziger 
und effektvoll zugespitzter Interpretation. 
Dagegen ist der »Rosenkavalier<i- Walzer (LM. 
69 863) schon reichlich >>abgeklart<< und ob- 
jektiv geraten. Dominiert auf den eben an- 
gefuhrten Platten der Komponist und Diri- 
gent in Personalunion, so sind die Gesangs- 
aumahmen zumeist guten Kapellmeistern zur 
Begleitung anvertraut. In dem klangseligen 
Terzett und Duett aus dem SchluBakt des 
>>Rosenkavalier« (LM. 66 931) vereinigen sich 
drei erlesene Frauenstimmen (Elisabeth Ohms, 
Adele Kern und Elfriede Marherr) zu herr- 
lichem Schongesang. Elisabeth Ohms bleibt 
auch dem Monolog der Marschallin (LM. 
95 385) nichts an Warme schuldig. Fiir Lie- 
der von StrauB sind Heinrich Schlusnus, Franz 
Vblker, Julius Patzak und Leo Slezak ein- 
gesetzt. Ihr theatralisches Temperament ent- 
faltet sich in vielgestaltigem Ausdruck, was 
das von allen vier Sangern aufgenommene 
>>Standchen<< in origineller Vergleichsmoglich- 
keit beweiit. 

Pianisten 

Fiir die impressionistische Klaviermusik steht 
Walter Gieseking die virtuose Beherrschung 
aller Klanggrade in nie versiegender Aus- 
druckslulle zur Verfiigung. Ob er nun De- 
bussys >>Suite Bergamasque<< (Columbia DWX. 
1580/81) in wundervollem Klangzauber vor 
sich hinmusiziert oder die Tupfen seiner 
»Arabeske<< Nr. 1 und 2 (Odeon 6837) in 
duftige Poesie einhullt, immer ist man hin- 
gerissen von einer Kunst des Anschlags, deren 
Einmaligkeit feststeht. Federnd und singend 
im Ton spielt Aljred Cortot (Electrola DA. 
1121) i>Sequedillas<< und >>Malaguena<<, zwei 
tanzerisch faszinierende Stiicke von Albeniz. 
Fiir Mozarts Klavierkonzert d-moll, K.-V. 466, 
reicht Mitja Nikischs Musikalitat nicht ganz 
aus. Ihm fehlt die perlende Gelaufigkeit der 
Passagen und die Festigkeit im Durchhalten 
eines ZeitmaBes. Dagegen zeigt er im Rondo 
einen schonen Gesangston. Die orchestrale 
Begleitung der Autnahme (Teleiunken E 1643 
bis 1646) betreut Rudolf Schulz-Dornburg 
mit den Berliner Philharmonikern. 

Orchestermusik 

Haydns reizvolle und humorige Kindersin- 
fonie (Odeon 6867) wiirde noch lustiger 



154 



DIE MUSIK 



XXVII/2 (November 1934) 



>UUIlIllllltltllll[|liIltl!flilliltIlltlltIlllIIIILIIIIIIMIIIIIillllMlllll>l!lt;tltl!lIII I M M M M Un U i U M I U II I II II! Jl 1 1 i I M 1 1 1 1 1 II I lltt 1 1 tl 1 1 1 1 ! 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1J 1 1 ! M 1 1 S 1 1 1J 1 1 1 ! I i 1 1 il I It 1 1 11 1 ! 1 1 11 1 i 1 1 1 M 1 1 1 II II Lri I tll ll>lll H(M I1((1I JlttiMl >tl 1 IIJ II II tJ I tlllt 111 1 1 1 II III I II 1 1 J J 1 1 { 1 1J ! 1 4 1 1 1 i 1 1 1 1 111 < Wl 



wirken, wenn der grelle Ton der Kinder- 
trompete etwas gemildert ware. Trotzdem 
hat man seine helle Freude an der unbekiim- 
merten Naivitat dieser Musik. — Als gelungene 
Orchesterbearbeitung Max von Schillings' ist 
die von der Berliner Staatskapelle mit innerem 
Schwung gespielte Szene aus Wagners *>Tri- 
stan und Isolde<< (Odeon 6918) zu nennen. 
Isoldes Erwartung, Tristans Ankunft und 



Isoldes Liebesjubel erscheinen schon im 
Klang zu sichtbarer dramatischer Wirkung 
verdichtet. Dieselbe visionare Theatralik, ge- 
tragen von groBartiger Kultur des Klanges, 
ist auch das Kennzeichen des von dem Phila- 
delphia-Sinfonie-Orchester gespielten Finales 
aus Wagners >>G6tterdammerung<< (Electrola 
E. J. 159). 

F. W. H. 



* MUSIKALISCHES PRESSEECHO * 

'imijiiimmmiimimiimiimimimmiiiiiiiimmimiiMiiimm^ 



DER RASSISCHE STIL 
DER NORDISCHEN MUSIK 

Die geistigen Eigentiimlichkeiten einer Rasse 
wird man am leichtesten an jenen Kultur- 
dokumenten erkennen, welche in eine Zeit 
zuriickreichen, in der noch keine Rassever- 
mischung eingetreten war und in der sich 
das geistige Erbgut frei von jedem iremden 
EinfluB nur nach seiner Eigengesetzlichkeit 
entwickelts. Bei der Ertorschung der ras- 
sichen Besonderheiten unserer nordischen 
Musik werden also gerade die altesten Er- 
scheinungsformen insbesondere berufen sein, 
uns Einblick in ihr Wesen und ihre charak- 
teristischen Merkmale ebenso wie in ihre 
Unterschiede gegeniiber der Musik anderer 
Rassen zu geben. Nun sind wir gerade bei 
der Erforschung unserer musikalischen Ver- 
gangenheit besonders schlecht gestellt, denn 
die altesten uberlieferten Proben nordischen 
Musikschaffens stammen erst aus der Zeit, 
als das Christentum eben im Begriff war, 
Deutschland und den Norden Europas zu 
erobern, und als zugleich mit dem Christen- 
tum auch auf musikalischem Gebiet eine Flut 
fremder Einfliisse hereinbrach, welche bis 
auf den heutigen Tag nachgewirkt haben. 
Es entbrannte damals ein zaher Kampf 
zwischen zwei Musikanschauungen, welche 
sowohl in musikalisch-technischer Hinsicht 
als auch in ihrer geistigen Haltung scharf von- 
einander abwichen. Wahrend die eine als 
nordisch-germanisch angesehen werden muB, 
war die andere siidlandisch-orientalischen 
Ursprungs. 

Die Musik, weiche die cbristliche Kirche ein- 
zufiihren bestrebt war, bestand vornehmlich 
aus dem Choral; der urspriinglich aus dem 
jiidischen Tempelgesang herausgewachsen 



war. Fiir diesen ist, wie fiir alle vorderorienta- 
lische Musik, die einseitige Ausbildung linear- 
melodischer Prinzipien charakteristisch. Dies 
tritt auBerlich insbesondere in der fast aus- 
schlieBlichen Verwendung kleiner Melodie- 
schritte in Erscheinung. Zahlreiche Berichte 
iiberliefern nun, daB die Einfiihrung dieses 
Gesanges in den germanischen Landern auf 
die groBten Schwierigkeiten stieB, daB das 
Volk diese Gesange nicht zu singen verstand 
und sie in seinem Sinne abzuandern ver- 
suchte. Es muBten daher im merwieder Lehr- 
meister aus dem Siiden angetordert werden, 
welche den Choral in seiner reinen Form 
herstellen und eingetretene Entstellungen 
ausmerzen sollten. Fiir die Erkenntnis der 
Musikeinstellung der Germanen sind nun 
gerade die Veranderungen, welche der Choral 
bei ihnen erfuhr, von groBter Wichtigkeit. 
Aus den Berichten der Zeit ersehen wir, daB 
sie den Choral viel schwerer und langsamer 
sangen, daB sie alle Verzierungen und Kolora- 
turen weglieBen, daB sie ihn aber anderseits 
gleichzeitig in Cjuinten und Quarten begleite- 
ten. Auf solcbe Weise entstand das Organum, 
die alteste mehrstimmige Kunstiorm, welche 
wir kennen. 

Aus diesem UmschmelzungsprozeB ersehnen 
wir mit seltener Deutlichkeit die Wesens- 
grundziige germanischen Musikempfindens. 
Der rein einstimmigen, nur horizontal ge- 
richteten Melodik des Siidens mit ihren Kolo- 
raturen und Verzierungen steht der Nord- 
lander verstandnislos gegeniiber, viel mehr 
bedeutet ihm das elementare Erlebnis eines 
reinen Naturklanges. Gegeniiber der horizon- 
talen Plachenwirkung des Siidens geht er 
primar von einer uertikalen Tiefenempfindung 
aus. Daher erschafft er sich die Form des 
Organums., welches die melodischen Werte 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



iS5 



»*XIEII»l1tlltflLJl«l]LLIJL*ILtllll»t1JtJt3ilt[IJl»i«tlJIII1ltJlliJLXtl^iltllt11^ll]ILilllllCM4^lllim EllbllEI LMtllLI^KE^IM LIJ LtliililKlllItl MHIl^MJIltElll^iiitll Llll fcili llililll EI1JI3 II I EililfiELillllllllLt»L)JLJILJIiJ|j|tJlt|(fJLEtll1l(tJlblllEtllI«l3 lll1l»tJ|ClllCllltlllllUlltaiCl^ilt[JIIIIII^tm 



des Chorals zerstorte, aus dem lebendigen 
Flu3 der Melodie eine Summe gleichlanger 
Tone machte, um sie so in einen Aufbau 
reiner Naturklange einzugliedern. Wo sich 
die nordische Rasse unvermischt erhalten 
hat, treten uns auch heute noch die gleichen 
Musikiormen wieder entgegen. So {inden 
wir auf Island, wo bekanntlich uraltes ger- 
manisches Kulturgut in oft unberiihrter Rein- 
heit erhalten ist, eine Volksmusik, welche 
dieselben Eigenttimlichkeiten aufweist wie 
die organale Musikpraxis des friihen Mittel- 
alters. Denn auch im islandischen Volkslied 
begegnen uns die eigenartigen Quinten- 
parallelen, welche niemals aus einer melodisch 
polyphonen Betrachtungsweise heraus ver- 
standen werden konnen, sondern die lediglich 
als ein klanglich-akkordischer Vorgang zu 
werten sind, gewissermaBen als eine Folge 
isoliert nebeneinanderstehender Naturklange. 
SchlieBlich weisen auch noch die Jodier und 
Juchhezer in abseits gelegenen Alpentalern 
Bayerns und Tirols ahnliche primar-klang- 
liche Erscheinungen auf. DaB ein elementares 
Klangerlebnis der nordischen Rasse von jeher 
eigen war beweisen schlieBlich die zahl- 
reichen Luren, jene formschonen, edlen 
Blasinstrumente, welche in Skandinavien und 
Danemark gefunden wurden. Wir wissen 
zwar nicht mehr, was auf den Luren gespielt 
wurde, aber wir konnen aus der auffallenden 
Tatsache, daB sie imnier paarweise ange- 
troffen wurden, mit einiger Sicherheit den 
SchluB ziehen, daB auch mit ihnen primare 
Klangwirkungen erzielt wurden. 
Helmut Schmidt-Garre 
( >>Volksparole<t, Diisseldor/, 24. 10. 1934) 

MUSIKER UND MUSIKWISSENSCHAFTLER 
Amt und Auftrag, Ziel und Aufgabe des Musik- 
wissenschaftiers kann heute nur noch von der 
Geschichte her kommen. Da nun einmal die 
Musikwissenschaft nicht mehr eine Phiiosophie 
ist, die Sorge tragt, das Wesen der Musik zu 
bestimmen, da ihr ein Anteil an der prak- 
tischen Musik irgendwelcher Art versagt sein 
muB, sofernsie iiberhaupt >>Wissenschaft<<sein 
will, ist das Verhaltnis der Disziplin zu ihiem 
Gegenstand, der Musik als Kunst, nur noch 
durch die Geschichte zu bestimmen. Es bleibt 
nichts anderes, oder wir sehen es nicht. Die 
»>Musiktheorie«, die auf die praktische Musik 
hinzielt, ist aus dem Bezirk der Musikwissen- 
schaft zu verweisen. Und die Musikasthetik ? 
Sollte sie nicht ein besonderes Vorrecht ge- 
nieBen, da sie sich um die Aufnahme, Deutung 



und Empfindung musikalischer Gegenstande 
bekummert ? Wenn sie aber diese Gegenstande 
(die Kunstwerke) sinnvoll deuten will, dann 
kann sie niemals philosophisch (d. h. absolut), 
sondern immer nur historisch (d. h. relativ) 
Anwendung finden. Sie erhalt ihre grund- 
legenden Anweisungen von der Musikge- 
schichte, von der sie sich nicht losen kann 
und in der sie alle ihre Erfahrungen sammelt. 
Die Musikwissenschaft ist heute die Musik- 
geschichte und damit, wenn auch nicht aus- 
schlieBlich, Hiiterin der Bildung. Der Musik- 
wissenschaftler als Musikhistoriker, das ist 
heute die einzige Form, die seiner Stellung 
iiberhaupt noch Sicherheit und Bestimmtheit 
zu gewahren vermag. Vielleicht liegt darin 
wie in jeder Beschrankung ein Verzicht, weil 
seine Eimwirkungen sehr knappe Grenzen ha- 
ben, und der Historiker kein popularer Typus 
sein kann. Aber auf jeden Fall gibt ihm die 
Eindeutigkeit seines Gegenstandes (die Ge- 
schichte) eine gesicherte Stellung. Und ein 
Amt. Dieses Amt aber verweist ihn an den 
praktischen Musiker, und hier tr«ffen wir 
wohl auf den heftigsten Meinungsstreit. So 
wie die Lage heute ist, folgt der praktische 
Musiker im Durchschnitt allein seinem Willen 
zu musizieren. Das ist gut und wird von nie- 
mandem getadelt werden. Aber wir fragen 
uns, woher er eigentlich seine Eriahrung 
nimmt, wo er die zwingenden Gesetze fiir 
seine Behandlung des musikalischen Kunst- 
werkes sieht, da wir ihn doch so oft das Wort 
von der >>ainzig richtigen<< Deutung der Kunst 
im Munde fiihren horen. Wenn es die »Bil- 
dung<< ist, wo anders kann sie eriahren werden 
als in der Geschichte, wenn nicht gerade die 
Genialitat unerklarlicher »Ahnungen« ins 
Feld gefiihrt wird? In dem Verhaltnis zwi- 
schen Musiker und Musikwissenschaftler wird 
allzu leicht vergessen, daB auch der praktische 
Musiker einem geschichtlichen Gegenstande zu- 
gewandt ist, dem Kunstwerk. Und darum 
kann nur die Biidnerm seiner Erfahrung die 
Musikgeschichte sein. Oder ein Anderes ? Man 
nenne aujierhalb des Kreises der individuali- 
stischen Empfindungen und Mcinungen die 
zwingenden Gesetze, die den praktischen Mu- 
siker fiihren, man nenne sie, sofern sie nicht 
in der Geschichte liegen, und der Musik- 
historiker wird zu schweigen und sich zu be- 
scheiden wissen. Solange dies nicht geschieht, 
wird er, wo es auch sei, den Finger auf die 
Gefahren des individualistischen Musizierens 
legen miissen. Und der offenen Wunden, auf 
die der Finger hingehoit, gibt es viele. Es ist 



156 



DIB MUSIK 



XXVII/z (November 1934) 



^^rtriTt miTmicnt KHTTu iir iri<iTiiriirsii3MiTiiriisirMr{ig^ii£iMriMjiiMti£iiiiirfiijiiM^MiEir[ifEiriEffiiCEMijcMj|[iiii[ii^E]2irri3ficjEitEi[iiiciiiir7ir<J<iifC]iciiiiirTjiiiLiiJisiiiiisiiiir(iEiiiiiiiiii^JiiJ*iitiiijJLJiiiifjifjiciiiiif$i«]^4tjrijifjiJ»(iiircjrijjijjfXjiiiJt«LiijiEiftii»4ii{iii 



unvermeidlich, daB man dariiber in den Mei- 
nungsstreit gerat. Es ist unvermeidlich, daB 
der Musikhistoriker in den Verruf des »Rich- 
tenwollens« kommt. Er darf allerdings be- 
haupten, den Alleinherrscher >>Individualis- 
mus« uberwunden zu haben. Wenn er in 
seiner Disziplin, der Musikgeschichte, ein Amt 
sieht, das nach auBen zu wirken imstande ist, 
so gerade dort, wo er dem praktischen Musiker 
begegnet. Und sie begegnen sich am gleichen 
Gegenstand, am Kunstwerk. Sie werden, 
Musiker und Musikwissenschaftler, dann ihre 
Fragen bereit halten, die Fragen nach den 
gultigen Gesetzen des musikalischen Kunst- 
werkes. Leo Schrade 

(Berliner B6rsen-Zeitung, 4. 10. 1934) 

KOMPOSITORISCHERWERKUNTERRICHT 
Warum kompositorischer Werkunterricht ? 
Ist dies etwas anderes wie Kompositions- 
unterricht den man bisher gewohnt war ? MuB 
wieder ein neues Wort erfunden werden, um 
eine alte Sache zu bezeichnen und sie inter- 
essant zu machen ? Nein, diese Absicht liegt 
ganz fern, vielmehr soll ausgedriickt werden, 
daB es sich bei diesem Unterricht nicht um 
ein Lehren der Komposition sozusagen fiir 
den beliebigen Gebrauch des Lernenden han- 
deln kann, sondern um einen Unterricht, der 
seine Methodik ganz unmittelbar auf ein Ziel 
einsteilt, dem der Komponist vorwiegend zu 
dienen und zuzustreben hat. 
Dieses Ziel ist aber nicht Kultivierung seiner 
Begabung nach ausschlieBlich in seiner Per- 
sSnlichkeit ruhenden Gesetzen, sondern ist ge- 
kennzeichnet und bestimmt durch bestimmte 
Verpflichtungen, die dem Komponisten an 
seinem Platze, an dem er im Volksganzen 
wirkt, gestellt sind. Fiir den Kirchenmusiker 
bedeutet dies Zentrierung jeglichen kirchen- 
musikalischen Schaffens aui das Gut des deut- 
schen Kirchenliedes! Ich mocnte nicht dahin 
miBverstanden werden, als ob ein Kirchen- 
musiker nun sein ganzes Leben lang nichts 
anderes als Choralmusik komponieren solle, 
als ob, wenn er die innere Verpflichtung dazu 
fiihlt, er nicht auch jegliche andere musika- 
lische Form in sein Schaffen einbeziehen soll ; 
ich habe diesem Gedanken in einem friiheren 
Aufsatz in derselben Zeitschrift Raum gegeben 
und habe vor einem Spezialistentum, vor der 
geradezu routinierten Anwendung traditionel- 
ler Stilprinzipien f iir die Kirchenmusik ge- 
warnt, ich habe die Verbundenheit mit welt- 
licher Musik, wobei ich in erster Linie an 
Volkslied und Tanz denke, fiir unerlaBlich ge- 



halten, und ich bin in diesem Zusammenhang 
dahin miBverstanden worden (von Waiter 
Kiefner in der Monatsschrift fiir Gottesdienst 
und kirchliche Musik), als ob ich eine Erneue- 
rung der Kirchenmusik aus der weltlichen 
Musik propagieren wollte ; nichts lag mir fer- 
ner ; Erneuerung der Kirchenmusik kann nur 
und immer vom Wort ausgehen, das innere 
Leben, der Gehalt, kann nur denen gegeben 
sein, die sich innerlich von Gott durch sein 
Wort aufgerufen fiihlen, aber die Stilistik det 
Sprache darf nicht altertiimeln und historisie- 
ren, sondern muB so gegenwartig, so lebendig^ 
so volksverbunden wie moglich sein, um auch 
die Menschen, die kircnlichem Leben ferner 
stehen, von unserer Aufgerufenheit in dieser 
Zeit zu iiberzeugen und ihnen auch von det 
Musik her klar zu machen, daB Kirche lebl 
und kein Museum ist. 

Wolfgang Fortner 
(>>Musik und Kirche«, Heft 5, 1934) 

ERSTARRUNG ODER ERSTARKUNG? 
DaB unsere Opernbiihnen einen betrachtlichen 
Teil ihrer Anziehungskraft auf das Publikum 
eingebiiBt haben, ist eine betriibliche, aber 
bekannte Tatsache. DaB man fur diese Tat- 
sache die schlechten Zeiten, die Verarmung 
kunstsinniger Volkskreise und ahnliches ver- 
antwortlich macht, ist auch nicht neu. Ein 
anderer Grund aber fiir die verringerte Teater- 
freudigkeit, namlich: die Oberalterung des 
Repertoires, die Erstarrung im Musealen und 
der dadurch so geschwachte Kontakt des Zu- 
horers mit dem zeitgenossischen Schaffen liegt 
weniger offen zutage, scheint mir aber so 
schwerwiegend, daB etwas naher darauf ein- 
gegangen werden »oll. 

Betrachtet man unser Musikleben als Ganzes, 
so zerfallt es ebenso wie unser Wirtschafts- 
leben in drei Hauptgruppen: 



Erzeuger: 
Handelsstand : 
Verbraucher: 



Komponisten, 
ausfiihrende Kunstler, 
Publikum. 



Als Vertreter der zweiten Gruppe sind noch die 
Einzelentsprechungen: GroBhandelsfirmen ■ — 
Theater- und Konzertinstitue, Kleingewerbe 
und Kleinhandel — die einzelnen Kiinstler 
und Musiklehrer zu nennen, ja man konnte 
ein dem Warenhaus in mancher Hinsicht ent- 
sprechendes Gebilde im Rundfunk finden. 
Wie nun wirtschaftliches Wohlergehen einer 
Volksgesamtheit einzig dann entstehen kann, 
wenn diese drei Faktoren gesund sind und 
keiner von ihnen sich auf Kosten der anderen 



ZEITGESCHICHTE 



157 



CmLllil1SlHJIi3IL1L^ilLJILtlLfllilUlilEII^{lttl lE^^Jl^Mll Mltll) EliElltiltllJIl IIJtllJltJMllltilL^EIJ El^tiJIIMlJl kllilJ III IM EI3 tli^ltTM£ll^llllTE31l»LIJ^IIMI^MI Ml Llli EIJ Lld LIJ bSJ ild II I iil tillll}tU^M«[ilEE] M >fcl Lil ISi b! LJIilirtllliaiJltilJ ri4^1tll] lltllMIIlltIEIC]JIXIIIXiriJlf»iril CHIZT[llf »t 



iibermaBig bereichert und ausdehnt, so hangt 
auch eine Kunstbliite wesentlich vom rich- 
tigen >>Funktionieren« seiner samtlichen drei 
Hauptgruppen ab. Wir hatten Gelegenheit zu 
beobachten, wie im Laufe vergangener Jahr- 
zehnte die Bildungen des Handelsstandesdurch 
das liberalistisch - kapitalistische System im- 
mer mehr sich von ihrer Wurzel emanzipier- 
ten, wie Profitsucht und Handtl um des Han- 
dels willen die Verelendung, fast Ausschaltung 
des Bauernstandes nach sich zog, und wie da- 
mit allmahlich die Volksgesamtheit an den 
Rand des Verderbens kam. Genau die ent- 
sprechende Entwicklungskurve war im Musik- 
leben zu beobachten: Mehr und mehr trat der 
Schaffende aus dem Gesichtskreis des Pubii- 
kums und damit ins Stadium der Verkumme- 
rung und Vereiendung, groBer und groBer 
wurden die Erscheinungen des musikalischen 
Vermittlerstandes, die Virtuosen, Kapellmei- 
ster und Intendanten, weiter und weiter wurde 
die Kluit zwischen Produzent und Volk — und 
schlieBlich war die Krise da. DaB solche 
Krisen, volkswirtschaftliche wie kiinstlerische, 
nicht erst einzig durch schwierige Zeitlaufte 
verursacht, sondern durch die Notzeiten erst 



enthullt und brennend werden, daf iir ist unsere 
Eikenntnis jetzt reif geworden, und so sehen 
wir diese Erkenntnis in der nationalsoziali- 
stischen Politik fiir den Bauernstand verwhk- 
licnt. Die Erhaltung und Starkung des eigent- 
lich schaffenden Standes scheint mir eine der 
weisesten und segensreichsten MaBnahmen zur 
Gesundung unseres Volkes zu sein, und alle 
durch diese Politik entstehenden Schwierig- 
keiten und Einengungen anderer Stande wie- 
gen leicht im Vergleich zum groBen Ziel. 
Ganz dieselbe Politik nun brauchen wir im 
Kunstleben, denn es ist nun einmal so, daB 
lebendiges Kunsttreiben auch im Zeichen der 
zeitgenossischen Kunst, der Musik der Leben- 
den stehen muB. Wer einen Blick auf das 
deutsche Kulturleben zur Zeit der Napoleo- 
nibchen Kriege, zur Zeit des >>armen« Bieder- 
meier wirft, wer oa Hohe und Reichtum des 
Kunst- und Kulturlebens trotz schwerer Zei~ 
ten, eben weil die Schaffenden selber im Mittel- 
punkt standen, bewundern muB, dem werden 
vielleicht die hier vorgetragenen Ansichten 
einleuchtend erscheinen. 

JoseJ Suder 
(Miinchener Neueste Nachrichten, 7. 10. 1934) 



* ZEITGESCHICHTE * 

Eimtm:t.if.:muimitm!m..ti..iim.iHi^^ 



OPERNSPIELPLAN 

Das Landestheater Braunschweig wird Glucks 

»Alceste« in der Ausgabe Hermann Aberts 

nach der italienischen Urtassung von 1769 

auffuhren. 

Die Stadtische Biihne Chemnitz bringt im 

Friihjahr 1935 samtliche Wagner-Opern. Der 

Zyklus wird auch die Friihoper >>Das Liebes- 

verbot« einbeziehen. 

Die Miinchener Staatsoper kiindigt Mozarts 

bGdrtnerin aus Liebe« in der Ubertragung von 

5. AnheiJ3er als Neuauffiihrung an. 

NEUE WERKE 
FUR DEN KONZERTSAAL 

Professor Heinrich Besseler hat eine neue Be- 

arbeitung von Bachs >>Musikalisches Opfer« 

hergestellt. 

Der Kolner Komponist Dr. Willi Czwoydzinski 



hat eine Kantate »An die Freude« fiir Tenor- 
solo, gemischten Chor und groBes Orchester 
vollendet. Der Text entstammt dem SchluB 
des >>Liedes an die Freude« von Schiller. Die 
Urauffiihrung findet unter Leitung des Kom- 
ponisten im November in der Lesegesellschart 
zu Koln statt. 

Die Urauffiihrung des neuesten Werkes 
>>Deutsche Volkshymne zum Lob der Arbeit« 
von Franz Philipp fand in Karlsruhe statt. 
Das fiir groBe Auffiihrungen im Freien kom- 
ponierte, neue Wege weisende Werk fand 
unter der Leitung des Komponisten durch 
2000 Sangerinnen und Sanger und ein groBes 
Blasorchester mit Fanf aren eine henrorragen- 
de Wiedergabe. 

Kurt von Wol/urt beendete soeben drei a cap- 
pella-Chore (»Scholle«, »Landsknechtslied«, 
»Trinklied«), die in einem Konzert der »Ber- 
liner Solistenvereinigung« unter Waldo Favre 
im November ihre Urauf f iihrung in Berlin er- 
leben werden. 



iS8 



DIE MUSIK 



XXVII /2 (November 1934) 



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TAGESCHRONIK 

Die mit der PreuBischen Akademie der 
Kiinste verbundenen drei Meisteischulen fiir 
musikaiische Kcmposition haben die Bestim- 
mung, den in aie aufgencmmenen Schiilern 
Gelegenheit zur weiteien kiinstlerischen Aus- 
bildung unter unmittelbarer Leitung eines 
Meisters zu geben. Die drei Meisterschulen 
werden geleitet von Prciessor Dr. Gecrg Schu- 
mann, Professor Dr. h. c. Paul Graener und 
Protessor Max Trapp. Die Aufnahme fiir 
das Wintersemester 1934/35 findet jetzt statt, 
und zwar unmittelbar duich die Meister. Aus- 
kunft iiber die Meisterschulen erteilt das Biiio 
der PreuBischen Akademie der Kiinste, Beilin 
W 8, Pariser Platz 4. 

Der >>Deutsche Musikalien-Verleger-Verein<<, 
Fachverband in der Reichsmusikkammer, 
hat in einer auBerordentlichen Versamm- 
lung in Leipzig beschlossen, erneut im die 
Einfiihrung der sojahrigen Schutzfrist ein- 
zukommen. Fiir den Fall, daB das vorbe- 
reitete neue Urheberrechtsgesetz in diesem 
Jahre nicht mehr in Kraft gesetzt werden 
kann, wird die Verlangerung der Schutzfrist 
auf 50 Jahre durch Sondergesetz gefordert. 

Das 4. Badische Bruckner-Fest des Bruckner- 
Bundes findet vom 8. bis 13. November in 
Pforzheim statt. Als Gastdirigent wurde 
Protessor Franz Moissl gewonnen. AuBerdem 
dirigieren Kapellmeister Z.eger-Pforzheim und 
Chordirektor £aumann-Pforzheim. 

Das 14. Mozart-Fest in Wiirzburg wird vom 
15. bis 22. Juni 1935 abgehalten werden. 
Bachs »Kunst der Fuge« in der Instrumenta- 
tion von W. Graeser ist fiir das Bach-Jubi- 
laumsjahr jetzt auch in Amsterdam, Bonn, 
Eisenach, London und Stuttgart in Vor- 
bereitung. 

Das verstarkte Collegium musicum instru- 
mentale in Marburg brachte, je in Doppel- 
auffiihrungen, Bachs »Kunst der Fuge« und, 
mit dem Konzertvereinschor, Beethovens 
Missa Solemnis zu Gehor unter Leitung von 
Prof. Dr. Hermann Stephani. 
Max Gebhard, der Direktor des Niirnberger 
Konservatoriums, hat im Auftrage der Stadt 
Niirnberg fiir den Empfang des Fiihrers beim 
Reichsparteitag eine festliche Hymne fiir ge- 
mischten Chor, Knabenchor und Orchester ge- 
schrieben. Das Werk wurde unter Leitung 
des Komponisten im althistorischen Rathaus- 
saal zu Niirnberg uraufgefuhrt. 



In Sackingen fand die Urauffiihrung der 
neuen »Erntefest-Kantate<< von Franciscus 
Nagler statt. Leitung: Kurt Layher. 

Das Klavierkonzert von Kurt von Wol/urt, 
das im Rahmen der Berliner Kunstwoche im 
Mai dieses Jahres seine Urauffuhrung erlebte, 
wird diesen Winter in Duisburg, Miinchen 
(zweimal), Koln, Berlin, Konigsberg, Oslo 
zum Voitrag gelangen. 

Das Bach-Museum in Bachs Geburtshaus zu 
Eisenach erwarb eine Reihe interessanter Ge- 
genstande. Zunachst eine Zinnlampe aus der 
Barockzeit, die in der Eisenacher Gegend um 
1690 entstanden sein diirtte, ein reizvolles 
Werk des einheimischen Kunstgewerbes. Fer- 
ner schenkte Dr. Felix Kiihner einen seltenen 
Portratstich des Lautinisten Baron, der einige 
Zeit am Eisenacher Hof Johann Wilhelms 
weilte. Das Blatt biidet jetzt eine Zierde der 
Eisenacher Sammlung. Dazu gesellen sich 
sehr schone Ansichten der Thomaskirche zu 
Leipzig. In die Musikinstrumentensammlung 
gelangte aus Privatbesitz eine Guslar, die Ur- 
geige, ein primitives Instrument mit einer 
Saite, aus dem spater die groBe Geigenbau- 
kunst hervorging. 

Prof. Fl. von Reuter und Ludwig Hoelscher, 
die beiden Streicher des Elly Ney - Trios, 
haben sich mit Jost Raba und Walter Traemp- 
ler zu einem Streichquartett vereinigt, welches 
sich >>Bonner Beethoven-Quartett<< nennen wird. 
Das Quartett wird bereits im Laufe dieser 
Saison in die 6ffentlichkeit treten. 
Das Stadtische Orchester und die Stadtverwal- 
tung Heidelberg veranstalten im kommenden 
Winter eine Reihe von Konzerten, deren Be- 
such in erster Linie den wirtschaftlich schwa- 
chen Volksgenossen ermcglicht weiden soll. 
Jeweils am ersten Sonntag jedes Monats f indet 
ein Konzert statt, dessen Besuch unentgeltlich 
ist. Um das Musikversta.ndnis zu wecken, f olgt 
nach jedem Stiick eine kurze Erlauterung, 
worauf das gleiche Stiick nochmals wieder- 
holt wird. Fiir die Auffiihrungen sind Werke 
von Schubert, Beethoven, Mozart, Weber, 
Haydn und Brahms vorgesehen. 
Der Philharmonische Chor Berlin bringt in 
diesem Winter unter Leitung von Carl Schu- 
richt u. a. am 3. Dezember d. J. die Missa 
Solemnis von Beethooen sowie im Marz 1935 
die h-moll-Messe von J. S. Bach zur Auff iih- 
rung. Die Aufnahme aktiver und passiver 
Mitglieder eifolgt nach Anmeldung bei der 
Geschaftsstelle W 15, Bayerische Str. 9, Tel. 
01iva J 2 0189. 



ZEITGESCHICHTE 



159 



tir!!l!!!!lll!!!!l!l!l!lll!llli!i!!llll!lllltlll!ll!llllilllj|[!t{ll[llll](il{lllll!lllllll!ll!!lllli:!li:i[!i:!ll!l!i:;i!l!lli;ililli!!:iillll!ll!l!!ii;i! 

Als Vorfeier zu dem Anfang 1935 sich zum 
zehnten Male jahrenden Todestag des ita- 
lienischen Meisters Enrico Bossi fand am 
24. Juni in Salo, der am Gardasee gelegenen 
Geburtsstadt Bossis, ein Gedachtniskonzert 
statt. 

In Holland wurde die Nederlandsche Bruck- 
ner-Vereeniging gegrundet; das Bruckner- 
Fest der Internationalen Bruckner-Gesell- 
schatt wird im Jahre 1935 m den Niederlanden 
stattfinden. 

Kammersangerin Marta Fuchs wurde von der 
>>Wagner - Vereinigung Amsterdam<< einge- 
laden, dort bei der Festauffiihrung der 
>>Walkiire<< im Mai nachsten Jahres die 
Briinnhilde zu singen. 

Der Niederlandische Bach-Verein und das 
Goncertgebouw-Orchester veranstalten im 
FriJhjahr 1935 ein groBangelegtes mehrtagiges 
Bach-Fest, bei dem samtliche Passionen und 
die h-moll-Messe zur Auffiihrung gelangen. 

Die Kantorei des Landeskonservatoriums zu 
Leipzig unter Leitung von Kurt Thomas ver- 
anstaltete auf einer Singreise durch Jugo- 
slawien 20 Abendmusiken mit alten und neuen 
Chor- und Orgelweiken. 

Erich Kleiber wird im Laufe des Winters 
wieder funf groBe Abonnementskonzerte der 
Philharmonischen Gesellschaft in Briissel 
dirigieren, deren erstes am 3. November 1934 
statttindet. In diesem Konzert kommen aus- 
schlieBlich Werke von Wagner und Weber 
zur Auffiihrung. Als Solisten wurden Maria 
Miiller und Max Lorenz verpflichtet. 

Danemark soll eine neue Nationalhymne 
bekommen. Der Text stammt von dem be- 
kannten Dichter Johannes von Jensen und 
beginnt: >>Die Danen dulden keinen Zwang.<< 
Schwieriger gestaltet sich die Frage der Melo- 
die. Bei dem Wettbewerb, zu dem die Kom- 
ponisten des Landes aufgefordert wurden, sind 
namlich nicht weniger als 800 Melodien ein- 
gereicht worden, unter denen die Auswahl 
sehr schwierig sein diiifte. 
Generalmusikdirektor Eugen Papst wurde 
eingeladen, in Barcelona die cffizielle Richard- 
StrauB-Festwoche zu dirigieren. Ferner wird 
er in diesem Winter in Koln ein Giirzenich- 
Konzert leiten. 

RUNDFUNK 

Das Reitz-Quartett Weimar brachte im Sep- 
tember im Deutschlandsender das Streich- 



!il!!!l!!!:ii!!i!!ii!lli:illll1l!ill!l!l[!ll!!!ll[llilltlll!!illl!ll!l(!ili!!< 




PIRASTRO 

DIE VOLLKOMMENE 

SAITE 



quartett op. 18 f-moll von Werner Trenkner 
zur Urauffiihrung. 

Woljgang Fortner dirigierte im Reichssender 
Berlin eine Sendung mit eigenen Werken. 
Es kam zur Auftiihrung das Konzert tiir 
Streichorchester und eine Suite fiir Orchester 
nach Musik des Jan Pieter Sweelinck. 
Der Reichssender Konigsberg fiihrte Verdis 
>>Macbeth<< in einer Funkeinrichtung von Dr. 
Herbert Gerigk auf , die unter Weglassung aller 
episodischen Partien lediglich die Gestalten 
Macbeths und der Lady in den Mittelpunkt 
stellte. Da in den Hauptrollen Sigrid Onegin 
(Lady) und Rudolf Watzke (Macbeth) sangen, 
kam unter Leitung von Erich Seidler eine un- 
gewohnlich eindrucksvolle Auffiihrung zu- 
stande. 

Ein Abend »Zwei Wiener Komponisten<< im 
Stuttgarter Rundf unk brachte neben der Cello- 
sonate von Reidinger, eine Solokantate fiir 
Alt und Orchester >>Es geziemt sich und es 
kommt die Zeit<< sowie vier Stiicke fiir Or- 
chester aus >>K6nig NuEknacker<< von Othmar 
Wetchy. Die >>Sinfonische Musik fiir Violon- 
cello und Orchester<< von Othmar Wetcny 
wurde nach der Wiener Urauffiihrung nun 
auch vom Kolner Rundfunk zur Erstauffiih- 
rung in Deutschland gebracht. 
Die >>Gotische Messe<< von Friedrich Reidinger 
erzielte bei ihrer Urauffiihrung am 28. Sep- 
tember 1934 im Rahmen des Wiener Rund- 
funkmusikfestes unter Leitung Prof. Oswald 
Kabastas und unter Mitwirkung des Staats- 
opernchores, hervorragender Solisten, Prof. 
Franz Schiitz und der Sinfoniker einen durch- 
schiagenden Erfolg. 

Der Luxemburger Sender brachte kiirzlich 
das >>Divertimento«fiir Kammerorchester von 
Max Trapp zur Erstauffiihrung. 

TANZ UND GYMNASTIK 

Die Medau- Schule veranstaltet Anfang No- 
vember in Berlin eine Festvorstellung »Be- 
wegung und Musiko. Hinrich Medau feiert 
das zehnjahrige Bestehen seiner Ausbildungs- 



i6o 



DIE MUSIK 



XXVII/2 (November 1934) 



Sllt}||»ll}FlltllJIJili!lt)llltlJllllllllll»Ml^llt»ftJ>lllllll)iril^fillLJIlllli^[!1 liS1LiJlMlllM!UiiMUIfJllltllllllllttllllllJJiniill)Eltt9»tl1tnLll][bl^lllllllllllllJltJMmitElillllieinsJllllE!JlllEIJMIJilJlirEltlll>tll4liri»*lfMirmiltll}tlj»ll^[iU [IIIIJII£JJIlfll<lliril«!- 



statte. Medau zeigt einen Singechor, durch 
den die Bewegung in der Musik veranschau- 
licht werden wird, einen Weg, der von der 
Gymnastik als Voraussetzung zu Volks- und 
Gesellschaftstanz fiihrt. 

Auf Grund der vom Ministerium fiir Volks- 
bildung und Propaganda vorbereiteten neuen 
Prufungsbestimmung fiir Theatertanzer hat 
die Palucca-Schule Dresden folgende Unter- 
richtsfacher in ihren Lehrplan aufgencmmen: 
Klassischer Tanz, Balletttraining, National- 
tdnze. 

Die Sommerkurse der Wig/nari-^entralschule 
in Dresden bestatigten auch dieses Jahr wie- 
der, wie sich der neue deutsche kunstlerische 
Tanz auch im kulturpropagandistischen Sinne 
auszuwirken vermag. Unter den 100 Schiilern, 
die im Juli bzw. August in der Wigman- 
Schule Dresden ein- und ausgingen, befanden 
sich allein 44 Auslander (darunter 17 Ame- 
rikanerinnen, 1 Kanadierin, 1 Australierin, 
3 Polinnen, 2 Rumaninnen usw.). 
Mary Wigman hat zu Beginn des neuen 
Schuljahres eine grundlegende Umstellung in 
den Ausbildungsgangen ihrer Dresdner Tanz- 
schule vorgenommen. Hiernach werden inner- 
halb von drei Jahren einerseits Theatertanzer 
unter Einbeziehung des klassischen Tanzes bis 
zur Reife f iir die Zulassungspriifungen an den 
deutschen Theatern, andererseits Tanzpad- 
agogen mit der Lehrberechtigung fiir Laien- 
und vorbereitenden Berufsunterricht ausge- 
bildet. Tanzpadagogen mit der Lehrberech- 
tigung ausschlieBlich f iir Laienunterricht wer- 
den zukiinftig innerhalb von zwei Jahren bis 
zur Berufsreife ausgebildet. 

PERSONALIEN 

Der neue Gewandhauskapellmeister Proiessor 
Hermann Abendroth wird eine Dirigenten- 
klasse am Landeskonservatorium in Leipzig 
iibernehmen und wochentlich einen zwei- 
stiindigen Kursus zur Ausbildung von Di- 
rigenten abhalten. 



Generalmusikdirektor WalterBeck wurde nach 
erfolgreichem Gastspiel an das Staatstheater 
Bremen verpflichtet. 

Gottjried Miiller, der Komponist des Deutschen 
Heldenrequiems, hat einen Ruf als Lehrer art 
das Kirchenmusikalische Institut der Evang.- 
luth. Landeskirche in Sachsen am Landes- 
Konservatorium der Musik zu Leipzig an- 
genommen. 

Als Nachfolger fiir Anton Nowakowski wurde 
Ernst Kaller zum Leiter der Kirchenmusik- 
abteilung an die Essener Folkwangschulen be- 
rufen. Kaller war bisher Organist des Frei- 
burger Miinsters. Der neue Essener Stadt- 
organist ist aus der Schule Karl Straubes her- 
vorgegangen. 

Kammersanger Heinrich Hensel, der bekannte 
Wagner-Sanger, konnte seinen 60. Geburts- 
tag begehen. Er sang in Bayreuth, London, 
New York, Chikago, war jahrelang zu Wag- 
ner-Festspielen im In- und Auslande zuge- 
zogen und wurde seiner Zeit von Kaiser Wil- 
helm II. durch Verleihung einer silbernen 
Lohengrin - Riistung besonders ausgezeichnet. 
Hensel lebt in Hamburg als Stimmbildner 
fiir Beruissanger. 

Kammersanger Erich Zimmermann vomHam- 
burger Staatstheater (bisher Wien und Bay- 
reuth) ist im Einvernehmen mit der Ham- 
burger Generalintendanz in ein standiges 
Gastspie)verhaltnis zur Staatsoper Berlin ge- 
treten. 

TODESNACHRICHTEN 

In Leipzig starb der bekannte Klavierpadagoge 

Adolf Ruthardt im 86. Lebensjahre. 

Am 29. September ist der deutschbaltische 

Musiker Oskar v. Riesemann im 54. Lebens- 

jahr in Luzern gestorben. 

Im Alter von 73 Jahren ist in London die 

Pianistin Fanny Davies gestorben. Sie war 

eine Schiilerin von Clara Schumann und hat 

seiner Zeit auch in Deutschland mit groBem 

Erfolg kcnzertiert. 



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Druck: Frankenstein & Wagner, Leipzig 



DIE BEDEUTUNG VON STAMMESTUM 
UND LANDSCHAFT IN DER DEUTSCHEN 
MUSIK DES 18. UND 19. JAHRHUNDERTS 

Von ERNST BUCKEN-KOLN 

Die Musikgeschichte hat es bisher noch nicht unternommen, die Ent- 
wicklung ihrer Kunst nach solchen Grundfragen zu durchforschen, wie 
es in Josef Nadlers bekannter »Literaturgeschichte der deutschen Stamme 
und Landschaften« fiir die Dichtung geschehen ist. Das aber, was hier erst 
nach langer und sorgfaltiger Vorarbeit moglich war, wird auch fiir die Musik- 
forschung nicht anders zu erreichen sein. Weil hier ein noch undurch- 
pHiigtes Gelande vor uns liegt, konnen diese Ausfiihrungen den Anteil 
der stammesartlich-rassischen und landschaftlichen Bedingtheiten an der 
Entwicklung der deutschen Musik seit dem Barock keineswegs in Einzel- 
fallen aufzeigen. Vielmehr soll hier nur jene Verbundenheit im groBen sich 
abzeichnen, die zwischen den letzten Stilphasen der Tonkunst und wichtigsten 
Ordnungsgesetzen des deutschen Volkstums besteht. Ganz allgemein ge- 
sehen scheint das Bild der gesamten deutschen Musikentwicklung seit dem 
Aufkommen des zur Klassik iiihrenden neuen Stils aus dem Gesichtswinkel 
unserer Problemstellung betrachtet weit einfacher zu sein, als das des folgen- 
den, neunzehnten Jahrhunderts. Waren doch die musikalischen Haupt- 
ereignisse und Stilentscheidungen bis zur Hohe der Klassik an bestimmte 
landschaftliche Zentren gebunden, die schon die Epoche selbst als fur die 
Bildung des musikalischen »Nationalgeschmacks« ausschlaggebend und ent- 
scheidend angesehen hat. Allen diesen Gruppen und Schulen ist gemeinsam, 
das nicht ein bestimmter kiinstlerischer Fiihrer ihre Namengebung bestimmt 
hat, die vielmehr selbst eine Benennung geographisch-landschaftlicher Art 
gewesen ist. Ist das Zufall oder hohere Absicht? Um das zu ergriinden, muB 
man vorab die Frage stellen, ob etwa den Benennungen der Berliner, Mann- 
heimer, Wiener Schulen ein tieferer Sinn innewohnt, ob und inwieweit also 
diese Schulen an Klima, Boden, Stamm und Rasse gebundene Schicksals- 
gemeinschaften gewesen sind. 

Diese Frage spaltet schon den in Berlin lokalisierten Musikkreis in zwei sich 
noch ihren Bildungskraiten schroff gegeniiberstehende Gemeinschaften. 
Die erste dieser Gemeinschaften, die Komponistengruppe um Friedrich den 
GroBen, die — aus zahlreichen deutschen Gauen zusammengewiirfelt — 
keine einheitliche stammesartliche Bindung hat, steht auch in keinem tiefer 
verankerten Zusammenhang mit den Kraften der Landschaft, in der sie 
wirkt. »In Ansehung des allgemeinen und des Nationalgeschmacks in der 
Komposition und Spielart«, sagt der Englander Burney von der Musikstadt 

DIE MUSIK XXVII/3 < l6l > n 



l62 DIEMUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

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Berlin, »scheint Berlin jetzt so sehr nach einem Muster gebildet, daB es alles, 
was Erfindung und Genie heiBt, ausschlieBt . . . Grauns Kompositionen 
waren vor dreiBig Jahren elegant und simpel, denn er war einer der ersten 
unter den Deutschen, welche die Fugen und andere schwerfallige Arbeiten 
beiseite setzten und zugaben, daB wirklich ein Ding vorhanden sei, das Melodie 
hieBe, welches die Harmonie unterstiitzen und nicht niederdriicken sollte, 
allein obgleich die Welt immer in ihren Kreisen fortgeht, so haben sich doch 
schon seit langer Zeit verschiedene Berliner Musiker bemiiht, solche in ihrem 
Lauf zu hemmen und zu Stillstand zu bringen.« 

Das ist ebenso deutlich wie richtig, und diese Worte haben ihren eigenen 
Klang gerade in dem Lande, dessen Herrscher einer der ersten Vorkampfer 
seiner Zeit fiir die wissenschaftliche und kiinstlerische Bildung gewesen ist. 
Ein tragischer Zwiespalt besteht hier zwischen dem Bildungswillen Fried- 
richs, dem landschaftlich-stammesartlichen Rhythmus des aufstrebenden 
Berlin und seiner Komponistenschule. Und wahrend Stadt und Landschaft 
zu Weltgeltung und Weltbedeutung heranwuchsen, sank die Berliner Schule 
der friderizianischen Musiker immer mehr zur EinfluBlosigkeit einer lokalen 
Tradition hinab. 

Gerade die Volksverbundenheit, die dem Kreise der Hofmusiker des groBen 
Friedrich fehlte, gewann sich mehr und mehr die in der Berliner Liederschule 
zusammengeschlossene Komponistengruppe, die im Jahre 1753 mit dem Er- 
scheinen der »Oden mit Melodien« von C. W. Ramler und Chr. G. Krause ins 
Leben trat. Die kiinstlerischen Grundsatze der Berliner Liederschule, ihre 
schroffe Frontstellung gegen die virtuose Arie haben nicht — wie es oft 
behauptet worden ist — den ungeheueren Erfolg der zunachst sehr beschei- 
denen Liederzeugnisse bestimmt. Er heftete sich an die jetzt scharf zutage 
tretenden echten Bindungen dieser Kunst und Kunstabsichten, anStammesart 
und Landschaft, auf die schon die erste Sammlung in einer typisch berline- 
rischen Mischung von Naivitat und BewuBtheit hinwies: 
»Schon jetzt sieht man, daB unsere Landsleute nicht mehr trinken, um 
sich zu berauschen und nicht mehr unmaBig essen. Wir fangen in unseren 
Hauptstadten an, artige Gesellschaften zu halten. Wir leben gesellig. Wir 
gehen spazieren in Alleen, in Feldern, in Garten. Und was ist bei diesen Ge- 
legenheiten natiirlicher, als daB man singt ?« Weil diese Ausfiihrungen wirk- 
lich nicht nur Worte blieben, weil die Berliner Liederschule in sich Stammes- 
art und Landschaftsgeist verband und wirklich bodenstandig wurde, konnte 
aus dieser Wurzel das neue deutsche Lied der klassischen Epoche hervor- 
wachsen. 

Die stammesartlich-rassischen Haupteigenschaften der Fiihrer der »Mann- 
heimer Schule« hat ihr Entdecker Hugo Riemann im »slawischen Musik- 
ingenium« ersehen, wobei er aber fur die Stihuhrer Johann Stamitz, Franz 
Xaver Richter und Anton Filz die stammesartliche Zusammensetzung ihres 



BtiCKEN: DIE BEDEUTUNG VON STAMMESTUM UND LANDSCHAFT 163 

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Heimatlandes Bohmen vollstandig unberiicksichtigt lieB. Ist schon diese 
Riemannsche Gleichsetzung von »B6hmen« und »Slawen« stammesgeschicht- 
lich unmoglich, so weisen zahlreiche kompositorische Eigenschaften der 
drei Mannheimer Gruppenfiihrer in die Richtung deutscher Musikanlage 
und Musikbegabung von einer ausgepragt dinarischen Haltung. Echte blut- 
hafte Stammesverbundenheit mag die drei Komponisten dem dinarischen 
Bayerntum zugef iihrt haben, wobei nur eines aufs hochste zu bedauern ist : 
Das ist die Tatsache, da8 die originalen K6pfe, die Stilbegriinder, in das vom 
bayrischen Mutterboden abgelegene Mannheim verpflanzt wurden und erst 
die Epigonen bei der Ubersiedlung des pfalzbayrischen Hofes im Jahre 1778 
ins Stammeszentrum Munchen gelangten. Ware es umgekehrt gewesen, 
so ware — aller geschichtlichen Wahrscheinlichkeitsrechnung gemaB — 
Munchen die stilentscheidende Bedeutung zugefallen, die dann schlieBlich 
Wien gehabt hat. Diese Verschiebung des musikalischen Schwerpunktes, 
die sich nach ihrer auBeren, raumlichen Erstreckung so weitausgreifend aus- 
nimmt, vollzieht sich jedoch in Wirklichkeit im gleichen Innenraum der 
gesamtbayrischen Stammesgrenzen. 

Das Heranreifen Wiens zur wichtigsten deutschen Musiklandschaft ist in 
Hinsicht auf die hier in Rede stehenden Krafte sehr sorgfaltig und lange 
vorbereitet. Und jenes Sich-Durchsetzen des naheren, gleichmaBigen und 
starkeren Zuzugs aus dem stammhaiten Umlande der Stadt gegen den ierneren 
nach Volkstum und Gefalle wechselnden, von dem Josef Nadler spricht 
(»Das stammhafte Gefiige des deutschen Volkes« S. 68), ist auch auf der 
musikalischen Seite seit dem Barock offensichtlich. Immer wieder wird durch 
diesen Zuzug des Musikertums aus der Stammlandschaft das ersetzt, was in 
Wien selbst der musikalischen Deutschheit durch das Italienertum verloren- 
ging, und zwar mit solchen Uberschiissen, daB schon mit dem Auttreten der 
ersten Wiener Schule um G. v. Reutter, Monn und Wagenseil die musika- 
lische Vormachtstellung im landschaftlich-stammhaftenRahmen gesichert war. 
Haydn und Mozart, die dieser Vormachtstellung ihre letzte und hochste Ver- 
festigung gaben, reprasentieren — selbst aus Gebirgs- und angrenzender 
Flachlandschaft hervorgehend — in ihren Kunstlerpersonlichkeiten diese 
Doppelstruktur und Natur ihres Stammestums und ihrer Landschaft. Und 
was im landschaftlich-stammesartlichen Raum das ewige UberflieBen der 
Krafte der einen in die andere Raumschaft bedeutet, wird hier in dem Wiener 
Zusammenwirken von Haydn und Mozart zur hochsten Verbundenheit der 
aus einer Stammlandschatt hervorbrechenden Gegenkrafte, die die Musik- 
geschichte kennt. 

Das Ringen um die musikalische Fuhrung im achtzehnten Jahrhundert hatten 
Kraite und Machte als natiirliche Reprasentanten des Deutschtums be- 
stritten und zu Ende getiihrt, von denen jetzt weiter zu wissen begehrt wird, 
wie sie und ihr Wirken an der Entwicklung der Tonkunst des nachsten Jahr- 



164 DIE MUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

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hunderts beteiligt sind. Und dieses Wissenswollen stellt gleich die erste Frage: 
Wo hat die romantische Schule, oder wo haben romantische Schulen der 
Musik im deutschen Boden ihren Stammsitz? Zeigt etwa auch im musika- 
lischen Bezirk — wie es fiir die Literatur behauptet worden ist — die Magnet- 
nadel der Romantik zu den deutschen Neustammen des Ostens? Alle diese 
Fragen sind fiir die musikalische Romantik mit einem schnellen und glatten 
Nein zu beantworten. Es gibt hier weder romantische Vergruppungen von 
der Bedeutung der groBen Schulen des achtzehnten Jahrhunderts, noch kann 
eine bestimmte deutsche Musiklandschaft als die Heimat der romantischen 
Bewegung bezeichnet werden. 

Die natiirlichen Bindungen der vorhergehenden Epoche fallen fiir die roman- 
tische Musik, den romantischen Musiker fort, der in keiner bluthaft-boden- 
standigen Schicksalsgemeinschaft mehr lebend, diese nun, wie Weber in 
seinem »Harmonischen Verein« konstruiert oder wie Schumann in dem 
Scheinbiindnis der »Davidsbiindler« hinzaubert. Dieser kunstlich geschaffene 
Ersatz fiir das, was die Wirklichkeit vorenthielt, ist aber Symbol dessen, was 
dem romantischen Musiker schicksalhaft auferlegt war. Da die natiirlich 
gebildeten, bodenstandigen Vergruppungen, da Landschaft und Stammestum 
als die natiirlichen Aufnahmefaktoren fehlen, muB allein die Personlichkeit 
selbst, ihr leiblich-konstitutioneller wie ihr seelischer »Raum« den Schau- 
platz abgeben, in dem die musikalischen Geschehnisse sich abspielen. 
In diesem Raume sind die in den groBen Grundziigen sich gleichbleibenden 
Probleme gelagert, und in ihm gerade hat die hier durch Blutmischung und 
Entfernung vom stammhaften Verbande bedingte romantische Zerrissenheit 
ihre eigentliche Heimat. Kein romantischer Komponist hat sich dem Gesetz, 
mit dem er angetreten ist, entziehen konnen, und je nach der Art und Weise, 
wie er sich ihm gefiigt oder mit ihm gerungen hat, lassen sich drei verschiedene 
Komponistentypen der Epoche unterscheiden, die hier nach ihren bedeutend- 
sten Vertretern die Schubert-Schumann-Weber-Typen genannt seien. 
Der Schubert-Typus erscheint auBerlich wie eine bruchlose Einheit. Er paBt 
sich — wie Schuberts ostische Stammesart in das »behagliche« Wienertum — 
anderen Stammesarten und einer anderen Landschatt reibungslos an. Er 
kann auch als schopierische Personlichkeit an Landschaft und Stammesart 
geradezu vorbeileben oder iiber beides hinausleben, wie Schubert es immer 
dort tut, wo er seine nordische Wesenskomponente zur Geltung bringt und 
sie in bewuBten Gegensatz — er nannte ihn gottlich-menschlich — zu seiner 
Umgebung stellt. Stets aber geschieht das — und dies ist immer kennzeichnend 
fur den Typus — ohne Gewaltsamkeit, ohne Larm und ohne Pathos. Die zwei 
Raume, in denen dieser Schaffende lebt, sind fur ihn Gelande, in denen er sich 
wechselseitig aufhalt, ohne daB es in Leben und Schaffen je zu einem Zu- 
sammenprall dieser beiden Welten kame. 
Anders und umgekehrt bei den Schumann-Naturen ! Hier bedeutete die Blut- 



bOcken: die bedeutung von stammestum und landschaft 165 



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mischung und die Entfernung aus dem stammesartlichen Verbande hochsten 
Konflikt. Florestan und Eusebius — diese beiden nordisch-ostischen Halften 
der Schumannschen Personlichkeit — liegen standig in Hader und Ent- 
zweiung: in menschlicher wie schopierischer. Schumanns Florestan-Natur, 
der kiihne nordische Former, kann nie und nimmer mit der bis zum Kon- 
struktivismus erstarrten ostischen Form, die die Eusebiusseele erschafft, sich 
verbiinden. Diese Welten des Geistes und der Form stehen in schroffsten, 
drohendsten Gegensatzen zueinander, in solchen, an denen die menschliche 
Personlichkeit wie der Schaffende schlieBlich zerbricht. Gerade dieser Typus 
ist in mannigfaltigen Abstufungen in der Romantik zu finden, und am Ende 
der Gesamtepoche gipfelt er in Hugo Wolf noch einmal zu einer Schumann 
in der Damonie der Gegensatze verwandten Gestalt auf. 
Den dritten Typus verkorpert in der Romantik am reinsten Carl Maria von 
Weber, der schon als Werdender genau um das Rauschen des wilden Blutes 
seines Geschlechtes weiB, das — nach der ergreifenden Schilderung des 
Sohnes Max — schon iiber ein Jahrhundert der Tonkunst wie einem schwan- 
kenden Irrlicht nachgejagt war. Aus den Tiefen seines Seins aber schopfte 
Carl Maria von Weber die Gegenkraite, die allein in der Lage waren, die ihm 
aus dem vererbten Blute drohenden Gefahren abzuwehren. Diesen dunklen 
Erbmachten der dinarischen Schwungkraft, die ihn in damonischem Toben 
durchtluten — Damonie ist ein Lieblingswort aller Weberschen — setzte 
schon der junge Komponist seinen aus echt nordischer Gesinnung gewonnenen 
Wahlspruch entgegen: »Beharrlichkeit fiihrt zum Ziel!« Die Damonie des 
Blutes muB durch den Zauberspruch der kiihlen, nordischen Vernunft ge- 
bandigt werden. 

»Um diese damonischen Einwirkungen aber zur reinen Begeisterung zu 
lautern — schreibt Weber einmal im Jahre 1824 — ist beharrlicher FleiB der 
erste Zauberspruch. Wie toricht ist es zu glauben, daB das ernste Studium 
der Mittel den Geist lahme. Nur aus der Herrschatt iiber dieselben geht die 
freie Kraft, das Schopferische, hervor, nur vertraut mit allen schon betretenen 
Bahnen und irei auf ihnen sich bewegend kann der Geist neue finden.« 
Durch seine Beharrlichkeit, seinen immer wieder betonten nordischen »Sinn 
fiir Ordnung« weiB Weber die wilden und chaotischen Gegenkrafte seiner 
Naturanlage zu ziigeln und in Schach zu halten. 

Zusammengesehen und gewertet aber sind die drei genannten Komponisten- 
typen der deutschen Romantik in ihrer Wesensart, ihrer kiinstlerischen Hal- 
tung und Gesinnung so entgegengerichtet, daB sie gerade fur den hier be- 
sprochenen Fragenkreis keine Gewahr fiir jene innere Geschlossenheit hatten 
bieten konnen, nach der auf dem Krisen- und Wendepunkt der Epoche die 
Sehnsucht wieder erwachte. Niemand hat ihr gliihender und leidenschaftlicher 
Ausdruck verliehen, als Richard Wagner, der in der Wende des eigenen Schick- 
sals den Ruf nach Vergruppung, nach Vereinigung der Schaffenden erhob, 



l66 DIEMUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

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aus der allein »das Kunstwerk der Zukunft« nach seiner Meinung erstehen 
konne. Diese Bestrebungen Wagners, die auf die hochsten Ziele einer na- 
tionalen Tonkunst gerichtet waren, standen doch — bei aller Neuheit der 
Gedanken — in tieibegrundeten Zusammenhangen mit der soziologischen 
Struktur der Musik des untergehenden Jahrhunderts, auf die der Siegeszug 
der deutschen Tonkunst nicht zuletzt zuriickzufiihren ist. Wie ein roter Faden 
ziehen sich die Gedanken der landschaftlich konzentrierten Komponisten- 
gruppe und Tonschule durch Wagners Schriften. In dem letzten und hochsten 
Sinne — wie sie etwa der »Bericht iiber eine in Miinchen zu errichtende 
deutsche Musikschule« erf afit — aber haben sich die Plane des Meisters nicht 
verwirklicht, und Wagner hat nicht — wie Stamitz, Haydn oder Mozart — 
durch Bande der Stammesart innerlich gebunden oder gefordert durch den 
Geist einer Musiklandschaft die Ziele seines Strebens erreicht. In dieser Hin- 
sicht erlebte er ein Romantikerschicksal, haben seine Gedanken von Schule 
und Komponistengemeinschaft leider kaum mehr reale Bedeutung gehabt, 
als die mehr oder weniger utopischen romantischen Vereinigungen Hoff- 
manns, Webers und Schumanns. Aber auch die abseits vom Wagnertum 
stehenden, zumeist aus der alteren Romantik hervorgegangenen Vergrup- 
pungen und Komponistenzentren, wie die Berliner, die Leipziger oder die 
Kolner Schule, gewannen keine nachhaltige Bedeutung fiir die Entwicklung 
der Musik. Diesen Gruppenbildungen fehlten eben jene Vorbedingungen 
stammesartlicher und landschaftlicher Art, die dem kiinstlerischen Wirken der 
groBen Schulen und Gruppen des vorhergehenden Jahrhunderts ihre natiirliche 
Stiitze gegeben hatten. 

Die Struktur der deutschen Musik des 18. und 19. Jahrhunderts ist also in den 
hier behandelten Grundlagen vollig entgegengesetzt, und der Weg des roman- 
tischen Masikers ist gerade durch die Vorenthaltung jener natiirlichen Hilfs- 
und Schutzmittel, die seinem Vorganger in der klassischen Epoche zur Ver- 
fiigung standen, sehr erschwert gewesen und von Tragik umwittert bis in die 
tiefsten, geheimnisvollsten Schachte unseres Volkstums hinein. 



RUDI STEPHAN 

Von KARL HOLL-FRANKFURT a. M. 

Rudi Stephan ist im Sommer 1887 als Sohn eines Rechtsanwalts in Worms 
am Rhein geboren. Im musikfrohen Elternhause trat seine tonkiinstlerische 
Begabung ziemlich friih und recht einseitig zutage. Der Achtzehnjahrige ver- 
HeB vorzeitig das Gymnasium, um bei Bernhard Sekles in Frankfurt das 
Handwerk der Komposition zu erlernen. Der Neunzehnjahrige vertauschte 
Frankfurt mit Miinchen und den Lehrer Sekles mit dem Lehrer Dr. Ru- 
dolf Louis. Im vierundzwanzigsten Lebensjahr ist der Komponist Rudi Stephan 



HOLL: RUDI STEPHAN 167 



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mit einem ersten eigenen Kompositionsabend in der Miinchener Ton- 

halle vor die Offentlichkeit getreten. Im Mai 19 12 hat er mit seiner »Musik 

fiir 7 Saiten-Instrumente« auf dem Deutschen Tonkiinstlerfest in Danzig 

einiges Aufsehen gemacht. Im Sommer 1913 erzielt seine »Musik fiir Orche- 

ster« auf dem Tonkiinstlerfest in Jena einen durchschlagenden Erfolg, im 

Herbst gleichen Jahres bestatigt der rasch Anerkannte das in ihn gesetzte 

Vertrauen mit der »Musik fiir Geige und Orchester«. Im Sommer 191 4, un- 

mittelbar vor Ausbruch des Krieges, vollendet der Siebenundzwanzigjahrige 

die Oper »Die ersten Menschen«. Aber: im Marz 1915 wird der Landsturm- 

mann Stephan zum Heeresdienst einberufen. Mitte September riickt er als 

Unteroffizier schon ins Feld. Und vierzehn Tage spater stirbt der Komponist 

und Unteroffizier Stephan im Alter von knapp achtundzwanzig Jahren bei 

Tarnopol in Galizien den Soldatentod. Die starke Hoffnung, die seit dem Erfolg 

in Jena die deutsche Musikerschaft auf diesen Jungen setzte, den sie den 

»kommenden Mann« nannte, war jah zerstort. 

* 

Zerstort ist die Hoffnung, die Fachgenossen und Kritiker und wir alle, die 
wir ihm naherstanden, in Stephans schopferische Anlage und in seine starke, 
reine Personlichkeit gesetzt haben. Nicht zerstort sind die Dokumente seines 
ersten kiinstlerischen Aufstieges und seiner ersten, friihen Bliite. Zu ihnen 
zahlen auBer den schon genannten Kompositiorien die 19 13 vollendete Ballade 
»Liebeszauber« nach Hebbels Gedicht fiir Bariton und Orchester und ein 
lyrischer NachlaB von 18 Liedern fiir eine Singstimme mit Klavier. GewiB: 
diese Handvoll Werke, gestaltet in drei, vier Jahren unheimlich bohrenden 
Schaffens, dieses fragmentarische Erbe des Unvollendeten, kann das aus- 
getragene Lebenswerk eines Vollendeten von groBerem Kaliber weitaus nicht 
aufwiegen. Doch es bergen diese wenigen Kompositionen noch immer das 
starke, warmende Licht, ja die leuchtende, triebkraitig ziingelnde Flamme 
einer genialischen Klangiantasie, deren mogliche Tragweite wir erfiihlen 
konnen, wenn sie sich auch nicht exakt berechnen laBt. Wer aber seinem 
Gefiihl allein nicht trauen will, dem gibt auch die untersuchende und zer- 
gliedernde Vernunft biindige Auskunft iiber die ungewohnliche Art und 
Sendung des Komponisten Stephan. Heute sehen wir jedenfalls klar und deut- 
lich, daB jenes auBerlich unansehnliche Biindel von Friihwerken inhaltlich 
schon all jene Probleme der musikalischen Gestaltung im Keime und in ersten 
L6sungsversuchen enthalt, die in der Nachkriegszeit die Altersgenossen 
Stephans und die folgenden Generationen junger Komponisten bewegt haben 
und noch bewegen. In Stephans bescheidenem kiinstlerischen NachlaB kiindigt 
sich mit heftigem Wetterleuchten schon das groBe, reinigende Gewitter an, 
das in der Zeit der sogenannten Kulturkrise auf der ganzen Breite unseres 
Kulturlebens und auch unserer musikalischen Produktion zum Ausbruch 
kam. In diesen wenigen Werken vollzieht sich im Geiste wie im »Fleische« 



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rmtMimmmiiiiiimimiMiiMMitimMiiiiiiiiitiiMiMmmtmimiimiiimMim 

schon die Ablosung von der Romantik — das Wort ira engeren Sinne der 
»Kunstrichtung« begriffen — und die Hinwendung zu neuen Ufern; das Stre- 
ben zu einer harteren, einfacheren Tonsprache, die dem Wachstum eines ein- 
facheren und harteren Geistes Ausdruck verleiht und im Gegensatz zu der 
stark an auBermusikalische Ideen und Ausdrucksziele gebundenen Musik des 
19. Jahrhunderts nur dem eigenen Willen, nur dem eigenen, immanenten Ge- 
setz folgen will. 

* 

Der Musiker Stephan ist im Banne Richard Wagners aufgewachsen und hat 
seine kiinstlerische Ausbildung im damals siegreichen Zeichen Richard 
StrauB' empfangen. Wagner hat die Musik dem Ausdruck des aufs teinste 
verastelten romantischen Denkens und Fiihlens dienstbar gemacht und sie 
im »Gesamtkunstwerk« mit magischer Gewalt den anderen Kiinsten ver- 
bunden. StrauB hat die romantische Auffassung der Musik von Wagner iiber- 
nommen und diese Idee samt der entsprechenden Technik in seinen pro- 
grammatischen Tondichtungen im Sinne des wachsenden Naturalismus jener 
Zeit auch materialisiert. Beide Vorbilder haben den jungen Stephan zuerst 
mit der vollen, betorenden Gewalt ihres hochst entwickelnden harmonischen 
und orchestralen Klangzaubers iiberflutet. Je tiefer aber der junge Komponist 
Stephan Einblick in die Grundgesetze musikalischer Gestaltung gewann und 
je tiefer er in die Stimmen seiner Zeit wie seines eigenen Inneren hinein- 
horchte, desto mehr fiihlte er, daB jene spatromantische Musik eine Abend- 
rote, einen AbschluB bedeutet, und daB die Besinnung auf eine neue, iiber- 
individualistische Menschlichkeit und Weltanschauung, die damals schon leise 
spiirbar wurde, auch einen Umbau der Musik, eine Selbstbesinnung und 
Selbstreinigung derselben fordere. Eine Besinnung auf die uralten formbilden- 
den Eigenkraite der Musik, wie sie uns das Schaffen der sogenannten klas- 
sischen Meister und vor allem auch der damals noch im Dunkel der Geschichte 
stehenden »Altklassiker« bekundet. Eine Reinigung von allem iiberfliissigen, 
weil oft nur die Schwachen der Gestaltung iiberdeckenden sinnlichen Klang- 
zauber. 

* 

In jenen Jahren, da Arnold Schonberg aus erkenntnismaBigem Zwang von 
der romantischen Harmonik und dem romantischen Orchester abriickte und 
als Komponist wie als Lehrer den Riickgriff auf die alten kontrapunktischen 
Formprinzipien und iiberhaupt auf die Eigenkraft des »Materials« als Mittel 
zur Regeneration predigte — , in denselben Jahren hat der um dreizehn Jahre 
jiingere Rudi Stephan aus seinem instinktiven Gefiihl fiir den Wandel der 
Kulturen in ahnlicher Richtung neue Bahnen betreten. Zwar arbeitet Stephan 
in klangsinnlicher Hinsicht noch mit dem groBen Apparat des spatroman- 
tischen Orchesters, er macht aber von den Mitteln dieser riesigen Klangfarben- 
Orgel mit vollem BewuBtsein nur sparsamen Gebrauch ; er nutzt den Zauber 



HOLL: RUDI STEPHAN 169 



mimmiimmmiimmtmmmitiiiiiii.iiimmmmmimmmii 



des Klanges fast nur zur moglichst sinntalligen und farbenreinen Darstellung 

der organischen Struktur seiner Werke. Der Aufbau seiner Kompositionen 

selbst geschieht nicht aus irgendeiner auBermusikalischen Vorstellung noch 

im Hinblick auf irgendeinen auBermusikalischen Ausdruckszweck. Er wurzelt 

vielmehr in Urerlebnissen des Klanges und entsteht kraft neuer Anwendung 

der iiberlieferten rein musikalischen Formprinzipien auf die Grundelemente 

der Tonsprache : auf Klang, Melos und Rhythmus. Um allen Zweifeln an der 

Absicht seines Komponierens vorzubeugen, um andererseits das Neue seines 

Beginnens, die Ablosung von den iiberlieferten Formen zu bekunden, nennt 

Stephan als erster unter den jungen deutschen Musikern seine nach der von 

ihm selbst gestellten Regel gefiigten Instrumentalwerke nur »Musik«. Diese 

Bezeichnung, begrifflich naher bestimmt durch die Angabe der Besetzung, 

bedeutet also schon bei Stephan dasselbe wie spater der Kampfruf »Neue Sach- 

lichkeit«. Doch nicht Sachlichkeit als Einseitigkeit und kalte Artistik, als Uber- 

gewicht der Formalien iiber die Gehalte war damit gemeint, sondern Sachlich- 

keit im Sinne materialechten Gestaltens starker, grundmusikalischer Emp- 

iindungen. 

* 

Stephan hat bereits die iiberlieferte Tonalitat gesprengt, ohne doch ganz auf 
tonartliche Zentrierung seiner Tonsprache zu verzichten. Stephan hat den 
einzelnen Klang und besonders auch den dissonanten Klang, den der Im- 
pressionismus nur als farbigen Stimmungswert benutzte, schon im Sinne des 
spateren Expressionismus als Selbstzweck spannungsvollen Ausdruckes, ge- 
spannten Ausdruckswillens verwendet. Der Westdeutsche Stephan ist von 
Debussy zur Sublimierung des iiberhitzten romantischen Klanges in harmo- 
nischer wie in orchestraler Hinsicht angeregt worden und steht in bezug auf 
die aktive Auswirkung der Ergebnisse des Impressionismus unter den deut- 
schen Musikern jener Zeit neben Reger einzig da. Die Beschaitigung mit der 
Exotik, angebahnt durch den ersten Lehrer Sekles und spater durch die Ar- 
beiten von Georg Capellen, hat Stephans TonalitatsbewuBtsein geweitet, mit 
allen Folgen fiir Harmonik, Melos, Stimmfiihrung, und nicht zuletzt seine 
Tonsprache in rhythmischer Beziehung bereichert. Stephan hat bereits die 
fiir die neueste Stilbewegung entscheidende Kraft eines von der Bindung an 
die alte Harmonik freien, eigenstandigen Melos im kontrapunktischen Spiel 
der Kraite ahnend erprobt — das also, was man spater »Linearitat« genannt 
hat. Stephan hat schlieBlich die formbildende Urkrart des von der Romantik 
stark vernachlassigten Rhythmus neu entdeckt und im Sinne der spateren 
»Motorik« betatigt. Er war auf dem Wege, aus all diesen Antrieben, die, ein- 
seitig vorgetragen, in jiingster Zeit ganze Richtungen der Komposition her- 
vorgebracht haben, einen umiassenden neuen Stil zu schmieden ; einen Stil der 
Evolution und der »neuen Klassizitat«, wie er damals auch Busoni vor- 
schwebte ; einen Stil, gleich weit entfernt von plattem Klangrealismus wie von 



170 DIEMUSIK XXVII/ 3 (Dezember 1934) 

verstiegener Abstraktion. Wir kennen fast nur seine sinionische und drama- 

tische Schwere. Sein Humor harrte noch der Erlosung im »Spiel«, als der 

Jugendliche und friih Gereifte seiner Kunst entrissen wurde. 

* 

Wie iiber dem edel gepragten Kopf des Menschen Stephan, diesem Haupt, 

das auf einem stammigen Korper saB, so lag auch iiber der Musik des Kiinstlers 

vom Beginn seines Schaffens an ein Hauch von tragischem Ernst, von ent- 

schlossenem Willen und von warmer, keuscher Empfindung zugleich. Wenn 

oben gesagt wurde, daB Stephan vor allem kraft seines Instinktes neue Bahnen 

einschlug, wenn wir ihn mit diesem Kennzeichen distanzierten von dem Vor- 

trupp derer, die wie Schonberg und selbst Busoni wesentlich von der intellek- 

tuellen Reflexion her die Loslosung von der Vergangenheit vollzogen und sich 

in eine dunkle Zukunft vortasteten, so ist jetzt erganzend festzustellen, da8 

Stephan gleichwohl mit den instinktiv aus ihm herausdrangenden Kraften und 

Eingebungen auch geistig gerungen hat. Es ware abwegig, ihn als ein primi- 

tives und darum »gesundes« Naturtalent anzusehen, dem jede konstruktive 

Absicht, alles bewuBte »Bauen« ferngelegen hatte. Wer ihn aus der Nahe bei 

der Arbeit beobachtete, weiB, wie sehr auch er suchte und versuchte, nach bis- 

her »Unerhortem« trachtete und mit wachem Verstand es streng auszukon- 

struieren wagte. Der Eindruck des Unvollendeten, den mit Ausnahme einiger 

Lieder alle seine Arbeiten trotz ihrer bedeutenden Einzelzuge hinterlassen, 

wird gerade dadurch entscheidend bestimmt, daB dieser geistige Gestaltungs- 

wille den machtig vorliegenden und gestauten urwiichsigen Kraiten noch 

nicht vollauf gewachsen erscheint. Stephan war keine Musikantennatur, die 

frei ausstromen laBt, was ihr in den Sinn kommt, sondern ein geborener Ton- 

Dichter, der schon im Keime gestaltet. Er war deshalb aber auch berufen, 

ganz groBe, gemeingiiltige Gehalte in ganz groBe, monumentale Formen zu 

bannen. Andrerseits darf natiirlich nicht verkannt werden, daB sein starker, 

angeborener Musikinstinkt seinem geistigen Ringen um einen neuen Klang- 

stil erst den giiltigen AnlaB und das Recht zur Kiihnheit gegeben hat und daB 

seine Begabung gerade darum aus der Vielzahl der Suchenden hervorragte, 

weil in all ihren AuBerungen eine suggestive Gewalt des Ausdrucks den Horer 

ergreift, auch da, wo die Gestaltung als solche noch nicht befriedigt. 

* 

Es gibt aus Stephans kiinstlerischem Fruhstadium den Entwurf einer »Gro- 
tesken Orchestermusik« mit dem Motto: »Nu wiillt wi uns ook mal fix 
ameseern« nach Liliencron. Der Komponist notiert: Xylophontrillersolo . . . 
BaB, Cello, Bratsche, tiefe Akkorde . . . F16tenlaufe, Triangeltriller . . . Strei- 
cher pizzicato Kadenz . . . Fagott mit Pizzicatobegleitung, Oboe geschickt dazu 
unterbrechend, einzelne Paukenschlage dazwischen . . . Flote: Flatterzunge 
auf col legno der Streicher. — Mittelsatzchen : Okarina mit Ziehharmonika, 
Indianerlied . . . spater (nach einer Stelle mit vollem Orchester) : BaBklari- 



HOLL: RUDI STEPHAN 171 



i!mmii!!!!!!!iiiiim!Uiimi;m:i;:i!!iiiiii!!!iM!mimimii!!:iimiii!ii!iMi!!iii:miiimj:m:iim limiMiiiimimimiimimiiiiiimimiiiiiimiiiiiiimiiimiiiiiiiiii 

nettentriller als Orgelpunkt . . . Oboen : herabtanzende Rhythmen . . . Glocken- 
spiel: Orgelpunkt in oberer Oktave . . . Castagnetten : Tanzrhythmus . • • Solo- 
cello: Orgelpunkt pizzicato; darauf in der i. und 2. Violine derb robuster Moll- 
tanz, der fugenartig durchgeiiihrt wird ..." Das eroffnet einen Einblick in 
die Klangphantasie und auch schon in die »absolute« Gestaltungstendenz und 
gemeinverbindliche Ausdrucksabsicht des mit dem »Stoff« Ringenden. Die 
Ballade »Liebeszauber« zeigt schon eine recht geschlossene und plastische 
Form als beziehungsreichen, verstarkenden Ausdruck des inneren und auBeren 
Gewitters, das sich in der (geschickt verkiirzten) Dichtung entladt. Die 
»Musik fiir sieben Saiten-Instrumente«, namlich fiir Streichquintett, Klavier 
und Harfe, bei der Danziger Urauffiihrung 191 1 von einem alten, konserva- 
tiven Kritiker noch als »Irrsinn und Unmusik« bezeichnet, bekundet schon 
eine wesentliche Verfestigung der konstruktiven Kralte unter dem Gesetz 
strengerer Satztechnik, besonders auch in bezug auf die »Horizontale«, und 
bei hochster Piille eine Differenzierung des Klanges, die von feinster sinnlicher 
Kultur bis zu hartester »Sachlichkeit« reicht. Gegeniiber der gleichwohl noch 
etwas ungeziigelten, in einen Hauptsatz und ein Nachspiel gegliederten 
»Saitenmusik« bedeutet die einsatzige, kompakte »Musik fiir Orchester«, 
Stephans meistgespieltes Werk, schon eine Art »klassische« Klarung und Zu- 
sammenfassung des bis dahin Erreichten. Die starkste sinfonische Leistung 
Stephans ist aber die bisher noch viel zu wenig beachtete »Musik fiir Geige und 
Orchester«. Und der volle Reichtum seiner Emptindungs- und Vorstellungs- 
kraft breitet sich aus in der Partitur der Oper »Die ersten Menschen«, die trotz 
des verblasenen Textes von Otto Borngraber, trotz der offenkundigen Ab- 
hangigkeit von Wagner, StrauB, Debussy und trotz der noch sehr ungelenken 
Behandlung der Singstimmen in ihrer meisterlichen Ausarbeitung bisher alle 
ergriffen hat, die ihr im Konzertsaal oder im Theater begegnet sind. 



Vielleicht hatte Stephan, der, wenn er noch lebte, jetzt 47 Jahre zahlte, ein 
»klassisches« Lebenswerk schaffen konnen, als Symbol des Wandels vom 
individualistisch uberfeinerten und vereinzelten Menschen des spaten I9.jahr- 
hunderts zum kampfenden, mit der sozialen Gemeinschaft auch geistig ver- 
bundenen unserer Gegenwart und Zukunft. Stephan war nicht nur ein Musiker, 
sondern auch ein Ethiker ; einer, der die Welt und den Menschen in dieser Welt 
bitter ernst nahm, der einsam vorschreitend und doch volksverbunden an 
diesem zwischen Liebe und Tod eingespannten Menschenleben innigen Anteil 
nahm. Wir miissen gerade heute, da es an neuem Willen und neuer Ziel- 
strebigkeit nicht fehlt, aber an geeigneten Begabungen von solchem Kaliber 
und solcher Pragung, seinen Verlust besonders betrauern. Um so ertreulicher 
ist es, daB sein kleiner NachlaB in unserer auch kiinstlerisch so heftig be- 
wegten, schnellebigen Zeit nicht vergessen wurde und daB nach wie vor eine 



172 DIE MUSIK XXVII/ 3 (Dezember 1934) 

lltHIHIIIIIIIMIIIIII!llllllllllllllllllll]l!llllllllllllilllllll t!lllll!l ..'!;' I " M ■ 1 1 ! . ! ! : " I , " 1 1 : : - ' i ' I ! ! i l!ll!lll!lllll!llll!!l!JI!!llllll!!lllllllllll!ll ■ I ; 1 1 J I . ! I ! I ! ' 1 1 . ! I . ' ! . : I ! I ' ■ ! . Il!lllll!l!!l!l!!!!ll lllllll!!!!!! 

Wirkung seiner Musik besteht, nicht nur auf das breite Publikum, sondern 
auch auf die schaffenden Musiker. Alle seine reiferen Werke sind im Verlag 
B. Schotts Sohne erschienen. Die Ballade »Liebeszauber«, die »Saitenmusik«, 
die auch mit chorischer Besetzung der Streicher zu spielen ist, die »Geigen- 
musik« und die Lieder sind vom Schreiber dieser Zeilen herausgegeben und 
auf Grund der handschriftlichen Aufzeichnungen groBenteils druckfertig 
bearbeitet worden. Auch die Oper hat eine Uberarbeitung erfahren, die 
ihre Wirkung erst recht sicherstellt. Das Werk ist in dieser Fassung iiber ein 
Dutzend deutscher Biihnen gegangen. Da der Herausgeber und Bearbeiter 
die Verwaltung des Stephanschen Nachlasses als Ehrenpilicht iibernommen 
hat und an den Auffuhrungen nur ideell interessiert ist, darf er feststellen, daB 
die deutschen Staatstheater mit Ausnahme von Darmstadt und Wiesbaden 
ihre Ehrenpilicht gegeniiber diesem bedeutenden Werk eines Gefallenen noch 
nicht erfullt haben, obwohl es sich mit nur vier Einzelstimmen und nur einer 
Dekoration ohne groBeren Aufwand an Mitteln und ohne starkere Beeintrach- 
tigung der Repertoire-Arbeit auffuhren laBt. 



Wer den Zugang zu Stephan sucht, findet ihn am leichtesten in den Liedern : 
in den »Sieben Liedern nach verschiedenen Dichtern« und dem sechsteiligen 
Zyklus »Ich will Dir singen ein Hohelied« fiir hohe und mittlere Stimme, in den 
zwei »Ernsten Gesangen« f iir Bariton und in dem iiir tiefen Alt geschriebenen 
»Up de eensame Hallig«, dessen 20 Takte auf das Gedicht Liliencrons mehr 
iiber Stephan aussagen, als auf einer Druckseite in Worten iiber ihn ausgesagt 
werden kann. Die AuBenstiicke des »Hohelied« (auf Texte von Gerda von Ro- 
bertus) sind Studien zur Oper. »Am Abend« nach Johann Christian Giinther, 
»Memento vivere« nach Hebbel, das »Abendlied« von Falke und »Heimat« 
von Dehmel bezeugen schon in der Wahl der Dichter und Texte die Eigenart 
des Komponisten; seine deutsche Innerlichkeit, die auch Naturverbundenheit 
einbegreift, sein warmes, doch immer gehaltenes, aller Phrase abholdes Emp- 
finden und eine gegenstandliche, selbstverstandliche Einfachheit, die mit dem 
Physischen des Klanges auch immer ein Metaphysisches der »Bedeutung« 
ausdriickt. Bemerkenswert, daB dieser siidwestdeutsche Musiker, der vom 
Vater her ein Erbe rheinhessischen Bauerntums und von der Mutter her ein 
Erbe badischen Temperaments in sich trug, sein Streben nach einer festen 
Mitte zwischen Sinnlichkeit und Geistigkeit gerade auf norddeutsche Dich- 
tung erstreckte. Merkwiirdig auch, wie er sein deutsches Wesen mit einer 
weiten Offenheit fiir die sinnlichen Reize und formalen Werte romanischen 
Wesens und wieder fiir die Klangsprache sogenannt primitiver Kulturen 
fruchtbar vereinigte. Er war der Gemeinschaft verbunden und ruhte doch 
fest in sich. Das ist vielleicht das Beste und Wichtigste, was man von ihm 
und von seiner Musik sagen kann. 



HASTING: DIE INNERE EINHEIT VON TANZ UND MUSIK 173 

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DIE INNERE EINHEIT 
VON TANZ UND MUSIK 

Von HANNS HASTING-DRESDEN 

Nach wie vor verschlieBt sich das Problem einer landlaufigen Behandlung. 
Nach wie vor fordert es vom Musiker das Eingehen auf die GesetzmaBig- 
keiten, die eine natiirliche Betrachtung erschlieBt. Was fiir den neuen Tanz 
selbstverstandlich ist, ist fiir den Musiker noch oft terra incognita. Zu fest ist 
er eingeklammert in die Tradition der bekannten Formgesetze seiner Kunst, 
als daB er den Weg finden konnte zu ihren natiirlichen Quellen, wo er dann 
entdecken wiirde, daB noch unbekannte Kraite darauf warten, ins Leben 
gerufen zu werden. Und wenn durch die Bezugnahme auf den Tanz und 
seine natiirliche Bewegung zunachst nichts anderes erreicht wiirde, als daB 
neue musikalische Kraite sich dem Musiker offenbarten, so erschiene die 
Pflege dieser Beziehungen innerhalb der musikalischen Erziehung vollauf 
gerechtfertigt. Ohne die Pflege dieser Elementarbeziehung von Ton und 
Bewegung ist eine zukunftweisende Kultur im tanzerisch-musikalischen 
Kunstwerk kaum zu erwarten. Und um dieser erhofften und ersehnten 
Kultur willen ist es notwendig, immer wieder darauf hinzuweisen, daB im 
Tanz wirklich neues Leben zur Erscheinung kommen will, neues Leben, 
welches in seinem raschen Empordrangen auch von seiner mitformenden 
musikalischen Gestalt die Wiedereinbeziehung ihrer allernatiirlichsten Grund- 
lagen fordern muB. Um dieser Kultur willen ist es notwendig zu erkennen — 
und das namentlich fiir den Musiker — , daB die natiirliche Grundlage des 
Musikalischen der menschliche Gesang, die natiirliche Grundlage des musika- 
lischen Kunstwerkes die melodische Linie ist. Diese melodische Linie aber 
ist Bewegung, Bewegung von einem Ton zum anderen, ebenso wie die tanze- 
rische Linie, welchen Begriff wir spater des naheren erlautern wollen, Be- 
wegung von einer Geste zur anderen ist. 

Die innere Einheit von Tanz und Musik beruht auf der Ein- 
heit der Bewegungen und der in ihnen ruhenden oder besser 
wirkenden Spannungen. 

Die Erkenntnis der im Melodischen wirkenden Spannungskrarte uns ver- 
mittelt zu haben ist der Verdienst von Ernst Kurth, welcher in seinem Werke 
»Die Grundlagen des linearen Kontrapunktes» 1 ) Beziehungen aufdeckt, 
von denen er kaum ahnen diirfte, wie sehr sie sich miihelos auf das ganze 
Gebiet der natiirlichen Korperbewegung iibertragen lassen. Wenn er sein 
Werk mit dem Wort eroffnet: »Melodie ist Bewegung«, so wirft er nicht nur 
der landlaufigen Auffassung von der Melodie als »Folge von T6nen« den 
Fehdehandschuh zu , sondern schafft Beziehungen, die man zuerst als »auBer- 

') Max Hesses Verlag, Berlin-Schoneberg. 



174 DIEMUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 
mmiiiimiiiiiniiiiiiinimnii iiiilimnimniiiimHiiinHiiiiniiniinniinjHniniinininiiiini 111111:1; 1 : ti 1 : 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 m 1 1 1 1 1 1 1 1 1 < 1 1 11 1 1 1 1 1 - ' 1 1 1 > ' 1 1 • : 1 ' 1 1 - : : : : : 1 1 1 : 1 : : 1 1 : 1 r 1 1 . 1 l 1 1 1 1 :: 1 1 1 - 1 1 . 1 1 1 1 ' < 1 1 1 1 : 1 1 : 1 1 1 1 j 1 r 1 1 1 : 1 r 1 1 1 s 1 1> 1 ■ t ■ 

musikalisch« geneigt ist anzusehen, die aber gerade deshalb bis an die tiefsten 
und natiirlichsten Quellen des Musikalischen vordringen. Und an diesen 
Quellen ist die natiirliche Einheit von Tanz und Musik verankert. Der Hin- 
weis auf die Kraftevorgange zwischen den Tonen, auf den Moment des Uber- 
ganges von Ton zu Ton, die Tatsache, daB wir eine Melodie nicht bloB horen, 
sondern »den Zug bewegender Kraft« in ihr erleben, die Erkenntnis, daB 
die Melodie »ein Spiel von Spannungen« ist, sowie die Bezeichnung eines 
vor den Erscheinungsformen wirkenden »Urwillens«, alles das ist mit der- 
selben Einheitlichkeit so vom Tanzerischen auszusagen, daB wir hier eine 
Grundlage vorfinden, auf die sich alles, was bisher iiber die Verbindung von 
Ton und Bewegung, von Tanz und Musik gesagt ist, zuruckfiihren, und — 
ad absurdum — fiihren laBt! 

Die innere Einheit von Tanz und Musik beruht auf der Einheit ihrer »Span- 
nungsenergien«, auf der Einheit des »Urwillens«, der beide gleichzeitig 
erzeugt. 

Wir wollen versuchen, an Hand eines konkreten, aus der Praxis entstandenen 
Beispiels dieses zu erhellen. Es handelt sich um einen einfachen Versuch, 
welchen ich meinen Schiilern immer dann vorfiihre, wenn ich ihnen die Ein- 
heit von tanzerischer und musikalischer Linienspannung zu erlautern ver- 
suche. 

Als Grundlage dient das deutsche Volkslied: »Ich hab' mich ergeben«. Die 
Aufgabe besteht darin, eine Gebarde zu erfinden, welche nur dem Wort- 
inhalt (also ohne Hinzunahme der Melodie) entspricht. Es hat, so oft ich 
dieses versucht habe, noch keinen Tanzer oder Tanzschiiler gegeben, welcher 
nicht auf Grund des Satzes: »Ich hab' mich ergeben« eine in eine gewisse 
groBere Weitung sich spannende Armgeste gemacht hat. Ist es ein Zufall, 
wenn das Lied eine ebensolche Weitung mit dem beginnenden Sextenintervall 
formt, ja sogar diese Anfangsweitung noch vergr6Bert durch die Oktave bei 
den Worten »mit Herz und mit Hand« ? Ich glaube nicht, sondern sehe viel- 
mehr hier einen hinter der Erscheinung des Melodischen wirkenden »Ur- 
willen«. Das ist eine Erscheinung, die wir beim echten Volkslied sehr oft be- 
obachten konnen, und die Eigenschaft dieser so deutlich zutage tretenden 
»Bewegungsenergie« (E. Kurth: »Kinetische Energie«) macht das Volkslied 
fast immer zum Bewegungs- und Gebardenlied 1 ) . Und ist es nicht ein ebenso 
natiirlich wirkender Urwille, der den neuen Tanz seinen Weg zum Volkslied 
finden laBt? 

Wir greifen noch einmal zuriick auf unseren Versuch. Der Beginn des Liedes, 
also die Sextenspannung, ohne die Worte, aber auch ohne jede harmonische 
Grundlage dem Tanzer vorgesungen (besser als auf dem Klavier gespielt), 

] ) Siehe hierzu des Verfassers: »Junge Tanzkunst und ihre Beziehung zum deutschen Volkslied.« 
»Die Musik«, April 1934. 



HASTING: DIE INNERE EINHEIT VON TANZ UND MUSIK 175 

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ergibt fast das gleiche Bewegungsresultat, wie bei der Reaktion auf das Wort. 
Der aufgezeigte Versuch aber verschafft uns in seinem Ergebnis eine Fiille 
von weiterem Anschauungsmaterial. Wir betrachten eine solche oder ahn- 
liche weite Armgeste einmal ohne jede Bezugnahme auf den Wort- und Ton- 
inhalt eines Liedes. Wir nehmen an, es handle sich um einen spontan sich 
ergebenden tanzerischen Einfall, welcher Form annehmen will. Wir sehen, 
wie sich zwei menschliche Arme von einer geschlossenen Haltung (A) zu 
einer weitausgebreiteten Stellung der Arme (B) bewegen. Deutlich erleben 
wir hier das Wirken einer hinter dieser Erscheinung wirkenden Urkraft. 
Der primare Wille heiBt: Bewegung in eine Weite. Wir erleben zwischen 
Punkt A und Punkt B den tatsachlichen Vorgang der Bewegung, wir sehen 
die Entstehung einer tanzerischen »Linienspannung«. Es ist etwas schwierig, 
fiir das Wort »Spannung« in diesem Zusammenhang die richtige Sinngebung 
zu erhalten. Keinesfalls handelt es sich um eine korperliche Muskelspannung, 
wiewohl auch diese letztendlich dazu beitragt, dem tanzerischen Einfall 
seine Gestalt zu geben. Allein es ist zu unterscheiden zwischen psycholo- 
gischer und physiologischer Wirkung. Dieser wirksamen tanzerischen 
»linearen« Spannung aber gilt die allererste Aurmerksamkeit bei der Be- 
trachtung der Bewegung. Denn sie ist das erste Abbild des »Urwillens«, sie 
zeigt gleichzeitig den direkten Weg zu einer angeglichenen musikalischen 
Gestalt. Wir greifen wieder zuriick auf den Versuch mit dem Volkslied: 
»Ich hab' mich ergeben« und sahen, daB die Weitung des beginnenden 
Sextenintervalls der soeben beschriebenen und untersuchten Armbewegung 
entsprach, d. h. es entsprach Punkt A dem Anfangston, Punkt B der auf ihn 
folgenden Sexte oder noch besser : es entspricht die zwischen A und B wirk- 
same tanzerische Linienspannung dem im Sextenintervall wirkenden Kraite- 
vorgang. Was nun die Betrachtung fiir eine landlauiige Auffassung schwierig 
macht, ist, dafi man den tanzerisch-»linearen« Vorgang (zwischen A und B) 
sieht, den musikalischen Kraftevorgang (zwischen Anfangston und Sexte) 
nicht hort. 

Und auf der ganzlichen Verkennung dieser natiirlich gegebenen Sachlage, 
ja auf der Unfahigkeit der meisten Musiker iiberhaupt, »natiirlich« zu er- 
fahren, beruht einer der Grundfehler und gleichzeitig eines der Grundiibel, 
welche die meisten Versuche tanzerisch-musikalischer Komposition kenn- 
zeichnen. Indem der Musiker die tanzerische »Linienspannung« sieht, meint 
er, ihren ganzen Verlauf austonen zu miissen, und es entstehen jene kiinstle- 
risch indiskutablen Gebilde, welche die tanzerische Bewegung mit Tremoli, 
Trillern, ganzlich unorganisch verlaufenden Tonleiterketten, Vorschlagen usw. 
illustrieren. Statt einer kraftvollen und natiirlichen Synthese entsteht in den 
meisten Fallen eine horbar gewordene Analyse der Bewegung, und die gemein- 
same Formung wird von vornherein unmoglich gemacht. 
Urvorgang und Erscheinungsform decken sich im Tanzerischen weit mehr 



176 DIE MUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

Tr:j!rTrr:T^!"r!irjr71MI!F?lTr!rMrr3IMTll3FE3IMHt1iriirjlE»IF11hPlirri!|F"1IFiq rrMrMIMIMriirMirMrMiriJ[FMPIJMTMI*S iJMrJ^E^1rJJf^ll!ll[^l!M^[(J[<1ES^fll^^lPlle!3M^lPI^*TMTIEIffl3Pl^tll^l*PIMHI1TIITPI^^IIt1IJrJlllLLJM^MtHJ»!!■|- l llll!l!MIH■!^lM!:■■ ! !!i;!!i||]li'M!l!!l!!!l!!i1!!r!!i!llll!!!"!r 

als im Musikalischen. Was zwischen den Tonen herrscht, tritt real nicht 
hervor. Aber das Erfahren dieser Kraite, die zwischen und iiber den Tonen 
wirken, ist trotzdem Voraussetzung fiir alles Musikschaffen im lebendigen 
und natiirlichen Sinne, und wieder ist es die natiirliche Bewegung, deren 
sich der Tanzer bedient, die dem Musiker zum Erkennen der Urgesetzlich- 
keiten des Musikalischen fiihren kann. 

Es ist hier die Stelle, die seit dem Entstehen des neuen Tanzes landlaufig 
gewordene Auffassung, als verbinde sich Ton und Bewegung primar im 
Rhythmischen, etwas zu revidieren. Diese Auffassung ist ebenso richtig wie 
falsch. Richtig ist sie, sofern man mit Klages sagt: »Der Rhythmus ist eine 
allgemeine Lebenserscheinung, an der als lebendes Wesen der Mensch teil- 
nimmt.« (Vom Wesen des Rhythmus.) Was aber vom Tanzer und noch mehr 
vom Musiker gemeint ist, ist der Takt und die metrische Gliederung. Das ist 
nun die landlaufige, unglaubhaft oberflachliche Betrachtung der tanzerischen 
Bewegung durch den Musiker, der nichts anderes erkennen kann, als die 
metrischen Punkte, an denen sich die Tanzbewegung auBerlich gliedert, das 
Auf und Ab der Bewegung, die tanzerische Bewegungsenergie, die »Linien- 
spannung« der Bewegung aber iiberhaupt nicht erfassen kann. Das groBe 
MiBverstandnis beruht darin, daB man meint, der Takt sei — in diesem Falle 
als gegebenes Skelett — in der Lage, das Tongebilde zu erformen. Es handelt 
sich hier um ein Analagon zu Klages Ausspruch: »Der uralte Gedanke aus 
der Hybris des Geistes, die teilende und dergestalt regelnde sei vielmehr eine 
formende Tatigkeit, hat es verschuldet, daB samtliche Forscher, deren wir 
gedacht, den Rhythmus zu untersuchen glaubten, wahrend sie in Wahrheit 
den Takt untersuchten« (Vom Wesen des Rhythmus, S. 13 ff.). Es ist des- 
wegen falsch, daB das Musikalische sich an der tanzerischen Erscheinung 
bildet. Die naturhafte Synthese gelingt nur, wenn das Musikalische sich am 
tanzerischen Werdevorgang bildet. Dann wird man erfahren, wie sehr das 
Tanzerische tatsachlich im Rhythmischen verankert ist und wie die natiir- 
liche Bewegung und die ebenso natiirliche Bewegungsenergie als primare 
Erscheinungsform eines wirkenden »Urwillens« zutage treten. Es ist merk- 
wiirdig, daB man gerade im Tanze einem Materialismus des Taktes und einer 
Verherrlichung des Metrischen so verfallen konnte, denn nichts weigert sich 
so sehr der taktischen Gliederung wie die naturhafte tanzerische Bewegung, 
und es bedarf gerade die immerhin notwendige Organisation im Metrischen 
von seiten des Musikers einer unerhorten Feinfiihligkeit und eine beinahe 
liebevolle Geduld. 

Es ist die tanzerische Bewegungsspannung und niemals das Metrum (also 
der oft verkannte »Rhythmus«), die AnlaB zur ersten und wesentlichsten 
Erformung des Tanzerischen geben. Es ist auch in der Musik die tanzerische 
Linienspannung, von der aus allein die Formung im Musikkunstwerk anhebt. 
Das sind die inneren Voraussetzungen fiir die erfolgreiche Synthese von Tanz 




LUDWIG RICHTER 

Ehre sei Gott in der Hohe 
i855 



DIE MUSIK XXVII/3 



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HASTING: DIE INNERE EINHEIT VON TANZ UND MUSIK 177 

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und Musik und fiir eine zukunftweisende Kultur im tanzerischen Kunstwerk, 
daB ein Ende bereitet wird einer materialistischen und auBerlichen Vorherr- 
schaft des Taktischen und der Weg gefunden wird zu den hinter den Erschei- 
nungen selber wirkenden Erscheinungsursachen. 

Somit verlangt eine neue Tanzmusik (denn nur diese meinen wir und iiber- 
lassen die Frage der Bindung an bestehende Musikformen dem, der meint, 
daB damit die Grundlage fiir eine wirklich tanzerische Kultur gegeben ist) 
auf Grund der inneren Einheit von Bewegung und Ton zuerst nach der Melodie, 
von der wir sagen miissen, daB sie der Urtrager aller musikalischen Formung 
ist. Die tanzerische Bewegung verlangt nach einer Melodieformung, welche 
sich mit ihr erspannt und entspannt und nach einer musikalischen Gestaltung, 
von der man wieder sagen kann, daB sie vom Urgrund alles Musikalischen 
gespeist ist: vom Gesang, der ebenso naturhart wie die natiirliche Bewegung 
im Menschen verankert ist. 

Die Forderung nach einer neuen Tanzmusik kann vom Tanzer nur zum 
Bruchteil miterfiillt werden. Die Hauptaufgabe ist Sache der Musiker. Die 
Praxis zeigt die bedauerliche Tatsache, daB Interesse selten, die Fahigkeit 
kaum angetroffen wird. Es wiirde uns auf weite Abwege fiihren, den Griinden 
fiir diese Haltung nachzuspiiren. Dieser Erfahrungstatsache steht die andere 
gegeniiber, daB im Tanzer selber der Ton oder die Melodie zu seiner eigenen 
Bewegung immer da ist, und die Synthese beider ergibt die Notwendigkeit, 
Ton aus Bewegung entstehen zu lassen, um iiberhaupt eine sowohl fiir den 
Musiker als auch fur denTanzer notwendige und giiltige Grundlage zu schaffen. 
Wenn wir, wie anfangs gesagt, dabei die Form vor allen Dingen ins Auge 
fassen, so heiBt es, daB musikalisches Thema und tanzerisches Thema eine 
Einheit bilden sollen. Denn nur das wirkliche Thema kann Ausgangspunkt 
fiir die Komposition sein. Dem kompositionsbedingten Thema gelten unsere 
Betrachtungen. Von diesem Standpunkt aus gesehen, ist die Bezogenheit von 
Ton und Bewegung nicht nur rhythmischer Art, sondern es bedarf der Be- 
achtung ebenso naturhart bedingter Erscheinungen, die — wenn im Thema 
nicht bereits angelegt — die Organik des gemeinsamen Kompositionsprozesses 
von vornherein in Frage stellen. 

Eine neue Tanzmusik kann, wenn sie zu einer wirklichen Kultur heran- 
wachsen soll, nicht Begleitung sein, sie ist keine Illustration, keine Programm- 
musik, sondern bildet mit dem Tanze eine auf Grund eines eindeutigen 
gemeinsamen Themas gemeinsame Form. Sie schafft eine neue Synthese. 
Das bedeutet wiederum nicht, daB Tanz, wo Musik nur begleitend verwendet 
wird, unmoglich ist. Viele bedeutende Tanzschopfungen sind so angelegt 
und verweisen gerade in der weisen Bescheidenheit der Verwendung von rein 
klanglichem und musikalischem Material auf die eigentliche Problematik, die 
in der wirklichen tanz-musikalischen Form liegt. 
Ist es einem Musiker gelungen, auf Grund wirklicher Einsicht und praktischer 

DIE MUSIK XXVII/3 12 



I78 D I E M U S I K XXVII/ 3 (Dezember 1934) 

!l!!llllll!ll!l!lllllllil!lll!!iilllllll!ll!llllll!l[!l!il!il!!lllll!l!l!milll!llll!l!lim!!im!!!l!ll!!lj!ltlllim!!!!m 

Arbeit zu dieser Synthese zu gelangen, so ist er in den meisten Fallen in der 
Lage, musikalische Formungen zu bilden, die in sich immer von neuem 
nach dieser Synthese verlangen, also als Tanzmusik im besten Sinne des 
Wortes dienen konnen. 

Eine praktische Frage zum SchluB : Wann 6ffnen die staatlichen und privaten 
Musiklehranstalten ihre Piorten einer Musikausiibung, die langst nicht mehr 
nur im Rahmen des Interesses eines groBen Kreises von Tanzern liegt, 
sondern mit Fingern zeigt auf eine Musikerziehung, die geeignet ist, einen 
neuen Kraftstrom in das ganze Gebiet der Musikerziehung zu senden? 



DARF MAN BACH TANZEN? 

Von MARION HERRMANN-BERLIN 

Rudolf von Laban hat einmal das Schlagwort vom »musiklosen« Tanz ge- 
pragt, in einer Zeit, zu der Dalcroze mit einer wahrhaft erstickenden 
Pedanterie den Tanz musikalischen Gesetzen unterordnen wollte. Seitdem 
• ist das Thema in endlosen Debatten zwischen Musikern und Tanzern abge- 
handelt worden. Ich glaube, daB man hier, wie bei jedem SchaffensprozeB, 
keine Regeln und keine Vorschriften aufstellen kann. Was zuerst war — 
Tanz oder Musik — das gleicht der Frage von der Henne und dem Ei und ist 
wohl ebensowenig zu beantworten, fiir den Schaffenden jedenfalls gleich- 
giiltig. Wenn ein Tanz entsteht, so geschieht das wie bei jedem anderen Kunst- 
werk aus einem starken Gefiihl heraus, das sich einen Ausdruck und eine 
Form pragen mochte. Dieses Gefiihl braucht, um sich realisieren zu konnen, 
eine Atmosphare, und nichts vermittelt eine Atmosphare so stark und zwingend 
wie Musik. Nichts weckt die Bewegungslust so spontan. Ich mochte nicht 
zwischen Musik und Gerauschbegleitung, unter der der Tanzer Trommel, 
Schlagzeug usw. versteht, unterscheiden, denn das ist ja nur die primitive 
Form der Musik, die sich noch heute in dem Klangbild unseres Orchesters 
findet. Es ist eine ganz naturliche Reaktion, daB ein Mensch zu tanzen an- 
fangt, wenn er Musik hort. Wie kann man einem Tanzer veriibeln, wenn er 
eine Musik tanzen will, die ihn gerade anregt, weil sie vielleicht Mozart oder 
Bach ist ? Es kommt da sehr oft der Einwand vom Musiker : tanzt Tanzmusik, 
tanzt Musik, die zum Tanzen geschrieben ist! Beethoven, Bach, Mozart sind 
zu schade dazu ! — Sicherlich ist der Wert eines Tanzes nicht abhangig von 
der Giite der Musik. Aber zu schade? Bach schrieb Hunderte von Kantaten 
fur den Sonntagsgottesdienst, es ist anzunehmen, daB die Gemeinde sie herz- 
lich schlecht gesungen hat, aber ich glaube nicht, daB er jemals auf den 
Gedanken gekommen ist, sie seien zu schade ! In den franzosischen und eng- 
lischen Suiten stehen herrliche Stiicke, die alle Tanznamen haben: Cou- 



HERRMANN: DARF MAN BACH TANZEN? 179 

lllllllimllllillllillltllimillllllllUllllllllllliilillUJIIIlllllllllUJlllIllllllllllllllllllllllllllllllillUlllim 

ranten, Sarabanden, Louiden, Giguen, Menuette. Aber auch viele Fugen aus 
dem Wohltemperierten Klavier sind die motorischste Musik, die man sich 
denken kann. Warum soll man nicht einmal, als Spiel, eine Fuge laufen 
lassen oder ein donnerndes Choralvorspiel ? Es darf sich dabei natiirlich nie- 
mals um ein sklavisches »Ausdeuten« der Musik handeln, sondern um ein 
tanzerisches Geschehen, das der Fuge entspricht und gleichlauft, ihr gleich- 
sam noch eine sichtbare Stimme hinzufiigt. 

Ich mochte das Thema einmal von einer anderen Seite beleuchten: von der 
Seite der Oper. Das Geschehen zur Musik, das Gleichlaufen von Sichtbarem und 
Horbarem, hat von jeher einen eigentiimlichen Reiz gehabt. Der neueste Be- 
weis dafiir sind die entziickenden Disney-Filme. Es ist nicht allein der Humor 
und die Zeichenkunst Disneys, die uns dabei packen, es ist auch die vollig er- 
reichte Ubereinstimmung von Ton und Bewegung. Wieviel starker noch beim 
lebendigen Erleben von Biihne und Orchester! Es gab eine Zeit, die das 
Gleichlaufen vom Spiel oben und der Musik unten als gekiinstelt, schematisch 
und gewollt verdammte. Mir scheint es ein unerhortes Kunsterleben zu sein, 
eine Harmonie zwischen Visuellem und Akustischem zu genieBen. Es kann 
ja niemals »gleichlaufen«, es kann ja immer nur, wie gleichze#ig laufende 
Stimmen, zueinander »stimmen« oder nicht. Und das nicht oder das ungefa.hr 
ist leider die Norm und die Harmonie eine seltene Erfiillung, die vollendete 
Darsteller und sehr starke Regisseure verlangt und am leichtesten noch beim 
Tanztheater moglich ist. Es gibt keine Bewegung, der nicht, dynamisch und 
ausdrucksmaBig, eine musikalische Erfindung entsprechen konnte, es gibt 
keine Musik, fiir die sich nicht ein bewegungsmaBiger Ausdruck, sei er von 
Massen oder Einzelnen, wenigstens gedanklich finden lieBe. Ob die Musik 
eine Illustration notig hat, ist eine Frage, die man in jedem Fall verneinen 
kann, aber dann nicht verneinen wird, wenn auf dem Wege ein Kunstwerk 
entsteht, wenn eine Musik plotzlich sichtbar wird, und vielleicht auch da 
Erlebnis, wo sie sonst voriibergegangen ware. Max von Schillings sagte einmal 
von einer Tanzerin: »Sie tanzt nicht nach der Musik, sondern sie tanzt so, 
als ob die Musik fiir eben diesen Tanz geschrieben worden sei !« — Wer einen 
solchen Tanz nach Musik bauen kann, der darf gute Musik tanzen. 
Die Anfange der Musik zeigen den Vokalsatz (die Gesangs- und Chormusik) 
und den Instrumentalsatz, der zuerst immer eine Tanzmusik war. Und viele 
dieser alten Tanzmusiken sind so herrlich, daB man oft glauben mochte, es 
gabe keinen Fortschritt — sie konnen den Vergleich mit den schonsten 
Schopfungen der »absoluten« Musik aushalten. Spater hat sich die Musik 
entwickelt, ist immer vielfaltiger und reicher geworden; der Tanz aber hat 
sich lange Zeit gar nicht entwickelt, er hat als Gesellschaftstanz immer eine 
ganz einfache Form beibehalten miissen. In den letzten zwanzig Jahren nun 
hat unser KorperbewuBtsein eine so rasende Entwicklung genommen (viel- 
leicht als natiirlicher Ausgleich zur Verdrangung der Menschenkratt durch 



l80 DIEMUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

iiiiiiiiiiiiuiiiiuiiiuiiuiuiuiiiiuiiiiuiiiiiiiiiihiiiiiiui iiiiunimiiiiH iiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiiiiuiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiii 

die Maschine), daB wir, in dieser Beziehung wenigstens, an der Schwelle 
eines Zeitalters stehen, das der Antike an menschlicher Schonheit und Ge- 
sundheit nichts nachgibt. Denn ein Volk, das schon und gesund werden will, 
wird es. Der Sport hat sich entwickelt, die Gymnastik ist Allgemeingut ge- 
worden, aber der Tanz hat sich nur im einzelnen, in der Kunstiorm, weiter 
entwickelt. Das, was wir augenblicklich an Gesellschaftstanz besitzen, sind 
iibernommene Formen des amerikanischen Niggerkultes, die im Grunde 
nicht einmal Formen geworden sind, und das entziickende Oberbleibsel aus 
dem vorigen Jahrhundert: der Walzer. Alle Versuche, eine neue Tanzform 
zu finden, sind bis jetzt restlos lacherlich ausgegangen. Es geht eben nicht, 
daB Herren im Frack mit ihren — wenn auch im Stilkleid ! — ondulierten 
und mehr oder weniger eleganten Partnerinnen Hand in Hand Reigentanze 
auffiihren. Es scheint mir, das da alles Wollen zwecklos ist. Gesellschaftstanze 
sind Ausdruck einer Lebensform, und wir stehen augenblicklich in der denk- 
bar groBten Umwalzung aller Gesellschaftsf ormen — wie kann man da schon 
Resultate verlangen? Auf der einen Seite hat ein unerhorter Gesundungs- 
prozeB eingesetzt, auf der anderen Seite leben wir in Stadten, die ein Gemisch 
von internationalen Einfliissen, biirgerlicher SeBhaftigkeit und fieberhafter 
Arbeit sind. Der Vergniigungsbetrieb ist schwacher geworden, aber er wandelt 
kaum in wesentlich anderen Geleisen, der Jazz ist gemildert, aber er ist da, 
weil er verlangt wird. Wozu sich beliigen ? Wir rr.ussen Geduld haben wie bei 
so vielen anderen Dingen, es lassen sich weder Kunst- noch Kulturwerte er- 
zwingen, kaum erziehen. Das einzige, was sich in wirklich schoner Form 
gerettet hat, ist der Walzer. Und er hat, wie die schonsten altdeutschen Tanze, 
eine herrliche Musikliteratur zur Unterlage. Aber es gibt keine neue Musik 
fiir Gesellschaftstanze, oder wir miissen Schlagerkomponisten anfiihren. Da 
liegt ein seltsamer Bruch zwischen sauberstem Willen zur Kultur und dem 
Publikumsgeschmack, mit dem sich viele Kultureinrichtungen, zum Beispiel 
der Rundfunk, scheinbar resigniert abgefunden haben. 

Ein bezeichnendes Erlebnis — ja, es wurde wirklich ein Erlebnis — hatte 
ich vor dem Umschwung in Frankfurt bei der Einstudierung des »WeiBen 
R6B1«. Es hatte im Vorjahr in Berlin den Riesenerfolg gehabt und sollte nun 
in Frankfurt die Lebensberechtigung des Opernhauses beweisen. Die Ein- 
studierung war eine groBe Sache und kostete mehr Arbeit als fiinf seriose 
Opern. Sie hat dann auch das 250. Jubilaum erlebt. Der Regisseur hatte den 
guten Einfall, echte bayerische Schuhplattler auftreten zu lassen. Es gab 
in Frankfurt eine Vereinigung von eingeborenen Bayern, die auf Vereins- 
abenden und Festen ihre heimischen Tanze tanzten. Sie kamen an, eine 
Sensation fiir den Theaterplatz und das Theater, und legten los. Und es ver- 
sank Regie und Choreographie, das geptlegte Girlballett und das ganze »WeiBe 
R6B1«, das gesamte Opernpersonal saB im Ballettsaal und staunte allabend- 
lich dieses Naturwunder an. Das stampfte, trampelte, schnalzte, wirbelte, 



HERRMANN: DARF MAN BACH TANZEN? l8l 

giiiiiiiiiiiiiiiiimiiimmumiiiuiiiiiiiiiiiiiii imit iiiiiiiimmiiiii nn iimiiiii iiiiimmiiimiiimmiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiimii iiiiiiiimijiiiiimiiiim iiiiiiimmiiiiiiiiimmmiiiiiimiimiiimmiiiiiiiimiiiimmiimimiiiii 

rauchte von SchweiB und Temperament, raufte sich, am kleinen Finger ge- 
hakelt, und rollte mit Juhu durch den schragen Saal mit den Bildern langst 
vermoderter Primaballerinen. Und ein Deandl war dabei — eins hatten sie 
mitgebracht, weil die Ballettmeisterin eins zum Muster haben wollte, still und 
bescheiden, mit braunen, krausen Z6pfchen um den Kopf, unbewegt sanft 
und unberiihrt »draht« es zwischen den wilden Mannern. Keine von den 
Ballettanzerinnen hat es herausgekriegt, so zu drehen wie das Deandl, das 
bei reichen Frankfurtern Kindermadchen war. Ja, das war etwas, was zu 
denken geben muBte, das war elementar, nicht ein Deut schwacher als die 
beriihmten russischen Volkstanze, das war Natur, Wildheit und Kraft. Und 
die Musik zu dem Schuhplattler war auch bezeichnenderweise weder von 
Granichstatten noch von Abraham, sondern ein »Original«-Schuhplattler, 
auf den die Bayern denn auch hemmungslos loslegten. — Aber wir konnen 
nicht alle Schuhplatteln — nebenbei ist es gar nicht leicht, sondern eine Kunst, 
die langer Ubung bedarf. Nicht einmal die anderen schonen Volkstanze sind 
uns anders als in halb einstudierter Form zuganglich, wobei sie notwendig 
verlieren miissen. Vielleicht, daB durch unsere Siedlungspolitik und dadurch, 
daB sich die Stadte immer mehr auflockern, unsere Jugend der Stadt immer 
mehr entzogen wird, es allmahlich wieder Sitte wird, abends zusammen zu 
sein und zu tanzen. 

Es sind nicht nur die Musiker, die warnen, zu wertvolle Musik zu tanzen, es 
warnen auch die meisten Tanzpadagogen. Sie sagen, daB die Musik zum 
Schwarmen verfiihre wie ein Rauschgift, unselbstandig mache, vom Hand- 
werklichen ablenke, daB es unmoglich sei, daB die Konzeption des Tanzes 
und der Musik sich ganz entsprechen konne. Das hat alles seine Berechtigung, 
und es hat sich schon mancher vergeblich geplagt, Sonaten zu tanzen und 
ahnliches. Aber das hat wohl weniger mit dem Wert der Musik zu tun als 
mit der tanzerisch ungeeigneten Form, mit Durchiiihrungen, die sich nicht 
ausfiillen, mit Wiederholungen, die sich nicht variieren lieBen. Wir stehen 
ja immer, immer noch am Anfang ynseres Handwerks. Wir beginnen jetzt 
erst, das Ballett, das so oft totgasagte, wirklich zu verarbeiten, indem wir 
es zu beherrschen suchen. Und auch das Publikum ist nur zu einem ver- 
schwindend kleinen Teil imstande, einen Tanz zu erfassen, wenn er ihm nicht 
durch Kostiim, Dekoration und Musik nahergeriickt wird. Ja, viele Tanzer 
selbst sagen den absoluten Tanz tot — nicht aus ideellen, sondern aus prak- 
tischen Gesichtspunkten. Ein Maler kann malen und die Nachwelt begliicken, 
ein Musiker fiir Jahrhunderte komponieren, der Tanzer, seiner Schopfung 
mit dem eigenen Leibe verhaftet, ist ein Augenblicksgeschopf, ein Ballett, 
eine Tanzgruppe ist eine Luxusangelegenheit, von der Gunst des Publikums 
oder eines Geldgebers abhangig. Es gibt keine andere Moglichkeit. Und deshalb 
scheint mir auch die Zukunft des Tanzes nicht im absoluten Tanz der Saal- 
biihne zu liegen — er mag, rein und konzessionslos, immer wieder reinigend 



l82 DIE MUSIK XXVII/ 3 (Dezember 1934) 

mii[ii,uiihii:j[iiiL[iiHiiiiiiiiiiiiiiiiii[iiiiii[ii]i;i;ii,iN!iii^ 

und anregend wirken — den Weg, den alle Kunst jetzt nehmen soll, den Weg 
zur breiten Masse des Volkes, findet nur der Tanz zur Musik und aus der 
Musik heraus. Weiter gesehen : die Kunstf orm, die Optisches und Akustisches 
vereint, sei es Oper, Tanzspiel, Revue — wird, vielleicht in veranderter, viel- 
leicht veredelter Form, die Zukunft fiir sich haben. 

Inzwischen soll uns niemand verwehren, Kraft zu schopfen aus dem Erbe 
der Musik, zu lernen an der unerhorten GesetzmaBigkeit Bachscher Musik, 
an der iiberirdischen Beschwingtheit Mozarts. Man darf wohl alle Musik 
tanzen, wenn man sie gut tanzt. Sagen wir nicht : wenn man vor ihr bestehen 
kann — das ware zu viel — , sagen wir: wenn man damit zu iiberzeugen 
vermag. 

UBER MUSIKLEXIKA 
UND ALLERHAND NOTWENDIGES 

Ein offener Brief an den Inhaber von Max Hesses Verlag 

Sehr verehrter Herr Professor! 

Eben habe ich die beiden letzten Lieferungen durchgearbeitet, in denen H. J. Mosers 
»Musiklexikon« seinen AbschluB findet, ich freue mich schon darauf, das Buch in seinem 
schmucken Einband in meine Bibliothek einzureihen. Es wird mein meistbenutztes 
werden. Sinnbildhaft sind die Lebens- und Werkbeschreibungen von Weber und Wagner 
und das Volkslied die Angelpunkte, um die der SchluB kreist. Sie zeugen noch einmal fiir 
die deutsche Art des Werkes. 

»Das nenn ich mir einen Abgesang« mochte man mit Hans Sachs bewundernd sagen. 
Das Musiklexikon ist vollendet, ein Meisterwerk deutschen Fleifies und deutschen Unter- 
nehmungsgeistes, dem man alle guten Wiinsche mit auf den Weg geben muB. Wenn jetzt 
das handliche Buch auf dem Weihnachtstisch jedes Musikers seinen Platz findet, dann 
ist sein Zweck erreicht. Und wenn der kenntnisgewaltige Verfasser in seinem Nachwort, 
das nun zum Vorwort des Buches werden wird, den »Musikgelehrten vom Fach« beschei- 
den auf andere Nachschlagewerke verweist, so mochte ich dem zum Trotz nochmals 
bekennen, daB ich aus dem Lexikon eine »rauhe Menge« gelernt habe und noch weiter 
lernen will. 

Und noch ein Zweites: das Lexikon will, so heiBt es da, seines geringeren Umfanges 
wegen, nicht mit dem Riemann-Einstein in Wettbewerb treten. Sei's drum! Aber wir, 
die wir den Riemann wenigstens seit 1914/15 ehrfiirchtig beniitzen und die friiheren 
Auflagen ottmals, um die bisherige Entwicklung unseres Musikwissens abzutasten, zu 
Rate zogen — , wir wollen ihm jetzt sagen, daB dieses neue Lexikon die ehrwiirdige 
Tradition des ersten Riemann besser vertritt als der »iiberfremdete« der 9. Autlage. Ich 
spreche aus Erfahrung. Seit das neue Musiklexikon da ist, habe ich zur leichtathletischen 
Handhabung der zwei dicken Bande der 11. Auflage nur noch hochst selten AnlaB. 
Hoffentlich schadige ich Sie nicht durch dieses offene Bekenntnis. 

Und nun blattere ich weiter in den Anzeigen Ihres Verlages. Auch die Handbiicher der 
Musik gehen ja auf Riemanns geniale Anregung zuriick. Sie klagten einmal dariiber, 
daB seine Analysen der Beethovenschen Klaviersonaten (Nr. 51 — 53) allgemach seltener 
gekauft wiirden. Dennoch mochte ich sagen, daB sie in ihrer Art unersetzlich sind und 
dem, der sie zu lesen versteht (es ist ireilich kein leichter »Musikfiihrer«), immer neue 



UBER MUSIKLEXIKA UND ALLERHAND NOTWENDIGES 183 

|M!!MIMIM!il!M!MIMilMlMMIMIMIM!MMIMIMlM!MlllllllMMIMIMMIMII!IM!MIMlM!IMIMIM!M!M!MlMIMMIlM!MiMIMIMMII|JIMM!MMIM[MIMI!m^ 

Anregungen geben. So geht's mir auch mit den Analysen des Wohltemperierten Klaviers 
von Bach (18/19) und der Kunst der Fuge (29). Da finden sich oft in Nebensatzen die 
tiefsten Erkenntnisse. Wir sind heute ein Stiick weiter — gut ! Aber was ein GroBer, der 
mit diesen Kernwerken aufs tiefste verbunden war und taglich mit ihnen umging, zu 
sagen weiB, bleibt immer aufschluBreich fiir den, der guten Willens ist. Zudem haben Sie fiir 
Beethoven Halms geniales Buch (Nr. 85), andemmansichnichtsattlesenkann, angereiht. 
Fiir Bach mag Mosers angekiindigte Biographie dann unser Bach-Verstandnis vertreten. 
Mit den andern Riemanns ist es eine merkwiirdige Sache. Da ist das Musikdiktat, einzig 
in seiner Art, das Partiturspiel und das Phrasierungsbuchlein, die schwerlich zu ersetzen 
sind. Da ist das GeneralbaBspiel und die Kompositionslehre, die in absehbarer Zeit ein- 
mal ganz erneuert werden miissen. Und da ist die Musikgeschichte — ich weiB, daB ich 
Ihnen durch mein langes Zaudern mit der Neubearbeitung Sorgen bereite. Und doch 
— wer kann angesichts dieses fur jene Zeit so kiihnen Wurfes in kurzer Zeit wagen, 
das nicht nur von Ihnen, sondern von der ganzen Lage unseres Faches geforderte Neue 
an die Stelle zu setzen. Bitte verlieren Sie nicht die Geduld! Und in allem, was Sie ge- 
bracht haben, und bringen werden, unterreden Sie sich mit dem alten, nun schon so lange 
verstorbenen »Vater unserer Musikwissenschaft «, den Sie mir so lebensvoll geschildert 
haben. Ich iiberschaue mit einem Blick das Verzeichnis der »Klassiker der Musik«. Nichtalles 
ist hier — ich glaube es ohne Aussprache zu wissen — in Ihrem Sinne. Aber unter dem, 
was vorliegt, sind Bande, die nicht veralten. Unsere groBen deutschen Meister, — Sie 
haben darauf schlieBlich das Gewicht gelegt und mit dem Haydn R. Tenscherts einen 
verheiBungsvollen Anfang gemacht. Den Mozart sehe ich angekiindigt, den Bach des- 
gleichen. Fehlt noch derBeethoven und so mancher alte GroBmeister, fiir den eine neue 
Art der biographischen Darstellung gefunden werden muBte. Vielleicht bricht Mosers 
Bach-Biographie hier die Bahn! 

Die letzte Seite »Bedeutende Werke der Musikliteratur« iiberschaue ich mit besonderer 
Anteilnahme. Adlers »Handbuch der Musikgeschichte« ist mir stets als einzigartige Zu- 
sammenfassung dessen erschienen, was die Musikwissenschaft bis jetzt geleistet hat. 
Bis jetzt — denn wir spiiren es alle, daB eine neue Art der Betrachtung im Werden ist, 
die jenseits der reinen Stilgeschichte beginnt. 

Diese ist seinerzeit nicht zuletzt durch Kurths bahnbrechende Werke geschaffen worden. 
Noch heute — Sie wissen es aus meiner Geschichte der Fuge — zehren wir davon. Und 
seine »Romantische Harmonik« habe ich noch eben zum Ausgangspunkt meiner Seminar- 
Ubungen iiber Richard Wagner gemacht. Fiir den »Bruckner« wird die Zeit vielleicht 
noch kommen, wahrend ich die »Musikpsychologie« ebenso wie Mersmanns an Kurth 
ankniipfende Werke fiir etwas halte, woriiber wir in ernstestem Studium und riickhalt- 
loser Ehrlichkeit einmal hinauskommen miissen. DaB die Biicher notwendig waren und 
sind, liegt darin mit beschlossen. In A. Lorenz' groBen Formstudien zu Richard Wagner, 
deren Gehalt (dem wir eben wieder in gemeinsamer Arbeit im Seminar zu Leibe gehen) 
schier unerschopflich ist, scheint mir etwas von diesem Neuen sich anzukiindigen. — 
Ich sehe noch C. Sachs »Reallexikon der Musikinstrumente« verzeichnet und wiinschte 
fast, seinen »Geist und Werden der Musikinstrumente« und seine »Weltgeschichte des 
Tanzes« auch hier zu sehen. Und mehr noch — in die Zukunft schauen zu konnen, um 
zu erraten, was in einem oder in zwei Jahren sich hier angereiht haben wird. Das eine 
glaube ich zu spuren, daB in Ihrer Arbeit etwas von der tiefen Wahrheit des Goethe- 
Wortes Gestalt gewinnt : Ein einzelner hilft nicht, sondern wer sich mit vielen zu guter 
Stunde vereinigt. Ist das nicht der Sinn aller echten und zeitgenossischen Verlagsarbeit ? 
Zu neuen Taten also! 

Ihr ergebener 

Miiller-Blattau. 



184 DIEMUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

ll"l"llll"ll"ll"llinini!l!llllll!lllllll![IIIIIillillMllliil!lM 

EIN WEGBEREITER DEUTSCHEN GEISTES 

Philipp Wolfrum zum 80. Geburtstage am 17. Dezember 

Von FRIEDRICH BASER-HEIDELBERG 

Wo der WeiBe Main dem Ochsenkopf im Fichtelgebirge entspringt, liegen Schwarzenbach 
am Walde und Brand, die Heimat Philipp Wolfrums und Max Regers. Im nahen Weiden- 
wang und Wunsiedel wurden Gluck und Jean Paul geboren. Alle vier gehoren auch 
geistesgeschichtlich zusammen. Als Grenzmark gegen die Bohmen, die unter Ottokar 
das Egerland fortnahmen (1266), brauchte das karge, aber gesunde Gebirgsland starke 
Schirmer, wie die Hohenzollern, die Burggrafen von Nurnberg. Die harte Zucht, die in 
spateren Jahrhunderten von Potsdam aus die Einigung zum Reich brachte, blieb auch 
dem oberfrankischen Menschenschlag. Das kraftvolle Bauerngeschlecht der WoHrum 
saB urspriinglich bei Hof erbeigen in Konradsreuth, erwarb dann 1734 (vor 200 Jahren) 
den Hempla-Hof bei Bad Steben und hielt ihn trotz schwerer Hunger- und Notjahre. 
Heute bewirtschaitet ihn der achte Hempla-Bauer und gedenkt ihn noch fiir spateste 
Erben zu halten. Diesem alten frankischen Bauernadel entstammte Johann Heinrich, 
der Schullehrer und Kantor von Schwarzenbach, der seinen kleinen Philipp schon sehr 
friih neben sich auf die Orgelbank setzte, die spater sein »Fiirstensitz « werden sollte. 
Johann Sebastian Bach blieb seitdem sein taglich Brot, das er aus religiosem Dank 
und mit reinen Handen all seinen Vclksgenossen ohne Unterschied des Standes weiter- 
reichte. Der Knabe eroberte sich aber auch Beethoven und entdeckte in der »Pathĕ- 
tique« alle Schauer des Tragischen, Entrucktsein und den Jubel sieghafter Kraft, nach 
denen seine Seele verlangte. Diese Sonate spielte er zur Auinahmepriirung in die Pra- 
parandenschule Kulmbach. Hier lockten die von bewaldeter Hohe trotzig herabblickende 
Plassenburg, das Werk des Renaissancemeisters Kaspar Vischer, die stille Freude an 
den Volkssagen, die sich um sie ranken und die auch spater Siegfried Wagner so nach- 
driicklich anzogen. Sie spielen sogar bis in seine Oper »Der Barenhauter« hinein, deren 
Ouvertiire und Einleitung zum dritten Akt Wohrum spater auffiihrte (1899). 
Im Seminar zu Altdorf, wo sein Bruder, Prof. Karl Wolfrum, noch lebt, versenkte sich 
der musikhungrige Knabe in die Schatze altdeutscher Kirchenlieder, die Johannes Zahn 
wie kein zweiter Hymnologe mehr ihm nahebringen konnte. Ihm blieb WoHrum zeit- 
lebens dankbar verbunden. Als einer der ersten Stipendiaten Bayreuths erlebte er die 
Urauffuhrung des »Ring des Nibelungen« auf dem »Griinen Hiigel« und hielt seitdem 
seinem Meister unentwegte Treue, die er auch auf den Sohn, Siegfried Wagner, iibertrug. 
Auf der Miinchener Akademie der Tonkunst waren (1876 — 78) Rheinberger, Bdrmann 
und Wultner richtungweisend fiir seine kontrapunktischen Studien, fiir Orgel, Klavier 
und Chorleitung. Als Musiklehrer des Lehrerseminars Bamberg (1878 — 84) fuhrte er 
die Chorgesangsmethode Franz Wiillners hier ein und ptlegte mit seinen fast 200 Cho- 
risten Cherubini, Schubert, Schumann, Franz Lachner, Brahms (»Rinaldo«) »Land- 
erkennung« von Grieg, Rheinbergers »Wittukind«, auch eigenes, »Tod der Frommen« 
nach Simon Dach und »Gesang der Toten« nach A. von Platen; vor allem aber Bach, 
soweit ihm damals schon Noten erreichbar waren. Sein Schiiler, der zu Neustadt a. Aisch 
lebende Prof. P. Volkmann, erinnert sich noch voller Begeisterung, wie sie Bachs »Welt, 
ade, ich bin dein' miide« oder Schumanns »Es war in des Maien mildem Glanz« sangen, 
oder die herrlichen Volkslieder, wie »Es waren zwei Konigskinder«. 
Jeden Samstag fuhr Wolfrum von Bamberg zu Hans von Biilow nach Meiningen und 
holte sich unersetzliche Fingerzeige fiir die Interpretation Beethovens, Webers, Berlioz' 
und Brahms', die er in seinen Partituren festhielt. Seine »Tragische Ouvertiire« widmete 



BASER: EIN WEGBEREITER DEUTSCHEN GEISTES 185 

IJI]imijll!ll!lllll!illll[IIMI!tl!!lllllllll![IMII!ll!ll!lllll!l!lllllllimillll!!mi!ll!lll!l!illl!llll!llimil!!llllillll!ili!IM 

er Hans von Biilow. Konzertreisen mit dem Quartett des ihm befreundeten Heckmann 
fiihrten ihn bis nach Koln. 

1884 holte ihn der praktische Theologe H. Bassermann nach Heidelberg, wo besonders 
die Kirchenmusik seit den Reformierten-Kampfen arg darniederlag. Nur der Singkreis 
Thibauts pf legte altitalienische a-cappella-Kunst und Handel, doch nur wenig Bach. Goethe, 
Zelter, Spohr, Schumann und Albert von Thimus, der spater die geniale »Harmonikale 
Symbolik des Altertums« schrieb, empfingen hier in den i82oer und 3oer Jahren tiefste 
Eindriicke. Aber nach Thibauts Tode gelang es Gervinus, dem wir die deutsche Handel- 
Renaissance danken, nicht, solchen Singkreis lange vor Zersplitterung zu bewahren, 
besonders seit Kirchenrat Merx, der Orientalist, einen weiteren griindete. Hier muBte 
ein Tatkraftiger, Grobkorniger zupacken, und es gelang dem jungen Wolfrum, seinen 

1885 gegriindeten Bachverein wie auch seinen »Akademischen Gesangverein« schnell 
zur Bliite zu bringen. 

Bei der Feier des 5oojahrigen Bestehens der Heidelberger Universitat (1386 — 1886), 
der altesten Deutschlands, fiihrte er sein »GrofJes Halleluja« nach Klopstock mit seinen 
begeisterten Choren auf und spielte seine Orgelsonaten, die schon seines Miinchener 
Studienfreundes, E. Humperdinck, Beifall gefunden hatten. Nach Karlsruhe lockte ihn 
Felix Mottl mit seinen vorbildlichen Konzerten und Opernauffuhrungen. Engste Freund- 
schaft verband beide wie mit der Familie Wagner in »Wahnfried«, mit Henry und Da- 
niela Thode, die von 1894 bis 191 1 in Heidelberg weilten, das wegen der ausgezeichneten 
Liszt- und Wagner-Pflege bald ein »Klein-Bayreuth« genannt wurde. Die unentwegten 
Lachnerianer stellten sogar fest, Heidelberg sei von ihnen regelrecht »iiberlisztet« 
worden ! Schon 1890 wagte sich Wolirum an »Die Legende der heiligen Elisabeth«, den 
»137. Psalm« und an die »Hĕroide funĕbre«, 1895 an den ganzen »Christus«, der Frau 
Cosima tief ergriff. Hatte sie ihn doch seit 15 Jahren nicht mehr horen mogen, um nicht 
den Eindruck zu verwischen, den er unter Franz Liszts eigener Leitung bei ihr hinter- 
lassen hatte. Mit ihr waren bei diesem denkwurdigen »Christus« in Heidelberg Erwin 
Rhode, Hans Thoma, Clement Harris, der junge englische Tondichter, ein Schiiler 
WoHrums, Richard Du Moulin- Eckart u. a. beisammen. 

Frau Cosima dachte sogar daran, Wohrum fiir Bayreuth zu gewinnen. Franz Wiillner 
hatte ihn gern nach Koln bekommen, besonders fiir die groBen Choraufgaben. Dann 
lockte spater Karlsruhe, sogar Miinchen, fiir dessen Akademie der Tonkunst von dem 
energischen Organisator ein ersehnter Aufschwung erhofft wurde. Aber er dachte wie 
Casar : lieber im kleinen Heidelberg der erste, der »Generalissimus «, als in der Weltstadt 
ein zweiter! Denn ihm war es Ernst um Neugestaltung des Konzertlebens, die er von 
der Neckarstadt aus durchzusetzen hoffte. Mit Paul Marsop kampfte er um verdecktes 
Orchester, verdunkelten Saal und andere einschneidende Forderungen seiner »Heidel- 
berger Konzertreform«. Auch arbeitete er mit keiner Agentur zusammen, sondern er- 
wahlte sich selbst seine Solisten, ordnete die Programmfolgen nach kunstlerischen Ge- 
sichtspunkten und regte seine Solisten zu neuen, ihren wirklichen Fahigkeiten treffend 
nachgewiesenen Aufgaben. 

Wohrum war der erste, der mit dem Gedanken eines Volkschores Ernst machte, der 
den Glauben an die Macht der Musik auch bei denen besaB, die kaum Noten lesen 
konnten. Leider konnte er seinen Volkschor nur kurze Zeit durchfiihren. Mehr Erfolg 
hatte er mit seinen Volkskonzerten seit 1891, in denen er sogar Berlioz' »Des Heilands 
Kindheit«, Bachs Passionen, Haydns Oratorien, Bachs und Beethovens groBe Messen 
und anderes brachte, wie auch sein »Weihnachtsmysterium<<. Zugleich aber ist sein 
»Weihnachtsmysterium« eine einzigartige Nachbliite Lisztschen Geistes, wie Lina 
Ramann richtig erkannte, die Wohrum so launig und treffend »die betagte Abtissin 
des Franziskus-Ordens « genannt hat. In der Tat ist es von allen Oratorien vor und um 



186 DIE MUSIK XXVII/ 3 (Dezember 1934) 

mim!iii!imm!iim!i!i!iiiiiiimmm[:i[;jmi!miiiiii:iiiii!iii!i[iinl!l!i;,iii[ii!i!i!ii:ii;im^ 

die Jahrhundertwende (Klughardt, Draeseke, Blumner, Fr. E. Koch »Von den Tages- 
zeiten« 1904, Joachim Raff »Weltende«, Georg Vierling »Raub der Sabinerinnen «, Karl 
Adolf Lorenz und Georg Schumann »Ruth« 1907) eines der lebendigsten geblieben. 
Die Anregung zu diesem neue Wege aufweisenden Werk gewann WoHrum durch 
das 1853 in Graz erschienene Buch des Germanisten Karl Weinhold »Weihnachtsspiele 
und -lieder aus Siiddeutschland«. Vor allem begeisterte ihn das wundersam Liebliches 
und Tragisches mischende Volkslied » Still, o Erde, still, o Himmel«, das er so innig im 
zweiten Teil seines »Weihnachtsmysterium« vertonte. Nur Morike und Hugo Wolf 
iibertrafen diese wundersam-mystische Mischung in dem Lied »Auf ein altes Biid«: 
»Und dort im Walde wonnesam, ach, griinet schon des Kreuzes Stamm!« Weinhold 
verdiente iiberhaupt gerade in unserer Zeit die Beachtung, die ihm vergangene Jahr- 
zehnte schuldig blieben; sein »Altnordisches Leben«, »Die deutschen Frauen im Mittel- 
alter«, »Die Riesen des germanischen Mythus« und »Die heidnische Totenbestattung 
in Deutschland« sind noch heute lesenswert! Und bezeichnenderweise waren es gerade 
die Deutschfuhlenden seiner Zeitgenossen, die WoHrums Werk begeistert zujubelten: 
Max von Schillings, wie der ganze Wagner-Kreis mit der Isolde von Biilow, Houston 
Stewart Chamberlain , Hans Thoma; aber auch Hermann Bischoff und Bernhard 
Scholz, der die Frankfurter Auffiihrung vorbereitete, die WoHrum selbst leitete. Be- 
geistert nahm auch der verdiente Volks- und Kirchenliedforscher Rochus von Litiencron 
das Werk auf, den Aufbau des Ganzen, wie die Benutzung der liturgischen und lied- 
haften Melodien. Dies Echo aus dem Norden freute Wohrum um so mehr, als er in den 
ihm so am Herzen liegenden Fragen der musikalisch-liturgischen Gestaltung des Gottes- 
dienstes die Chorordnung Liliencrons temperamentvoll verteidigte. 
Von WoHrums kammermusikalischem Schaffen seien sein Streichauartett op. 15 in 
A-dur »Im Friihling« hervorgehoben, das 1904 im Wiener Tonkiinstler-Verein erklang, 
sein Klaviertrio in h-moll op. 24 (bei Breitkopf erschienen) und sein Klavierquintett. 
Seine zahlreichen Lieder und Mannerchore verraten Geschmack in der Wahl der Dichter. 
Wertvoll wurde seine Mitarbeit an dem Kaiserliederbuch 1905, fiir das er Chorale und 
Volkslieder bearbeitete. DaB sein Schaffen aber vor allem seiner Orgel galt, versteht sich 
von selbst. Wegen seiner kirchenmusikalischen Neuerungen hatte er mit Prof. Cornill 
in K6nigsberg und den StraBburger Theologen Spitta und Smend Kampfe zu bestehen, 
die er als rechte Kampfernatur ausfocht. Selbst in seinem »Johann Sebastian Bach« 
fehlen nicht wuchtige Angriffe auf das kurz zuvor erschienene Bach-Buch Albert 
Schweitzers, der freilich in Bach weniger den romantisch geschauten Barockkiinstler, 
als den Gotiker erkennt. WoHrum dagegen erlebte Bach, wie ihn Reger als Spatroman- 
tiker horte, und wollte nie etwas von den Pratorius-Orgeln und Schleifladen oder gar 
der Wiederkehr alter Spinetts im neuzeitlichen groBen Konzertsaal horen. Erst nach 
seinem Tode konnten die alten Instrumente unter der musikwissenschaftlichen BeihiHe 
Theodor Krogers ihren Einzug in Heidelberg halten. 

Sein bleibendes und unwidersprochenes Verdienst aber ist die rastlose Forderung, die 
WoHrum jedem echten deutschen ringenden Tondichter zuteil werden lieB. Engelbert 
Humperdinck, Richard Strauji, Siegfried Wagner, Max von Schillings, Siegmund von 
Hausegger, Hans Pfitzner, Friedrich Klose, Eugen d'Albert und vor allem Max Reger 
lieB er nicht nur in seinem kleinen Heidelberg als einer der ersten zu Wort kommen, 
er iiberlieB ihnen, nachdem er ihre Werke sorgfaltigst vorbereitet hatte, seinen Bach- 
Verein, seinen Dirigentenstab, sein Orchester und den Ruhm. Bruckners »Dritte« 
brachte er schon 1893, die Reichsurauffiihrung der II. Sinfonie 1896, die IX. 1903, 
kurz nach der Wiener Urauffiihrung beim Musikfest 1903, zu dem Richard StrauB 
seinen »Taillefer« komponierte und leitete, anlaBlich der Einweihung der Heidelberger 
Stadthalle. Ihre vier hydraulisch verstellbaren Buhnenteile ermoglichten die Versenkung 



UM DAS ERBE BUSONIS 187 

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des Orchesters nach seinen Angaben und Wiinschen. Ein ahnliches durch eine Schall- 
wand von den Horern abgeschlossenes Podium besaB um die Jahrhundertwende nur 
noch der »Saal Perosi« in Mailand. 

Die Schiiler Wohrums trugen seine Anregungen in alle Gaue Deutschlands : Fritz 
Stein war als Nachfolger Regers fiir die »Meininger« ausersehen, als der Krieg herein- 
brach, der ihm Gelegenheit gab, mit seinem »Kriegsmannerchor Laon« die Front geistig- 
musikalisch zu starken. Er und der weitere Wohrum-Schiiler Karl Hasse ringen in 
vorderster Reihe um die Neugestaltung unserer deutschen Musikkultur; Oskar Deffner- 
Kiel, Hermann Poppen - Heidelberg, Heinrich Kaminski - Berlin, Gustaw Geierhaas- 
Miinchen, der in Polen gefallene Siegfried Kuhn, Hermann Erpf-Essen, Herman Roth, 
Bruno Stiirmer - Essen, Heinrich Cassimir - Karlsruhe, der friihverstorbene Otto Nod- 
7uzge/-Konigsberg, der Dichter Benndor/, sie alle kiinden das stille Lob des gewissen- 
haften Lehrers und giitigen Menschen, dessen Schule hart, aber griindlich war. 
Als Max Reger, sein Landsmann und innigster Freund, 1916 unerwartet friih starb, 
kam es keinem anderen als Philipp WoHrum zu, dem Freunde letzte GriiBe des musika- 
lischen Deutschland nachzurufen. Was er hierbei von Reger sagte, konnte eigenartig 
genau auch fiir ihn selber gelten: »Er war leicht zuganglich und liebevoll, dabei ein 
Seelenkundiger, vor dessen Blick Unechtes und Unrechtes nicht standhielt. Er lernte 
das Leben in seinen Tiefen und Hohen kennen. Obgleich (oder vielleicht weil) er aus 
bescheidenen Verhaltnissen sich emporarbeiten muBte, konnte ihm Reichtum und 
Macht nicht imponieren. Er schatzte die Menschen lediglich nach ihrem inneren Wert 
und konnte sich wohl auch in seiner Kunstbetatigung dank des ihm eigenen Humors 
mit einem »schlechten Musikanten, aber guten Menschen« leicht abfinden . . . 
Hoch oben im Engadin, bei Samaden, fand er seine letzte Ruhestatte, im Glanze ewigen 
Schnees und der Alpenwelt, der sein Freund Richard StrauB in seiner Alpensinfonie 
Klang und Stimme verliehen hat, und lauscht mit seinem Meister Franz Liszt auf »Das, 
was man im Gebirge hort«, den ewigen Klang der Spharen. 



UM DAS ERBE BUSONIS 

OFFENER BRIEF 
an Herrn HERBERT GERIGK-DANZIG 

»Ein armer Klavierspieler bittet um eine kleine Gabe«. (Gelegentlicher Scherz 
Busonis, wenn ihm die Tiir geoffnet wurde.) 

Sehr geehrter Herr Gerigk! 

Busonis iojahriger Todestag am 27. Juli 1934 ist Ihnen zum AnlaB geworden, in 

dem Augustheft der »Musik« Bemerkungen iiber seine Erscheinung und Bedeutung 

zu machen — Bemerkungen, die bei allem loblichen Willen: nicht ungerecht zu werden, 

dennoch zu einer Ablehnung fiihren. 

Ich habe iiber Mersmanns Ausspruch von der »gebrochenen Personlichkeit« Busonis 

hell und herzlich gelacht. Er sagt das wie ein Arzt. Von einem Arzte erhofft man Giite. 

Die aber hat er meistens nicht. 

Auch der »Magier« war nicht notwendig. Busoni antwortet Ihnen selbst als Faust im 

Studentenkeller : 

Student: Ihr habt sie wohl verzaubert? 

Faust: Wenn Wohlgestalt und Geist und Mannheit zaubern, so hab' ich sie 
behext in aller Form. 



l88 DIEMUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

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Ihnen aber, als Kiinder dieses Psychiaters Mersmann, sei verwundert anvertraut, daB 
ich auf Ihren beiden griindlich durchforschten Seiten unter Ihren vielen Einwanden 
nicht einen gefunden habe, der rein musikalisch ware . . . Ihr Aufsatz hat etwas Bio- 
togisches. 

Als Sohn — und dies ist in meinem Falle mehr und weniger als »Gefolgschaft « — als 

Sohn dieser »gebrochenen Personlichkeit« habe ich die angeborene Sucht, das Wesent- 

liche herauszuschalen. 

Das Wesentliche ist: 

Ein furstlicher Wanderer pocht an die Pforte Deutschlands. Deutschland nimmt ihn 

auf; oder es laBt ihn drauBen stehen. 

Solange Busoni nicht geniigend gehort wird, solange dem einfachen, arglosen Zuhorer 

nicht vollauf Gelegenheit gegeben wird, auf Busonis Musik unvoreingenommen ein- 

zugehen, miissen Urteile (auch giinstige) als Beeinflussung im voraus angesehen werden. 

Und nun zum »Blut«. 

Hier muB ich Sie mit Fragen iiberschiitten. Haben Sie vergessen daB Diirers Vater aus 

Ungarn eingewandert war ? Meinen Sie nicht — Nation ? Gabe es eine Rassenforschung 

ohne den Juden ? Spat wurde erkannt, daB der Jude allein es ist, der sich nie in die »Ge- 

meinschaft« einfiigen will. 

An anderer Stelle habe ich von Busoni gesagt: »Selbst die Wohlmeinenden sprechen 
von seinem »Dualismus«; weil sie da wissen und klug sein wollen, anstatt ihn wirken 
zu lassen. Ich verwahre mich dagegen. Keiner war so ganz wie er. Er war hundertmal 
ganzer als ich, der ich schon — deutscher bin. Er hatte die Einheit des Genies. « 
Wenn schon die beiden sattsam bekannten »Elemente« in ihm waren: so, um in ihm 
jene groBartige Verschmelzung zu erleben, die ihn erst — bemerkenswert gemacht hat. 
Demnach »schwankte« er gar nicht; nicht zwischen Landern nicht zwischen Arten. 
Wie als Ausiibender, so auch als Schaffender wurde er glanzender Beherrscher des 
Handwerks (»Virtuose«), um sich danach zu verinnerlichen, namlich: zum Eigenen 
vorzudringen. Das war die »eine Stelle « die »seinem Wesen entsprach «. Das war auch 
das »Neuartige«, oder besser: ein Neuartiges, das er selber war; das er »wollte«, weil 
er es selber war. 

Warum ware dieser Mann nach Deutschland gekommen? Weil liir ihn die »Kunst 

international « war!? 

Wie meinen Sie das?! Als Entstehung oder als Wirkung? — Nein, so unklar dachte 

er nicht. Er wuBte schon, warum Hans Thoma anders malen muBte als Manet. Er wuBte 

um mehr, als (hiermit meine ich nicht Sie!) iiberkluge Achtungslosigkeit wahr haben 

mochte. Er, der wahrhaitig Gelegenheit hatte, die geradezu feststehend-verschiedene 

Wirkung verschieden gearteter Musik stets von neuem zu erleben, hat nie ein Hehl 

daraus gemacht, daB es vor allem zwei Lander sind, welche die Musikgeschichte Europas 

— um diesen verschwommenen Ausdruck zu gebrauchen — gemacht haben: Deutsch- 

land und Italien. 

Warum soll Busoni denn »Fuhrer« sein? Er hat teil am deutschen Schicksal. Ist das 

zu wenig? 

Wem war Rembrandt »Fiihrer«?! Welcher Kiinstler war es je? Sein wollte er und — 

wirken. 

Wenn er niemand findet, auf den er wirkt, niemand, fiir den er ist, dann ist er »heimat- 

los«, namlich: ohne Widerhall — und dann schweige ich. 

Berlin, 31. Oktober 1934. Benuenuto Busoni 



GERIGK: NEUE BEMERKUNGEN tj B E R BUSONI 189 



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NEUE BEMERKUNGEN UBER BUSONI 

Von HERBERT GERIGK-DANZIG 

Das gleiche MiBverstandnis, das aus dem Verhaltnis Busonis zur europaischen Musik 
spricht, trifft in der (in ihrer temperamentvollen Frische sympathischen) Erwiderung des 
Sohnes Benvenuto Busoni auf meine »Bemerkungen « im August-Heft der »Musik« 
wieder. Selbstverstandlich wurde von mir nur einiges, und zwar wesentliches, heraus- 
gestellt. 

Benvenuto B. fragt: Warum soll Busoni denn »Fiihrer« sein? — Ja, darum geht es heute 
eben. Etwas kraB ausgedriickt bedeutet das: Wer seinem Volk kiinstlerisch wirklich 
etwas zu sagen hat, der ist damit ohne weiteres auch Fiihrer, und mag das Gebiet seines 
Wirkens auch noch so begrenzt sein; wer aber nicht unmittelbar zur Zeit gehort, der ist 
uns trotz aller Gelehrtenbemuhungen (selbst die dickleibigsten »Wiirdigungen « andern 
nichts daran) auch kein Fiihrer. In diesem Sinne ist J. S. Bach einer der »zeitgemaBesten « 
Musiker. Der Kiinstler kann aber immer nur dann etwas zu sagen haben, wenn in ihm 
eindeutig die rassisch-blutmaBigen Bestandteile seines Volkes zusammentreffen. Die 
objektive, im wissenschaftlichen Sinne allgemeinverbindliche Bestandaufnahme wird die 
Arbeit von Generationen sein (Adolf Hitler und Alfred Rosenberg haben ja eine grund- 
satzliche Wandlung unseres kulturell-kiinstlerischen Weltbildes herbeigeiuhrt, die sich 
allenfalls mit der kopernikanischen Entdeckung vergleichen laBt) . 

Unsere Feststellung des Fiihrertums auch in der Kunst ist also Wertung, die man zur 
Grundlage aller kommenden Untersuchungen wird machen miissen. 
Das Blut bildet die Grundlage, die Erbeinheit ist das Unterscheidungsmerkmal der 
Menschen. Aber auch ein blutmaBig reiner Mensch braucht noch in keiner Weise kiinstle- 
risch schopferisch oder schopferisch hochwertig veranlagt zu sein. Heute laBt sich die 
blutmaBige Zusammengehorigkeit nicht mehr klar nach Nationalitaten abgrenzen. Es 
ist noch kein Urteil iiber die Rassenwerte an sich, wenn wir beim Zusammentreffen 
unterschiedlicher Rassen zu der Feststellung gelangen, daB diese (individuelle) Ver- 
bindung nicht oder mit Einschrankung harmonisch zusammenklingt. Wenn wir auch 
nur die jiidische Rasse als destruktiv ablehnen, so besagt das noch nicht, daB jede Ver- 
mischung mit anderen Rassen gutzuheiBen ist. Man muB bei der neuartigen und doch so 
organisch-natiirlichen Lehre von der Rasse immer wieder an die einfachen Beispiele aus 
der Tierzucht erinnern, wo jede durch Mischung gewonnene Steigerung von Leistung oder 
Veredelung von Eigenschaften sichtbar auf Kosten anderer Bedingungen geht, die aber 
eigentlich zum organischen Leben erforderlich sind, wenn die Lebenstiichtigkeit nicht 
leiden oder gar eingebiiBt werden soll. Ein gelegentlicher Blick auf diese grundsatzlichen 
Fragen ist selbst in einer Musikzeitschrift heute einmal notwendig. 

Wer die Zielsetzungen Busonis kennt, wer die Uneinheitlichkeit in seinen verschiedenen 
Schaffensperioden verfolgt, wird auch ohne Kenntnis seiner Ahnentafel von einem Dualis- 
mus oder von einer »gebrochenen Personlichkeit «, wie es Mersmann tut, sprechen. Die 
Einmaligkeit und die Besonderheit dieser Erscheinung wird damit nicht angetastet. 
Und das groBe Publikum hat dafiir geradezu einen Instinkt. Busoni lebt heute weder im 
Theater noch im Konzertsaal, sondern lediglich in den Unterrichtsstuben. GewiB war 
Bach von Generationen einfach vergessen, aber soll man das Schicksal dieses Giganten 
heute verallgemeinern auf diejenigen, die nicht mehr aus dem Volk kommen und daher 
auch nicht vom Volk aufgenommen werden ? 

Neu ist die These von Busoni dem Deutschen. Er fiihlte sich nach Ausweis seiner Schrirten 
stets mehr als der Europaer Busoni. Zur Klarstellung einige Zitate aus Pfitzners 1917 
erschienener Schrift »Futuristengefahr«, die sich mit Busoni auseinandersetzt, eine 



190 DIE MUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

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Schrift, die von Anfang bis Ende aus dem Geist des dritten Reiches geschrieben ist. Zu- 
nachst ein bezeichnender Satz aus Busonis Asthetik, gegen die sich Pfitzner wendet: 
»Es (der Begriff »musikalisch «) ist ein Begriff, der den Deutschen angehort und nicht 
der allgemeinen Kultur und seine Bezeichnung ist falsch und uniibersetzbar. « Busoni, 
den sein Sohn zum guten Deutschen stempeln mochte, war demnach offenkundig 
Europaer, fiir den Kultur selbstverstandlich etwas Internationales ist. 
Zu dem unausgesetzten Suchen Busonis nach neuen technischen Mitteln in der Musik, 
zu seiner Ablehnung des Bisherigen (die sogar Bach und Beethoven nur als einen Anfang 
gelten lassen will) , schreibt Pf itzner : »Nicht die Kunst : der Kiinstler hat ein Ziel, nam- 
lich seine ihm verliehene Begabung in moglichst vollkommene Leistung umzusetzen . . . 
Die GroBe und Vollkommenheit der Kunst hangt nicht von der GroBe und Vollkommen- 
heit der Mittel, sondern von der des Kiinstlers ab. Ich glaube, daB noch niemals ein 
Genie sich deshalb nicht hat entwickeln konnen, weil seine Zeit noch nicht auf der Hohe 
der zu seinem Werk erforderlichen Werkzeuge war; und wenn etwas wirklich daran 
fehlte, so hat eben dieses Genie das Fehlende beschafft vermoge der Gewalt seiner Kon- 
zeption, die dann dieses Mittel aus dem Boden stampfte. Dieses ist der Weg, nicht um- 
umgekehrt . . . Nicht daB man aus Unzufriedenheit mit dem Vorhandenen Materie neu 
beschafft, die man fiir besser halt in der Hoffnung, es werde dann ungeiahr jeder, der 
damit umgeht, Unerhortes leisten, und die Genies werden, angelockt von solcher Voll- 
kommenheit des Materials, scharenweise an solch gesegnetem Ort auf die Welt kommen 
und ein goldenes Zeitalter der Kunst anbrechen. « 

Das ist nur ein Punkt neben vielen anderen ebenso wichtigen, die Pfitzner klug als der 
Deutsche dem in sich uneinheitlichen Busoni entgegenhalt, der jenen angeprangerten 
Standpunkt verficht. Auch ohne Kenntnis seiner Musik wird man Busoni fiir uns als 
Fiihrer ablehnen. Die Musik zeigt einen Menschen, der suchte und suchte, der zwischen 
den entgegengesetztesten Kunststilen hin- und hergeworien wurde, ohne daB er zu seinem 
Stil gefunden hatte. Noch einmal Pfitzner: »Busoni ist ein kiihler, Huktuierender Geist. 
Kunst ist ihm mehr Sache des Intellekts als des Herzens, wie uberhaupt die Musik des 
Nordens warmer ist als die des Siidens.« 

Und Diirers Vater ist aus Ungarn eingewandert ? Ich uberblicke die Ahnengeschichte 
Diirers nicht, aber der deutscheste Musiker der Gegenwart, Hans Pfitzner, ist aus Moskau 
»eingewandert «, denn zufallig wurde er dort geboren. Und eine Rassen/orschung gabe 
es auch ohne den Juden. Sogar die Rassenfrage ist noch etwas anderes als die spezielle 
Judenfrage, auch in der Musik. 

Nun ist eine erweiterte Stellungnahme zu Busoni an Stelle einer Erwiderung heraus- 
gekommen und das »Rein-Musikalische« muB (obwohl Busoni — im Gegensatz zu seinem 
Sohne — diesen Begriff ablehnt) fiir ein andermal zuriickgestellt werden. Ich wiederhole 
mich : ein groBer und wahrhaft vielseitiger Kiinstler, von dem man oft reden wird, der 
uns jedoch nicht Fiihrer sein kann! 

HINWEIS AUF RUDOLF WAGNER-RĔGENY 

Von ALFRED BURGARTZ-BERLIN 

Es soll hier ein fiir die breite 6ffentlichkeit neuer Komponist angekiindigt werden: 
Rudolf Wagner-Rĕgeny. Ein Klavierauszug liegt von ihm gedruckt vor: »Der Giinstling 
oder die lettten Tage des grojien Herrn Fabiano«. Oper in drei Akten, Text von Caspar 
Neher. Die Urauffiihrung ist in Dresden, am 18. Februar (unter Leitung von Dr. Karl 
Bohm). Auch in Duisburg, Halle, Mannheim, Gera, PreBburg ist das Werk bereits an- 
genommen. 



HINWEIS AUF RUDOLF WAGNER-RĔGENY 191 

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Uber den Komponisten selbst ist kurz folgendes zu sagen. Rudolf Wagner-Rĕgeny wurde 
1903 in einem Landstadtchen Siebenbiirgens geboren und ist rein deutscher Abstammung. 
Sein Vater war Kaufmann. Als der Weltkrieg ausbrach und der Organist zum Militar 
muBte, betreute der kleine Wagner-Rĕgeny die verwaiste Orgel fiir den sonntaglichen 
Gottesdienst. In diese Zeit fallen die ersten kompositorischen Versuche. Daneben bestand 
eine besondere Vorliebe zur Laute. Die eigentliche Ausbildung in der Musik sollte in 
Leipzig beginnen, aber das Studium in diesem Ort wurde abgebrochen. Darnach hat 
Wagner-Rĕgeny drei Jahre Musikhochschule in Berlin absolviert, mit Auszeichnung 
(Dirigentenschule Krasselt). Indessen hat Wagner-Rĕgeny Berlin nicht verlassen, sondern 
ist (1928 — 30) zur Komposition von Einaktern iibergegangen. Diese vier Einakter 
— »Experimente «, wie sie der Komponist selber betitelt — wurden gedruckt, sogar zum 
Teil in Essen (mit positiver Bewertung seitens der Kritik) auigeiuhrt. Die auBeren Ver- 
haltnisse des Komponisten verschlechterten sich jedoch so sehr, daB er in Kaffeehausern 
Klavier spielen muBte. 

Die Idee, ein Textbuch zu komponieren, wie es sich in dem »Giinstling« darstellt, war bei 
Wagner-Rĕgeny schon lange vorhanden. Er wiinschte ein Biihnenwerk mit fiinf Per- 
sonen, und jede Person sollte eine Stimmgattung andeuten. Im iibrigen sollte jede Figur, 
und namentlich jede mannliche, hinsichtlich ihrer Wesensart irgendein menschliches 
Vorbild oder Urbild sein. Das Textbuch Caspar Nehers wurde dementsprechend nach den 
WillensauBerungen des Komponisten verfafit. Die Arbeit war eine gemeinschattliche. 
Zugrunde gelegt wurde die »Maria Tudor« des franzosischen Dichters Victor Hugo, 
man konnte auBerdem eine Ubertragung dieses Stiickes durch den Dichter des »Danton«, 
Biichner, heranziehen. Caspar Nehers kiinstlerische Vertrautheit mit der Biihne, sowie die 
stete Beratschlagung mit dem Komponisten, waren die Ursache, daB das Textbuch im 
operndramaturgischen Sinne absolut gut wurde, und sich, wie man sich iiberzeugen 
kann, zur Hohe literarischer Qualitat steigerte. 

Die Handlung ist eine Intrige, aber infolge ihrer dichterischen Ausiiihrung gar nicht 
kompliziert. Maria Tudor, Konigin von England, wird durch einen Giinstling, Fabiani, 
beherrscht, der das Land tyrannisiert. Dieser Abenteurer ist dabei so leichtsinnig, mit 
einem Madchen aus dem Volke, Jane, ein Liebesverhaltnis anzukniipfen. AuBerdem er- 
mordet er den Vater einer friiheren Geliebten, einen alten Mann: Erasmus aus Neapel. 
Das wird ihm zum Verderben. Der Brautigam Janes, ein einfacher Arbeiter, Gil, der 
Fabiani bei dem Mord iiberraschte, wachst zum heroischen Gegenspieler empor, mit dessen 
Hilie es gelingt, den Giinstling zu stiirzen. Der Minister Simon Renard ist in diesem 
Komplott der Drahtzieher. Der dramatischste Auftritt der ganzen Handlung ist, da die 
Konigin von der Untreue des Geliebten erfahrt. Zum SchluB werden — als happy end — 
Jane und Gil vereinigt. Fabiani muBte vorher auf dem Richtblock biiBen. — Schon ist 
der szenische Rahmen. Der Chor der murrenden Stadtaltesten und der Minister Renard 
erofmen den I. Akt, vor einem Vorhang, der einen Saal in Westminster andeutet. Dann 
das Ufer der Themse mit dem armlichen Hause Gils und Janes. Hier singt Fabiani seine 
Serenade; hier geschieht der Mord. Der II. Akt bringt den Thronsaal im koniglichen 
SchloB. Im III. Akt wieder Renard und der Chor der Stadtaltesten. Szene im SchloB. End- 
lich der Kerker. Das SchluBbild — »die ganze Biihne im milden Licht« — , aus dem Kerker 
erwachsend, ist ein sehr abstrakter Schauplatz. 

Und nun die Musik. Von ihrem Gehalt abgesehen, dessen Wirkung sich bei der Uraui- 
fiihrung erproben wird, kann man sie den Versuch zu einem neuen Stil nennen. In der 
Stimmtuhrung — schon die Einleitung zeigt es (siehe Musikbeilage) — denkt der Kom- 
ponist absolut linear und sachlich, dennoch gehort er nicht zu den Atonalen, sondern ist 
durch und durch einem tonartlichen Empfinden verbunden. In der Einleitung ergeben 
sich die geheimnisvoll-fremden, fast mittelalterlichen Zusammenklange durch nichts 



192 DIE MUSIK XXVII/ 3 (Dezember 1934) 

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anderes als durch die strenge Nachahmung. Die Nachahmung einerseits, wie auch das 
Festhalten an einem ostinaten Motiv, sind fiir den Stil Wagner-Rĕgenys iiberaus kenn- 
zeichnend. Mit einer ostinaten Idee wird in dieser »Nummern «-Oper mancher hoch- 
dramatische Auftritt bezwungen. Fabiani, indem er sich iiber das Gelander der Themse 
schwingt und sich dem Hause Janes nahert, trallert eine Serenade, die Klarinetten ver- 
weilen hartnackig bei ein paar abgerissenen (verstimmt klingenden) Akkorden, Fagott 
und Streicher pizzicato »iiben« einen BaB, der einer Etiide Ehre machen konnte. Wahrend 
Erasmus, kurz bevor er von Fabiani erdolcht wird, sich in einem (dramatisch ungeheuer 
erregenden) Sprechgesang ergeht, blasen Trompeten einen cantus firmus, unter diesem 
Choral schweben einige Dreiklangsiolgen. Jede Szene ist also ein »Musikstiick« fiir sich. 
Entsprechend dem Schema der alteren Oper sind die bewegten Ereignisse in richtige 
Rezitative verlegt, dem wogenden Gefiihl in der Brust aber (dem Zustandlichen) ent- 
steigen ariose Gesange, eingeleitet und unterbrochen von kleinen Ritornellen. Schonstes 
B-dur ist das kurze, still leuchtende Duett zwischen Fabiani und der Konigin; das Duett 
zwischen Gil und Jane (»Philemon und Baucis sollen ein Zeichen der Liebe sein«) ist 
C-dur, in den Gipfelpunkten in Sexten! Im III. Akt, da Jane weiB, daB Gil die Freiheit 
erhalten wird, eine »froh bewegte« Arie der Jane: Handel-Zeit; oder noch praziser: 
bester Corelli. In jedem Akt auch Chore. 

Vielleicht wird — die Urauffiihrung soll es erweisen — gesagt werden konnen, daB wir 
mit diesem Werk plotzlich einen aus der jungen Generation heraus empfundenen, rich- 
tunggebenden Opernstil wieder besitzen. Dieser Stil ist eine Verbindung des Kontra- 
punktes mit melodievollem Musizieren und insbesondere eine Abwendung von allzu 
iippigen, aufbauschenden Mitteln. Wagner-Rĕgeny hat einen »Abgott«: Mozart. Das be- 
deutet nicht : Mozart sklavisch nachahmen. Aber Mozarts Dramatik kommt gerade durch 
die ungeheuerste Sparsamkeit der Mittel zustande. Klarheit und Beschrankung auf das 
wesentliche wird die Devise fiir das kiinftige deutsche Musizieren sein. Dann kommt auch 
die Periode des Opernbreis endgiiltig zuschanden. 



ADOLF SANDBERGER 
ZUM 70. GEBURTSTAG 

Von LUDWIG K. MAYER-BERLIN 

Wenige Monate nach dem 70. Geburtstag des Meisters Richard StrauB, dessen Feiern 
laut den Ruhm des heute popularsten Musikers nicht nur Deutschlands, sondern der 
Welt priesen, begeht einer seiner Freunde den gleichen Jubeltag. Adolf Sandberger wird 
am 19. Dezember 70 Jahre alt. DaB die breitere Offentlichkeit daran nicht den gleichen 
Anteil nehmen und daB die Feiern an sich in bescheiderenen MaBen sich bewegen 
werden, das darf kein WertmaB bedeuten, es ist lediglich ein Charakteristikum, und zwar 
fiir die Unterschiedlichkeit beider Personlichkeiten wie auch ihres Wirkens. 

Adolf Sandberger hat sich als musikwissenschaftliche Fuhrerpersonlichkeit seit Jahr- 
zehnten internationalen Ruhm erworben, aber Gelehrtenruhm ist nun einmal stiller 
und abseitiger als der des im vollen Rampenlicht stehenden und schaffenden Kiinstlers. 
DaB Sandberger nicht nur Gelehrter, sondern auch musikalisch schopferischer Kiinstler 
ist, das ist dabei allerdings viel zu wenig bekannt geworden. Es ist aber wiederum be- 
zeichnend fiir ihn selbst, daB er den lauteren Ruhm des Komponisten seiner wissen- 




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EINLEITUNG ZU DER OPER „DER GUNSTLING' 
von Rudolf Wagner-Rĕgeny 



DIE MUSIK XXVII,3 




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Thot. Endolph, Berlin 

HEIDE WOOG 



MARION HERRMANN 




Pliot. Oli. Kudolpli, Dresden 



BEWEGUNGSSTUDIE 

Wigman-Schule, Dresden 



DIE MUSIK XSVII/3 



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ADOLF SANDBERGER 2UM 70. GEBURTSTAG I93 

schaftlichen Aufgabe still und bescheiden geopfert hat. Um so mehr aber ist es an uns 
bei jeder und besonders bei dieser Gelegenheit, auf die fast einzigartige Personalunion 
von Kiinstler- und Gelehrtentum hinzuweisen, wie sie sich in Sandberger darbietet 
und auswirkt. 

Merkwiirdig spat, zumal wenn wir an die nahverwandte Kunstwissenschaft denken, hat 
die Musikwissenschaft selbstandige Geltung im Gefiige unserer hohen Schulen erlangt. 
Musiktheoretiker, Physiker, Historiker, Philologen, Theologen hatten im Laufe des 
19. Jahrhunderts wohl manchen Baustein geliefert, bis zur Erkenntnis der Notwendig- 
keit einer Wissenschaft um die Musik, bis zur Anerkennung der neuen Disziplin jedoch 
hatte es noch gute Weile. Sandberger, heute der Senior der deutschen Musikwissenschatt, 
der sich 1894 an der Miinchener Universitat habilitierte, 1900 zum auBerordentlichen 
und 1909 zum ordentlichen Professor ernannt wurde, gehort noch zu den Pionieren 
seiner Wissenschaft, war von jeher unter ihnen als gelehrter Eroberer wissenschaft- 
lichen Neulands einer der tatigsten und unermiidlichsten. 

Er hatte das Gliick einer durch keinerlei auBere Schwierigkeiten gehemmten Entwick- 
lung, dazu das wohl bedeutsamere eines ebenso kiinstlerischen wie wissenschaftlichen 
Erbgutes, das sich in ihm in gegenseitiger Durchdringung zu jener in ihrer Art genialen 
Synthese zusammenschloB, die wir als den Grundzug seines geistigen Wesens bezeichnet 
haben. Wenn die Musikwissenschaft heute noch vielfach mit scheelen Augen betrachtet 
wird, so mag das daran liegen, daB sich auf diesem Gebiet allzuoft entweder wissen- 
schattlicher Dilettantismus von Nur-Kiinstlern oder aber kiinstlerischer Ehrgeiz von 
Nur-Gelehrten zu betatigen versucht und dann Wesentliches entweder nach der einen 
oder der anderen Seite schuldig bleiben muB. Musikwissenschaft in idealer Auspragung 
erfordert das gleichberechtigte Zusammenwirken beider Komponenten, also Verbindung 
des Wissens um das Wesen des Kiinstlertums mit denen der exakten Forschung. Diese 
Geschlossenheit und Harmonie verkorpert sich beispielhaft in Sandberger und gibt 
seinen Arbeiten das Geprage. 

PtlichtbewuBter FleiB und Begeisterung fiir seine Kunst, das sind die Triebkrafte in 
Sandbergers Schaffen und Wirken. Er hat es sich in seiner wissenschaftlichen Arbeit 
nie auch nur ein ganz klein wenig leicht gemacht, und wer ihn zunachst als Gelehrten 
oberflachlich kennenlernte, der mochte zunachst wohl betroffen sein von seiner bis 
ins kleinste und scheinbar nebensachlichste gehenden philologischen Akribie und 
Strenge, die auch dem Schiiler den Weg nicht gerade leicht machte, ihm dafiir aber 
um so wertvolleren Besitz sicherte. Dann aber zeigte sich dem tiefer eindringenden Blick 
hinter jener trockenen Sachlichkeit die gliihende Liebe zur Kunst, die da sich am hoch- 
sten bewahrte, wo sie sich zunachst verbarg. Wem miihsame und manchmal auch un- 
angenehme Arbeit die Kunst verleidet, wessen Begeisterung in tonenden Phrasen und 
groBziigigen Gesten sich erschopft, an hart priifender Sachlichkeit aber zerschellt, der 
lasse lieber die Finger ganz davon. Wie edelste Kiinstlerschaft in phrasenlosem Dienst 
an der Sache Geniige und Lohn findet, dafiir ist uns Sandberger verehrungswiirdiges 
Beispiel. 

Als echter Kiinstler und Gelehrter hat Sandberger es auch stets verschmaht, sich in 
billiger Weise »in Szene zu setzen« und ist damit einer breiteren Offentlichkeit kaum 
oder doch viel langsamer in einer seiner Bedeutung entsprechenden Weise bekannt 
geworden, wie so mancher seiner expansiver veranlagten Kollegen. Er hat weder dick- 
leibige Musikgeschichten kompiliert, noch sensationelle theoretische Hypothesen propa- 
giert oder etwa geistreiche philosophisch-asthetische Systeme zur Debatte gestellt. Seine 
Arbeit galt und gilt peinlich genauer und miihevoller Tatsachenforschung. Die Er- 
gebnisse liegen in erster Linie in der groBen Ausgabe der Werke Orlando die Lassos vor, 

DIE MUSIK XXVII/3 13 



194 DIE MUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

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dann in den »Denkmalern der Tonkunst in Bayern« und in den »Beitragen zur Ge- 
schichte der bayerischen Hofkapelle unter Orlando die Lasso «. Diese Arbeiten mit ihren 
grundlegenden Ergebnissen konnten allein ein wissenschaftliches Lebenswerk darstellen. 
Wir erwahnen noch zwei Bande ausgewahlter Aufsatze und Studien zur Musikgeschichte, 
die in ihrer Bedeutsamkeit geradezu klassisch zu nennen sind, und von denen fast jeder 
einzelne Beitrag ein ganzes Forschungsgebiet aufreiBt. Hier finden sich die Angelpunkte 
zu Sandbergers weit- und tiefgreifenden Beethoven-Studien, die einen weiteren Nieder- 
schlag auch in den Beethoven-Jahrbiichern der letzten Jahre ge£unden haben. Hier 
findet sich auch die Grundlage seiner jahrzehntelang unentwegt geforderten Haydn- 
Forschungen, deren Ergebnisse erst in jiingster Zeit weiteren Kreisen bekannt werden 
und eine ganz groBe Uberraschung bedeuten, die wie kaum etwas anderes den Wert und 
die Notwendigkeit musikwissenschaftlicher Forschung belegen und bestatigen. Sand- 
berger stellt uns ja vor nichts anderes als die Tatsache, daB wir einen Meister wie Haydn 
bisher nur in Bruchstiicken seines Schaff ens und damit eigentlich nicht gekannt haben ! 
So ist Sandberger als Gelehrter treuester Diener seiner Kunst, die er selbst als Komponist 
meistert. Wer in der Offentlichkeit wirkt, der wird schnell und leicht, oft auch leicht- 
fertig, »abgestempelt «. So hatte auch der schaffende Kiinstler Sandberger unter dem 
Musikhistoriker Sandberger iiber Gebiihr zu leiden. Und doch ist er beides gleicherweise 
ganz und echt. Er ist kein auch komponierender Gelehrter, und so ist auch in seinen 
Werken nichts von didaktischer Gelehrsamkeit oder gar historisierender Theorie zu 
verspiiren, wie vielleicht befiirchtet werden konnte. Entsprechend der Zeit, in der er 
reifte, ist es nicht verwunderlich, daB auch Sandberger stark durch Wagner beeinfluBt 
worden ist. Das zeigt sich besonders in seiner Oper »Ludwig der Springer«, zu der er 
sich auch selbst den Text geschrieben hat. Er verleugnet auch nicht den Zeitstil der 
»neudeutschen « Schule, der in Richard StrauB seine genialste Auspragung gerunden 
hat, doch steht er in diesem Rahmen von Anfang an als eine ausgesprochene Eigen^ 
personlichkeit, die ihn als eine kraitige Musikerscheinung von musikantischer Frische 
des Einfalls erscheinen laBt. Als Komponist sinfonischer Dichtungen hat er selbstandig, 
ebenso wie StrauB, den Weg von der programmatischen zur absoluten Formgestaltung 
gesucht und gefunden, die er dann weiterhin in einer Reihe von Kammermusikwerken 
pflegte. Dazu kommen Lieder, Chorwerke und Klavierstucke. Ein einaktiges Musik- 
drama »Der Tod des Kaisers« harrt noch der Urauffuhrung, lediglich das Vorspiel ist 
bisher bekannt geworden. 

In jungen Jahren als Theaterkapellmeister tatig, schwingt Sandberger auch heute noch 
gern mit kundiger Hand den Taktstock, sei es als Interpret eigener Werke, sei es ins- 
besondere als praktischer Vermittler seiner Forschungsergebnisse, wie insbesondere in 
den letzten Jahren als Dirigent von ihm aufgefundener Orchesterwerke Joseph Haydns. 
Und auch so beweist er wieder jene untrennbare Verbundenheit von Gelehrten- und 
Kiinstlertum. 

Im Laufe der Jahrzehnte sind aus seiner Lehre eine Unzahl von Schiilern hervor- 
gegangen, von denen viele heute Geltung und Gewicht im musikalischen Leben erlangt 
haben. Keiner von ihnen wird ohne aufrichtigen Dank und ohne herzliche Verehrung 
des Meisters gedenken. Und auch der kleinste unter ihnen wird den Stolz haben diirfen 
zu sagen: »Da ist man wer, wenn man aus solchem Hause ist.« 

Unermiidlich wie je ist Sandberger immer noch am Schaffen, Wirken und Forschen. 
M6ge er es, als Beispiel fiir die Jiingeren, zur eigenen Freude und nicht zuletzt zu Nutz 
und Frommen unserer Kunst noch recht lange bleiben. 



SCHENK: SUDDEUTSCHES ORGELBAROCK 195 

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StTDDEUTSCHES ORGELBAROCK 

Von ERICH SC HENK-ROSTOCK 

Zu Gotthold Frotschers »Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkcmpcsition«. 
In Lieferungen. Max Hesses Verlag, Berlin-Schoneberg. 

Die Orientierung der Musikgeschichte nach kunstgeschichtlichen Begriffen betindet 
sich zur Zeit in einem besonderen Stadium. Der offensichtlichen Zuruckhaltung, 
welche die groBen Handbuchpublikationen an den Tag legten, ist einerseits bedingungs- 
lose Bejahung, anderseits kritische Ablehnung gefolgt. So stehen heute AuBerungen 
gegeniiber wie: »Die parallele Entwicklung (mit der Kunstgeschichte : Renaissance 
— Manirismus — Barock) laBt sich bis in Einzelheiten hinein erkennen«, und »die 
Gefahr blasser Begriffsbildungen . . . wie »Renaissance« und »Barock«. 

Abseits von diesem Streit der Meinungen erscheint Frotschers »Geschichte des Orgel- 
spiels und der Orgelkomposition « — wie schon heute gesagt werden kann, eine der 
allerwichtigsten Veroffentlichungen der letzten Jahre iiberhaupt — und, obwohl der 
Verfasser jenem Ubertragungsverfahren reserviert gegeniibersteht (vgl. »Die Musik« 
XXVI/io), ein durch seine absolut verlaBliche Fundierung und umfassende Schau wich- 
tiger Beitrag zum erwahnten Problem. Und zwar im positiven Sinn! Denn jene Mo- 
mente, die fiir die berechtigte Anwendung des historischen Begriffs »Epoche« Voraus- 
setzung sind, namlich Einheitlichkeit und scharfe Zeitgrenzen, beweist auch Frotschers 
in ihrer Eigenart wiederholt charakterisierte Darstellung. 

Mit der nationalen Individuation im Barock parallel vollzieht sich in der Musik unseres 
Volkes die klare Scheidung von Nord und Siid, bedingt durch politische, konfessionelle 
und auch landschaftliche Momente. Uber solcher Trennung jedoch steht das Walten 
des Gesetzes logischer Entwicklung aus dem groBen Aufbruch der europaischen Musik 
um 1600. Wenn auch beide Teile verschiedene Wege einschlagen, deren einer zur 
steilen Hohe der Orgelkunst des groBen Protestanten Bach, der andere zum endlichen 
Verfall der siiddeutschen Orgelmusik fiihrt, so handeln sie doch im Gehorsam gegen 
jenes Gesetz, das ihr Schicksal bedeutet. Robert Haas hat in seinem Buch »Die Musik 
des Barocks« den Zeitraum von 1600 bis 1750 in die drei Phasen eines Handlungs- 
ablaufes gegliedert: Uberwindung der Renaissance (Friihbarock) — melodischer Aus- 
bau (Mittelbarock) — kontrapunktischer Prunkstil (Spatbarock). Das kardinale Ein- 
heitsmoment dieser auf den ersten Blick scheinbar so divergenten Epochen ist das 
Primat der Harmonie iiber die Melodie, der Flache iiber die Linie in schicksalharter 
Verkniipfung und latentem Spannungszustand zwischen beiden. Es ist hier nicht der 
Ort, die Definition des Begriffes »Barock« demnach als expressiven Fldchenstil naher 
zu begriinden. Es kann nur auf weitere wichtigste Einheitsmomente hingewiesen 
werden : auf das Variationsprinzip und die Thementypisierung, die auch durch Frotschers 
Darstellung wie ein roter Faden zu verfolgen sind. 

Letztere setzt mit dem siiddeutschen Mittelbarock ein und fiihrt iiber den Spatbarock 
zu jener Epoche der Stiliiberschneidung von »Barock« und »Galant«, welche die Musik- 
lage in der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts charakterisiert. Wie im deutschen Norden 
steht »hinter der Erscheinungen Flucht« eine groBe Lehrerpersonlichkeit. Dort Swee- 
linck, dessen in Rembrandt-Farben gestaltetes Charakterbild das Buch schmiickt, hier 
Frescobaldi. Wie die norddeutschen Meister des Mittelbarock in Amsterdam, so gehen 
ihre siiddeutschen Generationsgenossen in Rom zur Schule: in dem von kaiserlicher 
Mazenatengunst betrauten Wien Johann Jakob Froberger (1616 — 67), neben Ebner 



196 DIEMUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

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und dem bei der Tiirkenbelagerung gefallenen Poglietti und Johann Kaspar Kerll 
{1627 — 93) zu Miinchen. Seiner Schule entstammen die beiden Reprasentanten des 
Spatbarock an den groBen siiddeutschen H6f en : der Wiener St. Stephans-Organist Georg 
Reutter (1656 — 1738) neben Tobias Richter und Franz Xaver Anton Murschhauser 
(1663 — 1738) Kapellmeister an der Munchener Frauenkirche. Ihnen zur Seite, aus der 
Legion der »milieubildenden « Organisten autragend, der Elsasser Georg Muffat, an den 
Bischofshofen zu Salzburg und Passau tatig, der »Lullist« Johann Kaspar Ferdinand 
Fischer; die protestantische Gruppe der Niirnberger, in Mittelbarock reprasentiert durch 
Wohgang Karl Briegel (1626 — 1712), im Hochbarock durch Johann Pachelbel (1653 
bis 1706) und den jiingeren Krieger (1652 — 1735), jener siiddeutsch in allen Beziigen, 
dieser in seinen Tokkaten zur Verbindung von nord- und siiddeutscher Satzweise 
neigend. 

Klar wird die verschiedene Haltung von Nord und Siid aus den liturgischen Forderungen 
der beiden Kontessionen entwickelt. Konnte der protestantische Organist ungehindert 
dem barocken Ideal des »Verschnorkelten, naturwiichsig Phantastischen und Monu- 
mentalen« nachstreben, so gebot der objektive katholische Kultus knappste Formung. 
Diese »Ubergangskunst « des katholischen Organisten steht zudem in Defensive gegen 
die machtig andringende Instrumentalmusik. Aus diesen Tatsachen resultiert also 
ebenso die siiddeutsche Orgel-Kurzfuge wie die verkiirzten instrumentalen Kirchen- 
sonaten der Wiener Barockmeister Fux, Wenzel Birck und anderer bis zu Mozarts 
Salzburger Kirchentrios. Aber nicht nur Kiirze, sondern auch Klarheit und Einheit- 
lichkeit erstrebt eine an Palestrinas einmal als »klassisch « emptundener Kunst geschulte 
Musikanschauung. Selbst fiir den Protestanten Pachelbel wird solche Forderung Postulat. 
In der Antithese der Tokkata Pachelbels und Buxtehudes arbeitet Frotscher bildhaft 
den Unterschied von siid- und norddeutschem Hochbarock heraus (S. 505). Und dieses 
Streben laBt den deutschen Siiden den harmonisch orientierten Weg viel radikaler 
gehen als den Norden zur Zeit des herbstlichen Ausreifens hochbarocker Kontrapunktik. 
Ganz deutlich sehen wir demnach auch die Harmoniker auf der Orgelbank Scherer, 
Pachelbel u. a. als Wegbereiter des groBen Stilumschwunges von 1750. Die Gegen- 
stimmen »erstarren haufig zu Haltetonen« (S. 507), die Figuration wird durch Drei- 
klange bestimmt (S. 512), der Kontrapunkt erstarrt zur Manier (S. 538). Von hier 
bis zur grundsatzlichen Abkehr vom polyphonen Orgelstil zum »klangsinnlichen« 
Klavierspiel (S. 540) und »harmonischem Labyrinth« (S. 548) ist nunmehr ein Schritt. 
Die »Galanten«, reprasentiert durch Franz Anton Maichelbeck (1712 — 50), tun ihn mit 
ganzer Konsequenz, nachdem bei dem jiingeren Muffat (1690 — 1770) sich schon starke 
Anzeichen des Stilumschwunges bemerkbar machten. Die »konservative « siiddeutsche 
Gruppe um Marianus Konigsperger (1708 — 69) oder die didaktisch Orientierten um 
Johann Kaspar Simon vermogen den stilistischen Verfall der suddeutschen Orgelkunst 
nicht zu verhindern. 

Mit Recht spricht Frotscher von einem solchen, mit Recht stellt er aber auch das Ein- 
dringen von Tanzen in die Kirchenmusik um 1750 in Relation zu dem gleichen ProzeB 
um 1550. In beiden Fallen handelt es sich um Einstromen frischen Blutes aus der 
Volksmusik in die alte Formenwelt der hohen Kunstmusik, das — wie wir heute sehen 
— Voraussetzung war fiir die wundervolle Synthese des klassischen Stils. So horen wir 
mit besonderer Sinngebung von Kerlls »Steyrischem Hirt«, von Murschhausers und 
Muffats Pastoralidyll neben dem altvaterischen Battagliomalereien (S. 476, 520), madri- 
galesker Vogelstimmen- und Instrumentenimitation (S. 480, 487, 540), von Techel- 
manns Freuden-Alemande auf Wiens Betreiung und den hofisch-barocken »Paisanis- 
mus« Pogliettis. Dieser Paisanismus hat sein Gegenstuck in der Baden-Durlacher Oper 
wie in der Instrumentalmusik. Der vorerwahnte Wiener Birck schildert in seinen Trio- 



SCHENK: S t) D D E U T S C H E S ORGELBAROCK 197 

f rmilltltlT} iiJltfirTEiftiT!iii[Ttritr EEtf iif{rtlliiciiitimrrc^Titmiirr4FfiitirTEEiiir4iiif if ir EiitiitirirtKritrMlt^TtmtTtJlitui 11 tiififittiiMtilijtjprtli*jti[nttii|}EiuL^i;iiK:i[iiiir:iiiEirri:itii:irfli[t}L[ieitJLi[iHliJ[attMMjEii:MjljEit:il<lEniiriiEliilltJJMlciElMM!ii[iiiNtiiii:{ti 

partiten wiederholt den »Paisano « oder »Paisano scondento « und Haydns Amtsvorganger 
in Esterhaz, Gregorius Werner, im »Musikalischen Instrumentalkalender« (1748), 
den »aberwitzigen « und den »vergniigten Bauern«. All dies gehort in das Kapitel der 
Volksnahe dieser osterreichischen Barockmeister. 

Und mit gleicher Sinngebung lesen wir von Pachelbels kantabler Melodik, liedhafter 
Satzweise und HedmaBigen Praludien. 

Denn dieses ist das Schicksal der barocken Melodie. Friih schon kristallisieren sich be- 
stimmte Melodietypen als Tonsymbole bestimmter Affekte heraus, in deren variativer 
Ausdeutung der SchaffensprozeB des barocken Musikers zum Gutteil besteht. Die Varia- 
tion ist das Gestaltungsprinzip des Barock. Nicht nur in der Suite, auch in der kirch- 
lichen Instrumentalmusik und, wie wir aus Frotschers Darstellung so klar ersehen, 
Orgelmusik. Auch Frotscher betont neben all den anderen schon wiederholt beobach- 
teten Barockstilismen, wie Echo usw., das Formelhafte, Typische der barocken Melodik 
und die typenbildende Kraft der Harmonie. Aber wahrend nun am Ausgang der Epoche 
im norddeutschen Rokoko diese Melodietypen in neuer, durch Ornament und rhythmische 
Pointe verbramter Gestalt weiterleben, bedient sich die siiddeutsche Vorklassik ihrer 
nunmehr als ehrwiirdige und, man kann sagen, fossile Symbole hoher Kirchenmusik. 
Die lebendige Musik aber empfangt ihre melodische Substanz aus neuen Quellen, deren 
nicht unwichtigste die volkstiimliche Kunst des Divertimentos ist. 

Von diesem WandlungsprozeB iiberzeugt Frotschers universelle Darstellung unmittelbar. 
Mit der nationalen Individuation werden die Einfliisse der reprasentativen Musikformen 
der verschiedenen Musiknationen in viel starkerem MaBe noch spiirbar als bei den 
Norddeutschen : Franzosische Ouvertiire also, italienische Oper, Orchesterkanzone, 
Violinsonate, Konzert, spater neapolitanische Sinfonie und Klaviermusik. Kein Wunder : 
diese siiddeutschen Meister gingen groBtenteils in den romanischen Schwesterlandern 
zur Schule, der Kontakt mit diesen blieb durch die hofischen Beziehungen stets erhalten. 
Spezifisch deutsche Eigenart stellt Frotscher bei Froberger, Ebner und Murschhauser fest. 
Nur wenig ist mit diesem Aufzeigen der wichtigsten Zuge iiber Frotschers Darstellung 
des siiddeutschen Orgelbarock gesagt. Um die ganze Fulle seiner Beobachtungen zu 
wiirdigen, muB man zum Buche selbst und — zu den behandelten Werken greifen. 
Und das ist ja das Wertvolle an dem Buch : daB es unmittelbar an die Kunst heranfuhrt, 
daB es anregt, sich mit den Werken auseinanderzusetzen. Ausgezeichnetes wird in 
dem 23. Kapitel iiber das Schaffen der Hauptmeister gesagt. Klar wird die Orgel- von 
der Klaviermusik geschieden auf Grund inneren Befundes, ein knapp zusammenfassender 
Uberblick iiber die protestantische Choralbearbeitung von Staden (1637) bis SpieB (1745) , 
iiber die theoretische Literatur von Spiridio (1669) bis Samber (1710) gegeben. Und dann 
ein wichtiges Spannungsmoment : schon spiiren wir die Nahe der ganz GroBen unseres 
Volkes; so, wenn wir von dem Zusammenhang zwischen Bach und Pachelbel, von 
Fischers »Ariadne« mit Bachs »Wohltemperiertem Klavier«, von Handels geistiger 
Verpflichtung gegeniiber Krieger und nicht zuletzt von Goethes Interesse fiir den groBen 
Niirnberger Orgelmeister horen. Mit sicherem Schritt fuhrt dieses Kapitel also heran 
an den krdnenden Wunderbau barocker Orgelkunst, an das Werk Johann Sebastian 
Bachs. 



Die Sxawi Mei&t deut&ch! 



I98 DIEMUSIK XXVII/ 3 (Dezember 1934) 

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AUS RICHARD WAGNERS 
SCHWEIZER ZEIT 

Von MAX FEHR-WINTERTHUR 

Unter dem Titel sRichard Wagners Schweizer Zeit« ist soeben im Verlag H. R. Sauerlander 
& Co. (Aarau und Leipzig) der i. Band einer groBangelegten Monographie erschienen, auf die wir 
heute nur kurz hinweisen. Die allerwichtigste Etappe in Wagners kampiereichen Leben wird hier 
von einem durch und durch deutsch empfindenden Autor dargestellt, im iibrigen durch neue Doku- 
mente und erstmals veroffentlichte Briefe belichtet, so daB man von einer bedeutsamen Bereiche- 
rung der Wagner-Literatur sprechen kann. Wie eine Sinfonie beginnt dieser lange Aufenthalt 
Wagners in der Schweiz (1849 — 55 behandelt im 1. Band, 1855 — 72 im 2. Band) mit einem 
stiirmischen ersten Satz: das Genie hat sein vom Schicksal gestecktes Ziel noch nicht gefunden; 
dann aber kommt die Zeit der wunderbaren inneren Ruhe, des schopferischen Sichausschwingens, 
jener Lebensabschnitt, dem wir die unsterblichen Werke verdanken. Nicht aus iener spateren 
«siebenten Einsamkeit« bringen wir eine Veroffentlichung. Wir wollen vielmehr den nach der 
Schweiz getliichteten »Rebellen« Wagner zeigen, dem plotzlich seherisch klar geworden ist, wie 
die Dinge hinsichtlich der europaischen und insbesondere auch deutschen Musik liegen. Wagner 
hat — schon dadurch ist er ein Wegbereiter nationalsozialistischen Gedankengutes — mit riick- 
sichtslosem Wahrheitsfanatismus auf die Veriudung der Musik hingewiesen. Der nachstehende 
Abschnitt aus Fehrs Buch belehrt uns iiber die Entstehung und Auswirkung von Wagners »Juden«- 
Schriit. Die Schriftleitung «i 

. . . Um den verlorenen Kontakt mit der Kunstwelt wieder herzustellen, verschaffte sich 
Wagner die erste Halfte des Jahrgangs 1850 von Franz Brendels »Neuer Zeitschrift fiir 
Musik«, worin der Herausgeber und Theodor Uhlig in der Zwischenzeit ganz im Sinne 
des Meisters und mit haufiger Heranziehung seines Beispiels musikalische Tagesfragen 
erortert hatten. Wagner verschlang diese Aufsatze und erteilte in souveraner Weise 
an Uhlig Lob und Tadel. Daneben mundeten ihm als Lekture die Schriften des Hege- 
lianers Ludwig Feuerbach ( »Das Wesen des Christentums«, »Grundsatze der Philosophie 
der Zukunft«, »Das Wesen der Religion« usw.), deren radikale Haltung seiner eigenen, 
fast zum absurden Abstraktisraus getriebenen Ehrlichkeit der Kunstanschauung aus- 
gezeichnet entsprach. Er hatte Feuerbach — man erinnert sich — im vergangenen 
Winter »Das Kunstwerk der Zukunft« gewidmet. Jetzt schrieb er ihm neuerdings in 
seiner Begeisterung. Die prompte Antwort des Philosophen gereichte ihm zur groBen 
Freude. 

Im vergangenen Februar hatte Wagner in Paris den »Propheten« von Meyerbeer gehort. 
Es war die 47.dortige Auffiihrung des Werkes gewesen. Uber dessen Qualitaten war der 
Schopfer des »Lohengrin« allerdings nicht lange im Zweifel. DaB aber ein solches Opus 
dermaBen die Menschenstrome ins Theater zu verlocken vermochte, wahrend sein 
»Lohengrin« noch nicht einmal der Auffiihrung wert erachtet worden, das gab AnlaB 
zu Uberlegungen bitterster Art. Die Pariser Briefe, in denen er sich iiber diese Eriahrung 
auslaBt, atmen denn auch die bitterste Ironie. Tatsache war ja, daB Wagner schon zu 
seiner Dresdener Kapellmeisterzeit eine auffallende Miihe gehabt hatte, seine ersten 
Opern, so bedeutend sie waren, auBerhalb Dresdens zu verbreiten. DaB nun Meyerbeer, 
der ihm Berlin sperrte, auch Paris derart beherrschte, daB Wagner mit Jahren hatte 
rechnen miissen, um dort eine eigene Oper anzubringen, das war nicht der Qualitat von 
»Prophet« und »Hugenotten« zuzuschreiben, sondern einem zielbewuBten System der 
Marktsperre gegeniiber einem Kiinstler, dessen Fahigkeiten allerdings nicht zu iiber- 
sehen waren. Und in diesem System reichten sich Meyerbeers Religionsgenossen soli- 
darisch die Hande. Hatte nicht Mendelssohn es fertiggebracht, des Meisters Vaterstadt 
Leipzig zu einem formlichen Bollwerk gegen dessen Kunst umauwandeln, derselbe 
Mendelssohn, der schon Wagners friihe C-dur-Sinfonie, statt sie jemals aufzufiihren, 



FEHR: AUS RICHARD WAGNERS SCHWEIZER ZEIT I99 

,, !!l!!llllli:il||ll| l!ll! llllll!llll|!||llllll!ll!lllilllll!lllll!lt:!!lllli;ill!l!!l!ll!lll!!!i:!l!llllllllll!lll!!imill!llllllllll!llNlll!IIIIIIIim^ 

in der Versenkung hatte verschwinden lassen, so dafl man das Werk spater nur durch 
Zufall aus den einzelnen Stimmen wieder integrieren konnte? Und in gleicher Weise 
errichtete jetzt in Koln der ehemalige Dresdener Kollege und »Freund« Wagners, Ferdi- 
nand Hiller, einen Briickenkopf gegen die Zukunftsmusik, der die gesamte nieder- 
rheinische Musikantengilde auf Jahrzehnte hinaus zu Hafl und Kampf verpflichten sollte. 
Der Ingrimm ob diesem jiidischen Zollgiirtel, durch den Pariser »Propheten«-Taumel 
neu entfacht, beherrschte Wagner auch noch nach seiner Heimkehr nach Ziirich. Ein 
sprechendes Zeugnis dafiir ist ein Brief vom 3. August 1850 (Nr. 4) an den genannten 
Ferdinand Hiller. Das Schriftstiick ist von solcher Ironie diktiert, dafl mancher es zuriick- 
gewiesen hatte. Hiller dagegen setzte seine Beziehungen zu Wagner fort . . . 
Gerade in den Tagen, da der Brief an Hiller den »Abendstern« verliefl, las Wagner in 
einem Aufsatz der Brendelschen Musikzeitung, betitelt »ZeitgemaBe Betrachtungen«, 
der aus Uhligs Feder stammte, den Ausdruck »hebraischer Kunstgeschmack«, bezogen 
auf gewisse Stellen der Musik Mendelssohns und besonders Meyerbeers. Der Hinweis 
kam ihm eben recht. Und in den drei ersten Wochen des August entstand nun die Schrift 
»Das Judentum in der Musik«. Brendel brachte den Mut auf, sie am 3. und 6. September 
in seiner Zeitschrift zu veroffentlichen. Wagner, wiewohl er mit K. Freigedank unter- 
zeichnet, wurde alsbald als Autor erkannt. Wenn die Schrift im allgemeinen auch ein 
Gelegenheitswerk, einen Notschrei des als Kiinstler Verfolgten darstellt, so ware es 
falsch, ihre Gedankengange als durchwegs tendenzios verbogen zu halten. Es finden 
sich vielmehr darin Anschauungen und Wahrheiten vertreten, die an keine Zeit gebunden 
sind, so dafl sie heute, nach achtzig Jahren, hohe Aktualitat erlangen konnten. 
Wagners Schrift rief bei ihrem Erscheinen einen Sturm der Entriistung hervor. Zuerst 
bekam der gute Brendel ihn zu spiiren. Es geniigte nicht, daB er in seiner Zeitschrift 
zwei Entgegnungen Raum gab und endlich (4. Juli 1851) noch selber sich rechtfertigte. 
Seine Kollegen am Leipziger Konservatorium, in ihrem Rassenempfinden (Moscheles, 
Joachim, David) getroffen, verlangten in einem Gesuch an das Direktorium seine so- 
fortige Entlassung aus dem Lehrkorper der Anstalt. Doch kam es nicht so weit. 
Nachhaltiger noch bekam Wagner die Wirkung seiner Schrift zu spiiren. Er schreibt 
dariiber in »Mein Leben« die fatalen, aber leider zutreffenden Satze: 
»Das Aufsehen, welches dieser Artikel machte, ja der wahre Schrecken, den er ver- 
breitete, diirften kaum mit einer ahnlichen Erscheinung zu vergleichen sein. Die un- 
erhorten Anfeindungen, welche ich bis auf den heutigen Tag von der samtlichen Zei- 
tungspresse Europas eriahren habe, konnen einzig demjenigen verstandlich werden, 
welcher jenen Artikel und sein schreckliches Aufsehen zu seiner Zeit beachtet hat und 
nun sich vergegenwartigt, dafl alle Zeitungen Europas fast ausschlieBlich in den Handen 
der Juden sind, wogegen diejenigen nie klar sehen werden, welche den Grund dieser 
ununterbrochenen gehassigen Verfolgung etwa nur in einer theoretischen oder prak- 
tischen Abneigung gegen meine Ansichten oder kiinstlerischen Arbeiten suchen zu 
miissen glaubten.« 

Je mehr in den Jahrzehnten nach Wagners Tod sich jiidischer EinfluB im deutschen 
Theaterbetrieb geltend machte, desto deutlicher zeichnete sich ein System der Diskredi- 
tierung und Verdrangung der Wagnerschen Kunstwerke und ihres Geistes aus dem 
6ffentlichen Leben ab. Die Presse half hierbei zwangslaufig mit. Unzulangliche Auf- 
iiihrungen der Werke, zumal in kulturbolschewistischer Inszenierung, trugen das Ihrige 
bei, die gewollte Diskreditierung von Wagners Kunst schwachen K6pfen immer glaub- 
haiter zu machen. Wenn die Bewegung ungehemmt weitergediehen ware, so ware der 
Bayreuther Meister endlich vollends aus Programm und Theaterzettel verschwunden 
und nur noch dann aus der Rumpelkammer hervorgeholt worden, wenn es gegolten, 
einen Kassenerfolg zu sichern. Dazu war er denn doch immer noch gut. 



200 D I E M U S I K XXVII/s (Dezember 1934) 

l[tlI!llll!li:i!ill!lllll!l!!llll<INI!!IU!lll!llll!llil[:!inilllllilt!ll!lll{!ll!!l!ll!!l!l|!!|i::i:!||!i[|!;|ii||||[!tl![ill!ill!!ll!!lin!llllil|t !llli!!i!l!lll!!lll!ll!l!lI!!!!!l!llllll<l!tlllillllllillllltl!!!l!!llltlt!lltlltil[!l!ll!llllt!lli!ti!ll!ll!!!l!!lillill!llill!l!i:!ll!ill!!!!ll!lllt!H!! 

Wenn aber Wagners Rassenfeinde hart blieben im Kampf gegen seine Kunst, so hat 
er selber zu Lebzeiten seinen Posten auch nicht verlassen. Achtzehn Jahre nach dem 
Erscheinen des »Judentum in der Musik« hat er die Schrift von Tribschen aus neu auf- 
gelegt, mit Widmung und erlauterndem Nachwort an die Grafin Marie Muchanof£, 
die sich in einem Gesprach mit dem Meister verwundert daruber ausgesprochen, daE 
zwischen der Qualitat seiner Leistungen und deren Wiirdigung durch die Presse stets 
so ein auffallender Unterschied klaffe. In dem Nachwort steht iiber den Artikel von 1850 
der abschlieBende Satz Wagners : »Er ward das Medusenhaupt, das sofort jedem vor- 
gehalten wurde, in welchem sich eine unbedachte Regung fiir mich zeigte. « 

In gedriickter Stimmung hatte Wagner von Paris aus Liszt gebeten, es doch T moglich 
zu machen, da8 der noch unaufgefiihrte »Lohengrin« einmal zum Erklingen komme. 
Liszt hatte zugesagt, und am 28. August 1850 sollte in Weimar die Urauffiihrung des 
Werkes vor sich gehen. Die Erwartung dieses Ereignisses nahm jetzt, nach Verab- 
schiedung des »Judentums«, Wagners ganzes Denken und Fiihlen in Beschlag. 



NEUE DEUTSCHE VOLKSMUSIK - 
DONAUESCHINGEN 

Von HELMUT MAJEWSKI-BERLIN 

Eines wollen wir der Fiihrung der Donaueschinger Musiktage zugestehen: Es war ihn 
ehrlicher Wunsch, das zweifelhafte Erbe, das sich mit dem Namen dieses badischem 
Stadtchens verbindet, umzudeuten und ihm eine neue Richtung und neues Leben zu 
geben. Wir kannten Donaueschingen als den Treffpunkt aller Neutoner, deren fiihren- 
der Kopf Paul Hindemitk war. Da man keine gemeinsame weltanschauliche Ausrichtung 
besaB, die Musik ohne Verbindung zum Volk zum Spielball von Richtungen und Systemen 
wurde, konnte sich hier liberalistische Experimentiersucht, deren Hohepunkt nicht 
das Erlebnis, sondern die Sensation war, ungehindert austoben. 

DaB die Umformung und Neubelebung auf der diesjahrigen Tagung nicht vollstandig 
gliicken konnte und im wesentlichen in den vorangestellten Programmworten stecken 
blieb, erklart sich daraus, daB zum Teil liberalistische Schlacken in Inhalt und Form 
iibernommen wurden oder aber sehr deutlich spiirbaren geschaftlichen Tendenzen Platz 
machten. Man kann wohl vor einem kleinen Kreis von Fachmusikern Musikschoptungen, 
iiber deren Wert sich streiten laBt, zur Debatte stellen. Aber man ist sich iiber das Wesen 
der Volksmusik nicht im klaren, wenn man ihr dadurch zu dienen glaubt, daB man 
einer Offentlichkeit, die hauptsachlich aus Laien besteht, einen StrauB von Musikwerken 
bietet, von deren Wert man nicht von vornherein iiberzeugt ist. Gerade die Votksmu$ik 
braucht eine klare verantwortungsvolle Fiihrung, die sich das Recht zu jiihren aus der prakti- 
schen Sing- und Spielarbeit im Volke und mit dem Volke erwirbt. 

Der Auftakt brachte *>Neue Musik fiir die Jugend«. Leider in ungekonnter Wiedergabe 
und mit unzureichenden Mitteln. Gerade fiir die Jugend sollte das Beste gut genug sein. 
Man wirft der Hitler-Jugend oft vor, sie briille, hacke ab usw., woran das Fehlen facb- 
lich ausgebildeter Fiihrer schuld sei. Hier stand ein Schulchor unter Leitung eines 
Fachmusikers und sang, daB sich wiederum eine »zackige« HJ.-Schar dagegen wie ein 
Schulchor vorgekommen ware. Die darauf folgende Strajienkantate von Karl Thieme 
wirkte durch ihre konstruktive Anlage unjugendlich. Die Kinderoper »Johann, der 
muntere Seifensieder« von Paul Hbjjer erinnerte dagegen wie ein Traum an die Brecht- 






MAJEWSKI: NEUE DEUTSCHE V O L K S M U S I K — D N AU E S C H I N GEN 201 

mmMiiiiimimiiimiimmmmmmiiiMimMimimiHHtmiimniintintMmmiMimiimiiiiiiiiiim 

Weillschen Machwerke. Der Wert einer Musik fiir die Jugend liegt nicht nur darin, 
daB man sie mit jugendlichen Kratten ausfiihren kann, sondern in der jugendgemaBen 
Haltung und Gesinnung, die sie zum Ausdruck bringen muB. Auf die Auffiihrung der 
HJ.-Lagermusik von Franz Konig nach dem Text von Eugen Friedrich Bartelmds, auf 
die man gespannt sein konnte, wurde wegen unzureichender technischer Mittel ver- 
zichtet. 

»Neue Hausmusik«, kiinstlerisch ausgewahlt, wurde dann mit Liebe musiziert. Sowohl 
Erich Fischers >>Neue deutsche Volkstieder« wie auch Paul Graeners »L6ns-Lieder« oder 
Hugo Herrmanns Zyklus aus >>Des Knaben Wunderhorn«: »Frauen singen Kindern« 
sind im Grunde Kunstlieder, Lieder im Volkston, volkstumliche Lieder. Armin Knabs 
»AUe Kinderreime« fur zwei Solostimmen und zwei Geigen standen im Mittelpunkt 
einer biedermeierlich-romantischen Stimmung, die diesem Konzert das Geprage gaben. 
»Neue Gemeinschqftsmustk« ausschlieBlich von der Kunstmusik her zu sehen, wider- 
spricht diesem Begriff, auch wenn Wilhelm Maler in seinen »Sing- und Spielmusiken « 
fur gemischten Chor und Orchester versucht, das Volkslied in Kunstformen zu pressen. 
Das geht bis zu einer Grenze, aber dann wehrt sich das schlichte Volkslied gegen Ver- 
gewaltigungen, die ihm Kunstformen und -mittel wie Kanon oder Hnearer Kontrapunkt 
antun. 

Hugo Herrmanns >>Tagwerkgesdnge« fiir fiinfstimmigen Chor und Baritonsolo nach 
Ubersetzungen aus Tagores »Gartner « noch als Volksmusik anzusehen, verbietet eigentlich 
schon der Text, der stark ins Philosophisch-Betrachtende geht. Vom Schwdbischen Sing- 
kreis mit schonem Stimmklang und hoher Kultur gesungen, waren sie in ihrer welt- 
abgewandt-beschaulichen Stimmung liebenswerte Beispiele von Hugo Herrmanns be- 
seelter Chordeklamation, die an Schiitz gemahnt. 

Eberhard Ludwig Wittmers »Musik fiir Streichorchester 1934« weist einige gute Einfalle 
auf, die sich aber nie zu einem groBen Bogen spannen und dadurch etwas kurzatmig 
wirken. 

Weiter sang Hans Grischkat, Reutlingen, mit Unterstiitzung des Schwabischen Sing- 
kreises »Volkslieder der Zeit« mit den Anwesenden. Unter Lieder der Zeit verstehen wir 
nicht Liedschopfungen, die zufallig in den letzten Jahren entstanden sind, sondern die 
unser Wollen und unsere Haltung zum Ausdruck bringen. DaB wir die Einstellung 
von einem Singkreis, der angstlich jegliches Braun in seiner Kleidung vermeidet, nicht 
ohne weiteres erwarten konnen, ist verstandlich. Aber wenn man glaubt, daB die Lieder 
unserer Zeit identisch waren mit den Humanitatsschwarmereien der vergangenen Jahre 
(»Den Miittern«, Text von dem beriichtigten Kommunisten Ernst Toller), dann ist eine 
gelegentliche weltanschauliche Orientierung in der nationalsozialistischen Bewegung 
unbedingt anzuraten. Unsere Lieder sind nicht Ausdruck einer verschwommenen 
Menschheits-Begliickungsidee (»Briider, zeigt auf unserer Erde Menschtum in dem 
schonsten Licht« oder »Sonnenwendfeier — Menschenliebe soll dein tietster Sinn uns 
sein« aus »Sonnenwende« von Karl Riedel), sondern sie sind klare Bekenntnisse unseres 
volkischen Lebens. 

Im Mittelpunkt der Tagung stand der Vortrag von Rudolf Sonner: »Neue deutsche 
Volksmusik«. Der Vortragende entwickelte ein Bild einer im Werden begriffenen Volks- 
kultur, in der Musik nicht etwas fiir sich Bestehendes ist, sondern nur im v6lkischen 
Lebensraum seine Berechtigung findet. »Der Urquell der Musik flieBt in der anonymen 
Tiefe des Volkes, in seinen Liedern, in seinen Tanzen. Im SchoBe des Volkes wachsen 
die groBen Kiinder der Musik, die nur groB sind, solange sie volksverbunden bleiben. 
Dann sind ihre Werke Geschenke an die Volksgemeinschaft und von dieser getragen.* 
DaB das Problem der »Neuen Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik« nicht in Donau- 
eschingen gelost wurde, soll kein Vorwurf sein; denn es ist fiir alle, die mit Verantwortung 



202 D I E M U S I K XXVII/3 (Dezember 1934) 

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an diese Aufgabe, gute Unterhaltungsmusik zu schaffen, herangehen, das schwierigste. 
Allerdings vermiBte man eine richtunggebende Grundhaltung im Programm. Hier stand 
Unwert neben Wert, vaterlandischer Kitsch neben echter Volksmusik. 
Die Heimatindustrie hatte Gelegenheit, sich im Mundharmonika- und Handharmonika- 
Orchester vorzustellen. Die Handharmonika kann, so lange man keine Opernparaphrasen 
darauf spielt, durchaus der Musizierfreude entsprechen, die wir mit der Unterhaltungs- 
musik verbinden. (Einen gegliickten Versuch in dieser Richtung unternahm Hugo 
Herrmann in seinen »Spielmusiken fiir Handharmonika allein«). Aber es entbehrt 
nicht des Komischen, wenn ein Mundharmonika-Orchester mit tiefernstem Gesicht wie 
eine Artistengruppe »arbeitet«. Jeder Spieler hatte vor sich ein Tischchen, von dem er 
bei jedem Harmoniewechsel blitzschnell die dafiir vorgesehene Mundharmonika griff. 
Dann donnerten Militarmarsche in den kleinen Raum, und man bedauerte nur, daB 
das Mandolinen- und Gitarren-Orchester (gegriindet 1908) abgesagt hatte, denn dann 
ware wirklich alles, was den Namen Volksmusik fiir sich beansprucht, vertreten gewesen. 
Die Erfahrungen, die wir in Donaueschingen gewannen, lehren, daB der Aufbau von 
Volksmusik-Tagungen, die sich iiir die Laienmusik fruchtbar auswirken sollen, von 
folgenden Grundsatzen ausgehen muB: 

1. Tagungen sind nicht um ihrer selbst willen da, sondern wachsen als notwendige 
Fuhrerausrichtung aus dem Leben unserer Biinde und Kulturorganisationen 
heraus. 

2. Ein Fuhrerkreis, der sich das Recht zu fiihren in praktischer Arbeit erworben 
hat, wahlt fiir die Tagung das Musiziergut aus, das unserer Haltung entspricht. 
Da es fiir das Volk fruchtbar gemacht werden soll, darf es nicht nur von der Musik 
her gesehen werden, sondern von der Moglichkeit, es in das Leben unseres Volkes 
hineinzustellen als seinen gegenwartigen Ausdruck. 

3. In der Ausfiihrung muB oberster Grundsatz sein: Fiir das Volk ist das Beste gut 
genug. Technisch und musikalisch einwandtreie Wiedergabe ist erste Voraus- 
setzung. 

4. Volksmusiktagungen miissen frei sein von geschaftlichen Bindungen, um zu 
verhindern, daB die Volksmusik eine willkommene Ausbeute wird. Sie dienen 
nicht einer Musikrichtung oder -sekte, sondern dem Volke. 

ERGEBNISSE DER FORSCHUNGEN UBER 

DIE VERERBUNG UND VERANLAGUNG 

MUSIKALISCHER BEGABUNG 

Von FRANZ FELDENS-ESSEN 

Uber die Vererbung rein korperlicher Merkmale bei Tieren und Pflanzen sind wir durch 
die ausgedehnten Forschungen, die sich seit Jahrzehnten auf diese Frage erstrecken, 
ziemlich eingehend unterrichtet. Der Tier- und Pflanzenziichter ist heute in der Lage, 
durch die Kenntnis der Vererbungsgesetze Zuchtresultate zu erreichen, die er sich 
wiinscht. Es sind im Tier- und Pflanzenreich nicht allein die korperlichen Merkmale, 
die seine Zuchtversuche bestimmen konnen, mit einiger Sicherheit lassen sich auch die 
Eigenschaften des Zuchtobjektes vorherbestimmen. 

Literatur: »Die Vererbung der musikalischen Begabung<< von Dr. J. A. Mjoen, Verlag A. Metaier 1934; 
»Zur Vererbung und Entwicklung der musikalischen Begabung« von V. Haecker und Th. Ziehen, Ver- 
lag A. Barth 1923; »Was ist Musikalitat ? « von Martha Vidor, Verlag C. H. Beck 1931. 



FELDENS: ERGEBNISSE DER FORSCHUNGEN usw. 203 

miiimjliiimHMmitMiiimiimiimiiimmmiiniiimmiimmillMiimiMiimiimiimmmlliH^ 

Nicht ganz so weit ist man auf dem Gebiete menschlicher Vererbungsforschung. Wenn 
man auch hier die korperlichen Merkmale der Nachkommen bestimmen kann, so bleibt 
die Frage nach den Eigenschaften des Individuums offen, und das Problem — wie ver- 
erben sich die Eigenschaften und die Begabungen — stellt uns noch vor manche schwie- 
rige Aufgabe, wenn auch nicht verkannt werden soll, daB schon manche wertvolle Arbeit 
iiber die so iiberaus wichtige und interessante Frage bereits veroffentlicht worden ist. 
Die Schwierigkeit liegt einesteils in der komplizierten Struktur des Begriffs Eigenschatt 
und Begabung selbst, andernteils in der Schwierigkeit, einen MaBstab fiir seelische Fahig- 
keiten zu finden. Schon bei der Frage, was ist kiinstlerische, technische, mathema- 
tische usw. Begabung, stoBen wir auf diese Schwierigkeiten. Wie lassen sich Begabungen 
in ein Schema bringen, an dem alle gemessen werden konnen? Spielen doch die ver- 
schiedensten Faktoren — Vererbung, Umwelt, Erziehung, Korperlichkeit — eine Rolle dabei. 
Bleiben wir zunachst bei der Vererbung. Als eine meBbare Eigenschaft von Begabung 
hat sich durch die Forschungen die Musikalitat erwiesen. Es gibt eine ganze Menge Ab- 
handlungen iiber den Begriff Musikalitat, angefangen bei Billroths bekanntem Buch 
»Wer ist musikalisch ? « bis zu den neuestenVeroffentlichungen. Allein, solange mansich 
mit Definitionen und Charakterisierungen beschaftigt hat, ist man auf dem Gebiete nicht 
weitergekommen. Erst durch umfangreiche Messungen an Tausenden von Versuchs- 
personen und statistische Zusammenstellungen ist man dahin gelangt, gewisse Grund- 
eigenschaften herauszuschalen, die als die Voraussetzungen der Musikalitat angesprochen 
werden konnen. Hierhin gehoren etwa die psychotechnischen Eignungspriiiungen, die 
seinerzeit Arthur Jahn vom Deutschen Musikerverband vorgenommen hat. Es kann 
hier nicht die Autgabe sein, auf den Verlauf der Priinmgen einzugehen, es sollen vielmehr 
die Ergebnisse aufgezeigt werden, zu denen die neueste Forschung gekommen ist. 
Dr. Jon Al/red Mjoen vom Vinderen Biologske Laboratorium in Oslo hat sich die Auf- 
gabe nach der Vererbung der musikalischen Begabung gestellt. Auch er geht von Mes- 
sungen aus, die an vielen Versuchspersonen vorgenommen wurden. Um den Begriff der 
Musikalitat auf jeden einzelnen Menschen anwenden zu konnen, geht er von »meBbaren 
psychischen Fahigkeiten aus«, die er Basaleigenschaften der Musikalitat nennt. Wenn 
sich eine einfache Priifung der Musikalitat nach der melodiosen, harmonischen, rhyth- 
mischen und gedachtnismaBigen Seite hin zu erstrecken hat, dann ist hier der ganze 
Fragenkomplex auf etwa zwanzig solcher Grundeigenschaften erweitert. Um diese musi- 
kalischen Grundeigenschaften erkennen zu konnen, wird man folgende Fragen beant- 
worten miissen: Tonhohenerkennung, absolutes Gehor, Unterscheidungsfahigkeit fiir 
Tondistanzen, Melodiegedachtnis, Melodieeinheitsempfindlichkeit, Liedgedachtnis, Unter- 
scheidungsfahigkeit fiir Dur und Moll, Analyse von Mehrklangen, Unterscheidung von 
Taktarten, Wiedergabe von Melodien, Singen von Unterstimmen u. a. m. Man sieht zum 
Teil die gleichen Fragen, die uns von den psychotechnischen Eignungspriifungen her 
bekannt sind; nur daB Mjoen die Priifungen umfangreicher gestaltet und nach Punkten 
bewertet. 

Fiir seine Frage nach der musikalischen Vererbung war es notwendig, Eltern, GroBeltern 
und Geschwister mit in den Fragenkomplex hineinzuziehen. Er unterscheidet zwei Klas- 
sen musikalischer Begabung, positiv-musikalische und negativ-musikalische Bega- 
bung, die mit Hilfe von Fragebogen und von Messungen ermittelt wird. Unter positiv- 
musikalischen Menschen versteht er die Individuen, die eine zweite Stimme halten 
konnen und eine hohe Bewertung in der Rangordnung erhalten haben. Auf Grund seiner 
Untersuchungen glaubt er folgende Hypothese autstellen zu konnen: 
I. Wenn beide Eltern positw-musikalisch veranlagt sind, dann sind: 

a) samtliche Kinder positiv-musikalisch, wenn alle vier GroBeltern positiv-musikalisch 
veranlagt sind. 



204 D I E M U S I K XXVII/3 (Dezember 1934) 

lllllllllllllllltllllllllllllllllllMIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIinilllllllllll!lllllllllllllllllllllll!||lllllllll!ll !;ill!l!llllll!lll1ll!llll]ll!!lll!il!lll!!!llll[ lll!!lllllll!ll!ll!lllll!ll!l!lll!l!!l!IIIIIIHIIII!inillllllll! llll]|lll!l!llllllllllllllllllllll!!lllll!INIIIIIIII'l!l'lllli:il 

b) Negativ-musikalische Kinder konnen nur dann vorkommen, wenn sich auch unter 

den GroBeltern negativ veranlagte nachweisen lassen. 
c) Die Zahl der negativ-musikalischen Kinder nimmt zu mit der Anzahl der negativ- 

musikalischen GroBeltern. 

2. Wenn nur einer der Eltern positw-musikalisch ist, dann ist: 

a) im Durchschnitt die Halfte der Nachkommen positiv veranlagt. 

b) (Jberwiegen unter den GroBeltern die positiv-musikalischen, iiberwiegt auch die 
Zahl der positiv-musikalischen Enkel, iiberwiegen die negativ musikalischen 
GroBeltern, so iiberwiegen auch die negativ-musikalischen Enkel. 

c) Die Anzahl der negativ-musikalischen Kinder nimmt zu mit der Anzahl der 
negativ-musikalischen Eltern. 

3. Ehen, wo beide Eltern negatiu sind, wurden sparlich vorgefunden. In den Fallen, 
wo auch alle vier GroBeltern negativ, waren auch samtliche Nachkommen negativ. 

Soweit die Ergebnisse Dr. Mjoens. Etwas weiter zuruck liegt eine griindliche Arbeit »Zur 
Vererbung und Entwickelung der musikalischen Begabung« von V. Haecker und 
Th. Ziehen, die in der »Zeitschrift fur Psychologie« und auch als Sonderdruck erschien. 
Die Autoren kommen in ihren Untersuchungen zu folgenden Ergebnissen. Es konnen 
bei der komplizierten Materie nur kurze Andeutungen gegeben werden, und der starker 
Interessierte muB auf die Schrirt selbst verwiesen werden. Um die Darstellung zu er- 
leichtern, sind einige Zeichen notwendig, so bedeutet ttsehr ausgepragt, d. h. ungewohn- 
lich musikalisch ; tausgepragt musikalisch, /j, etwas musikalisch ; — nicht musikalisch; 
= absolut unmusikalisch. Es konnen bei den Eltern nun folgende Falle eintreten: 

1. gleichartig positiv begabte Eltern Ij j '", 2. gleichartig negativ begabte Eltern=, = 
3. ungleichartig begabte Eltern t, tt, _;, und 4. konnen wir noch den Unterschied 
festhalten, wer von den beiden Eltern positiv ist, also patropositiv tt, tt, t, t cder 
matropositiv |, ^p, |, +. 

Nach diesen kurzen Zeichenerklarungen sei aus den Ergebnissen folgendes mitgeteilt 

In Ehen, in denen der eine Teil positiv und der andere negatiu veranlagt ist, namentlich 

in den Ehen, in denen der miitterliche Teil positiv ist, uberwiegen die mannlichen 

tt Nachkommen stark die weiblichen. 

In Ehen, in denen der mutterliche Teil positiu veranlagt ist, sind die t weiblichen Nach- 

kommen starker als die mannlichen. 

Bei ungleichartig begabten Eltern ist die positive Belastung wirksamer als die negative. 

Bei weiblichen Individuen zeigt sich seltener tt Veranlagung, sie vererben sie aber, 

»wenn auf Grund besonderer Momente eine solche vorliegt in besonders wirksamer 

Weise, und zwar auf das empfanglichere bzw. entfaltungsfahigere mannliche Geschlecht* 

(bezieht sich zunachst nur auf ungleich begabte Ehen) . 

»Falle, die mit dem Mendelschen Vererbungsmodus absolut unvereinbar waren, haben 

sich nur in ganz verschwindender Zahl gefunden«, die sich schlieBlich auch noch erklaren 

lassen durch Fehler und Irrtiimer bei den Berichten usw. 

In gleich begabten positiuen Ehen, also J*,' | kommen etwa 40 Prozent tt und fast 

40 Prozent t Nachkommen vor, etwas musikalische sind sparlich , — und auch = fehlen 
nicht. 

In gleich begabten negatwen Ehen also — = ergaben sich auffalligerweise relativ 
viele t und auch tt Nachkommen. 

Von den interessanten Ergebnissen seien noch einige allgemeiner Art genannt. »Die 
musikalische Entwickelung kann der sprachlichen vorangehen.« »In manchen Fallen 



SS. -KONZERTE 205 



scheint die musikalische Veranlagung erst gegen Ende der Pubertat manif est zu werden. « 
»In stark positiv belasteten Fallen tritt die musikalische Begabung besonders friih 
zutage. « 

Die Doppelbegabungen erfahren auch hier wieder eine Beleuchtung, denn nach den Er- 
gebnissen besteht beim mannlichen Geschlecht eine Korrelation zwischen musikalisch- 
zeichnerischer Begabung, eine noch groBere zwischen musikalisch-dichterischer ; beim 
weiblichen Geschlecht sind diese Beziehungen unsicher, zeichnerisch rezeptive Begabung 
scheint beim weiblichen Geschlecht gegeniiber dem dichterischen zu iiberwiegen. Durch 
diese Feststellungen fallt neues Licht auf die in der Musik so haufig vorkommende 
Doppelbegabung. Es seien hier nur einige bekannte Falle genannt und das Aufspiiren 
der Voraussetzungen wird gewiB diesen Thesen recht geben : R. Wagner : Musik, Dich- 
tung, Gesamtkunstwerk ; Peter Cornelius: Musik und Dichtung (Barbier) ; E. T. A. Hoff- 
mann: Dichter, Musiker, Maler (Oper Undine) ; Albert Schweitzer: Musiker, Arzt, 
Schriitsteller (Bach-Buch), Philosoph; C. L. Schleich: Chirurg, Maler, Musiker, Dichter. 
Man wird generell die lange Reihe der Dichterkomponisten der Wagner-Nachfolge dazu- 
zahlen konnen, u. a. Busoni und Pfitzner. 

Doch verlassen wir die Frage und kehren zum SchluB noch einmal zur musikalischen 
Veranlagung und Vererbung zuriick. Sicherlich wird die Forschung noch weiter vor- 
dringen miissen, wenn die Beweise endgiiltig sein sollen, wenn aus Hypothese These 
werden soll. Zwei Fragen kristallisieren sich aber schon heute aus dem Fragenkomplex 
heraus : i . Welche Rolle spielt die Umwelt bei der Bildung der Musikalitat, ist Vererbung 
nun alles, oder hat auch die Umgebung bestimmenden Anteil daran? 2.Hat die Musik- 
erziehung, die Erziehung iiberhaupt, ausgespielt, kann nun alles der zwangslaufigen 
Entwickelung des ererbten Talentes iiberlassen bleiben? Man wird diese Frage schon 
jetzt verneinen konnen, doch sei sie hier zuriickgestellt. 

SS.-KONZERTE 

Von OSCAR VON PANDER-MONCHEN 

Die Schutzstaffel der NSDAP., Oberabschnitt Siid, hat Mitte November in Miinchen 
ein groBes Konzert gegeben, das als Auftakt zu weiterer kultureller Betatigung der SS. 
eine programmatische Tat von uniibersehbarer Bedeutung genannt werden kann. 
Es ist das erste 6ffentliche und gleichzeitig grandiose Bekenntnis der SS. zur Kunst, 
eine Kundgebung daiiir, daB der totale Staat die in den letzten Dezennien manchmal 
bittergetiihlte Grenzlinie zwischen Politik und Kultur nunmehr aufgehoben hat und 
sich selbst vollkommen in den Dienst einer breiten nationalsozialistischen Lebens- 
gemeinschaft stellen will, die alles umfaBt, was dem Boden unseres Volkes entsprossen 
ist. Fiir den, der den Charakter der SS. wissend und gefiihlsmaBig erfaBt hat, ist dies 
nichts Uberraschendes. Tatsachlich hat sich nur der Aufgabenkreis der Kampfestruppe 
etwas erweitert. Die SS., die immer in der vordersten Linie fiir die Ideale unseres Volks- 
tums rang, kann nun, nach endgiiltig erfochtenem Sieg, sich auch den geistigen Bestre- 
bungen tatkraitiger zuwenden, als dies wahrend der bisherigen unruhigen Entwicklungs- 
jahre der nationalsozialistischen Bewegung moglich war. Im Larm der Waffen schweigen 
bekanntlich die Musen. Aber aus hartem Streit zuriickgekehrt, kann der Kampfer 
schon zeitweise das Schwert ruhen lassen und die lang entbehrte Leier stimmen. Und 
daB der politische Soldat gleichzeitig auch Trager und F6rderer der sch6nen Kiinste 
und Wissenschaften sein will, das hat die Miinchener SS. mit ihrem prachtvoll ge- 
lungenen ersten Abend in der Tonhalle gezeigt. Es wurde ausgefiihrt in dem mit Lorbeer 
und Fahnen reichgeschmiickten Saal in Anwesenheit vieler Leiter des politischen, 
wissenschaftlichen und kunstlerischen Lebens. 



206 D I E M U S I K XXVII/3 (Dezember 1934) 

■ " : 1 1 ■ 1 : 1 1 : 1 1 ■ ; ■ : i r : 1 : 1 : • 1 : ■ 1 ■_! 1 ■ : [ - : r : : 1 : 1 iiiiimmiiiimimmiiimmiiiimiiimmmiimiiiiimmiiiimlimmmiiiii iiiiimmMlilimimiiiiliimmiiiiiiiiimillimiimimii imiiiimmmiimmitlilimmmiiimimmmimmimimiilimi 

Siegmund von Hausegger, der das Konzert leitete, und die Miinchener Philharmoniker 
hatten ihren groBen Tag, spielten mit Hingabe und wurden stiirmisch geieiert. Franz 
Vblker, der Meistertenor, entziickte und begluckte alles mit dem Glanz und dem wunder- 
vollen Timbre seines kostlichen Organs. Die Vortragsfolge war von symbolhaiter Be- 
deutung £iir diesen besonderen AnlaB: Wagner und Bruckner. Der Bayreuther Meister, 
als einer der ersten und bedeutendsten Wegbereiter der deutschen Umwandlung und 
einer der kiihnsten Kiinder des Dritten Reiches, war vertreten mit dem »Hollander«- 
Vorspiel (das groBartig plastisch gespielt wurde), der Gralserzahlung und Stolzings 
»Am stillen Herd «. Und Bruckners gewaltige »Siebente «, die man seine »Eroica « nennen 
konnte, ist heldisch nicht nur in der Haltung des ganzen Werkes, sondern auch in der 
Trauermusik des langsamen Satzes der Beethovenschen »Dritten« verwandt: auch sie 
hat die Klage um den Tod des Helden — hier aui Richard Wagner bezogen — zum 
Vorwurf. Die Auffiihrungen waren vorbildlich; V6lker gab noch eine Reihe Lieder 
zu. Es war ein auch kiinstlerisch besonders schoner Abend. 

Bemerkenswert ist dabei folgendes: Mit diesem Konzert ist eine Reihe von weiteren 
Veranstaltungen der SS. auf kulturellem Gebiet eingeleitet worden, die vielleicht berufen 
sind, in Balde eine wichtige Rolle im musikalischen Leben Deutschlands zu spielen. Bei 
der allgemeinen Stockung und Flauheit des Konzertbetriebes aus privater Initiative 
wird man einen kraitigen Auftrieb von dieser Seite nur begriiBen. Auch nach dem 
wohlgelungenen Anfang kann man allerdings die Entwicklungsmoglichkeiten dieser 
Sache in allen Folgen ihrer Auswirkung noch nicht iibersehen. Aber zweifellos darf man 
fiir die Musik etwas dabei erwarten. Im Grunde ist es eine Selbstverstandlichkeit, daB 
dieser ausgelesene Machtfaktor fiir das bedeutendste Kulturgut des deutschen Volkes, 
die Musik, sich auch aktiv einsetzt. Denn mit der Ubernahme der Rechte hat der totale 
Staat auch die Verantwortung fiir kulturelle Dinge auf sich iibertragen und mit dieser 
gewaltigen Verpflichtung die Ausdehnung seiner Wirksamkeit auBerordentlich er- 
weitert. Heute gibt es kein Mazenatentum mehr und keine »gesellschaftlichen « Ver- 
bindungen, die wie iriiher in der Lage waren, aus ihren damals reichen Mitteln heraus 
die Unterstiitzung der Kunst sich zur Aufgabe zu machen. Als eine Vertreterin des 
Staates hat die SS. gezeigt, daB sie sich der Berufung zu dieser neuen Betiitigungsart 
wohl bewuBt geworden ist. Welch ein Verdienst konnte sie sich erwerben durch die 
Auffiihrung der vielen vernachlassigten Werke unserer Meister oder gar durch ein 
mutiges Eintreten fiir noch unbekannte begabte deutsche Komponisten! Der Eriolg 
des Eroffnungskonzerts ist nicht ausgeblieben. Die SS. kann ihren ersten Abend als 
einen hervorragend gliicklichen Aniang verzeichnen. Er moge als hoffnungsvoller Auf- 
takt zu ihrer weiteren kulturellen Wirksamkeit gelten! 



KASSELER MUSIKTAGUNG 
DER HITLER-JUGEND 

VERANSTALTET VON DER REICHSJUGENDFtJHRUNG 
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DER REICHSAMTSLEITUNG DER NS.- 
KULTURGEMEINDE ABT. JUGENDGRUPPE 

Um es vorweg zu sagen: es gab hier in Kassel keine Welturauffiihrung, keine Sensation, 
es wurden keine BlumenstrauBe verteilt und es gab keine groBartigen Pressekritiken. 
Wer darin eine Fehlanzeige sieht und nun glaubt, man miisse alle Hoffnung auf einen 
»Fortschritt « begraben, der m8ge hier nicht weiter lesen. Und doch mag es fiir einige, 



MAJEWSKI: KASSELER MUSIKTAGUNG DER H I T L E R- J U G E N D 207 

mi!lll!l!l!l!l!illl!i!lllllillll!lllll!!:i::lilll>:;i:i!:!ll!ll!!illlli!l!!l!ll!ll!l!!l!llllll!llli:;i:iiliiilllllll!ll!lilM^ 

die noch die Konzertsaalskandale vergangener Jahre in den Ohren haben, eine Sensation 
sein, wenn ein Kreis von jungen Musikern drei Tage lang singt und musiziert, ohne iiber 
das Gesungene und Gespielte in eine Debatte auszubrechen. GewiB brauchten auch keine 
BlumenstrauBe verteilt zu werden, denn Musik-Ausiiihrende und -Horende waren hier 
die gleichen. Und ein musikalischer Fortschritt war insofern zu verzeichnen, als die 
meisten Lieder und Spielstiicke nicht eine Auslese aus vergangenen Jahrhunderten dar- 
stellten, sondern unmittelbar aus dem Erlebnis unserer Volkwerdung stammten. 
Die Kasseler Musiktagung der HJ. kann nicht nur vom Standpunkte der Musikkritik 
sehen und bemessen werden. Sie hatte sich die Auigabe gestellt, zum ersten Male seit 
Bestehen der Hitler-Jugend, die Musikwarte groBerer Einheiten in einem gemeinsamen 
Lager zusammenzufuhren. AuBerdem hatten sich Vertreter des Lehrerbundes und der 
Studentenschaft, die in der Jugendmusikarbeit stehen, eingefunden. In Riickschau iiber 
die bisherige Arbeit, in Referaten und in gemeinsamen Singen und Spielen sollten sich 
die Richtlinien ergeben, nach denen in Zukunft die Musizierformen der Jugend maB- 
gebend gestaltet werden. 

Wenn sich hier in der Jugendherberge am Tannenwaldchen etwa 70 Jungen und Madel 
aus allen Gauen Deutschlands mit Instrumenten bepackt einfanden, dann war auch klar, 
daB mit ihnen auch die verschiedensten Musik-Anschauungen und -Richtungen einzogen. 
DaB aber die anfangliche Kampfstimmung bald einer gemeinsamen Ausrichtung wich, 
wurde durch die Tatsache moglich, daB alle aus der praktischen Arbeit mit der Jugend 
kamen. Ob Privatmusiklehrer oder »Dorfmusik-Papst «, Studienreferendar oder Schu- 
lungsleiter, alle versahen sie neben ihrer beruflichen Tatigkeit ihren Dienst als Sing- und 
Spielscharleiter und als Musikwarte innerhalb der Formationen. Wenn der groBte Teil 
aus Berufsmusikern bestand, dann beweist das sowohl Idealismus und Glauben an die 
Mission, die die Musik heute in unserem Gemeinschaftsleben erfiillen muB, als auch die 
Tatsache, daB zur Fiihrung der Laienmusik das Konnen mit entscheidend ist. Wahrend 
der Tagung kam immer wieder zum Ausdruck, daB die Arbeit mit den musikalisch vollig 
Ungeschulten neben einer Befreiung aus der fachlichen Enge zugleich neue Anregungen 
gibt. Vor allem gewahrt diese Tatigkeit in der Formation auch die innere Berechtigung, 
Lied und Spiel als notwendige Bestandteile unseres neuen Lebensinhaltes anzusehen. 
Fiir die Jugend ist ein Heimabend nicht mehr denkbar, ohne daB man dabei gemeinsam 
singt und spielt, ist die 6ffentliche Feier nicht moglich, ohne Mitwirkung einer Spielschar, 
eines Fanfaren- oder Spielmannszuges. Diese iiberall entstandene lebendige Beziehung 
zur Musik zu fordern und in die rechte Bahn zu leiten, ist die Auigabe einer Reihe junger 
Musiker, die denFormationsfiihrern helfend und beratend zurSeite stehen. Siedienendamit 
nicht einer beziehungslosen »Musikpflege «, sondern derVertiefungdeslebendigenLebens. 
Den Auftakt des Lagers bildete nach der BegriiBung des Lagerleiters Wolfgang Stumme 
der Gemeinschaftsempfang einer Erntekantate von Heinrich Spitta nach Worten von 
Hermann Roth, die der Breslauer Jugendfunk sandte. Sie stellt einen Versuch dar, das 
Brauchtum der Ernte aus unserem Erleben heraus zu sehen und neu zu gestalten. Des- 
wegen war von vornherein auf iiberlieierte, zum Teil nicht mehr lebendige Brauchtums- 
formen verzichtet. Die Kantate geht vom auBeren Bild des Erntevorgangs aus, der seinen 
AbschluB und H6hepunkt in gemeinsamer frohlicher Feier findet. Mitten in das tanzfrohe 
Geschehen der dankerfiillten Bauern tritt der Tod mit mahnender Stimme: »Mein ist die 
Ernte, die ihr gesat!« Der Frohsinn der Bauern vertieft sich im gemeinsamen Dank an 
die gottliche Allmacht, die das Land in Eis erstarren laBt, die aber auch im ewigen 
Wechsel den erlosenden Friihling sendet. Das Werk schlieBt mit dem Bekenntnis zur Ar- 
beit, zur deutschen Erde und zum unsterblichen Leben. Die Musik deutet in Einzel- 
und Chorgesangen das Geschehen aus, leitet aber ihre Sprache besonders in den Bauern- 
ch6ren vom Volksliede her. 



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208 D I E M U S I K XXVII/ 3 (Dezember 1934) 

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Am Abend fand sich alles zusammen, um gemeinsam neue Lieder zu singen, die aus der 
kampierischen Haltung der Jugend entstanden sind. Lieder wie »Auf hebt unsere Fah- 
nen« von Sotke, »Erde schafft das Neue« von Spitta oder »Horch auf Kamerad, die Trom- 
mel ruft« von Baumann brauchen in der Hitler-Jugend nicht »gepflegt« zu werden, son- 
dern sind ihr Aufruf, ihr Ausdruck, ihr Dienst. 

Der Morgen begann mit Sport und Flaggenhissung durch Lied und Fanfarenruf. Aus den 
Instrumentalisten bildeten sich dann einzelne Spielgruppen, die sich die fur ihre Besetzung 
passenden Musizierstiicke erarbeiteten. Ziel fiir jede Gruppe war, ihr Bestes im Rahmen 
einer gemeinsamen frohlichen Abendfeier zu geben. Blockfloten-Tanze von Fischer 
und Praetorius, kleine Spielstiicke von Mozart und Haydn oder die osterreichischen 
Bauernmusiken fiir Floten, Geigen und Laute sind von Laienspielgruppen durchaus aus- 
tiihrbar. Sie sind im besten Sinne Unterhaltungsmusik, nicht im Sinne von siiBlicher 
Schlagsahne, die man genieBt, sondern im Sinne einer gesunden Volksmusik, an der alle 
trohlich mittun. 

Damit war auch die Frage: Spielgruppe oder Jugendorchester angeschnitten, die in einem 
Referat ausfiihrlich Antwort fand. Jugendorchester sind nach ihrer Besetzung, Auswahl 
der Literatur und Haltung, Nachahmungen der Berufsorchester, die ausschlieBlich fiir 
den Konzertbedarf musizieren. Die Spielgruppe erwachst aus dem Leben einer Gemein- 
schaft, sie arbeitet nicht fiir die Offentlichkeit, sondern dient wieder der Gemeinschart. 
Sie geht aus vom Singen und kommt so zum Instrumentalspiel. Sie vergreift sich nicht 
an den groBen Werken unserer Meister, die sie berufenen Handen iiberlaBt, sondern er- 
arbeitet sich das Musiziergut, das im Inhalt und in der Ausfiihrung ihr gemaB ist. Damit 
ist die Spielgruppe die Form, die der Spielireude der Jugend innerhalb ihres Eigenlebens 
Ausdruck zu geben vermag. Wahrend die Spielmanns- und Fanfarenziige der Hitler- 
Jugend durchaus jugendgemaBe Musizierformen sind, bilden die Musikziige in Besetzung 
und Auswahl der Literatur in den meisten Fallen unvollkommene Nachahmungen von 
ahnlichen Einrichtungen der Reichswehr, SA.- oder SS.-Potpourris, Paraphrasen und 
Marsche bilden allzu oft den eisernen Bestand ihres Repertoires. Diese Erstarrung zu 
losen und auch diese Form mit neuem Leben zu erfiillen, ist dringliche Aufgabe der 
nachsten Zeit. Die Notwendigkeit der Losung dieser Frage wird aus tolgender Einstellung 
deutlich. Ein Musikzugfiihrer der HJ. antwortete auf die Frage, ob er nicht auch einige 
Volkslieder im Repertoire hatte : »Nein, so etwas spielen wir nicht. « Dabei muB zugegeben 
werden, daB das Feld der fiir die Jugend geeigneten Blasmusik-Literatur noch kaum be- 
stellt ist. Hier ist Aufgabe und Arbeit fur unsere jungen Musikschaffenden. 
Auch das Gebiet der neuen Chormusik, die nicht verschwommener Klang ist, sondern in 
klarer Sprache unserem Wollen Ausdruck verleiht, die nicht betrachtet, sondern ver- 
kiindet, steht vor neuen Aufgaben. Hermann Grabners Fackeltragerlieder, Chore aus 
Spittas »Deutsches Bekenntnis« oder Hermann Simons Chorzyklen »Arbeiter, Bauer und 
Soldat«, »Chorale der Nation«, sind bereits Anfang und Wegweisung. 
Den AbschluB bildete ein improvisierter »Offener Abend« mit der Gemeinde des Stadtchens 
GroB-Amerode, dicht bei Kassel gelegen. Zur Werbung muBte ein kleiner Trick helfen. 
Auf groBen Plakaten stand uberall zu lesen: GroBes Konzert der Hitler-Jugend. Das zog. 
Der Saal war zum Bersten voll. Zur groBen Verwunderung des Publikums saB dann die 
aus den Teilnehmern des Kasseler Lagers gebildete Spielschar nicht auf der Biihne, auf 
der es seine ortsansassige Hitler-Jugend bemerkte, sondern mitten unter ihm im Saal. 
Gemeinsam mit den Anwesenden wurden einige neue Lieder gesungen und musiziert, so 
daB die allgemeine Verwunderung bald einer trohlichen Stimmung wich. Der Abend fand 
seine Zusammenfassung in der Rede des Biirgermeisters, der in einfachen Worten alles 
das zum Ausdruck brachte, was jeder im gemeinsamen Gesang gespiirt hatte: »Nicht 
mehr Musik iiber dem Volk, sondern Musik mitten im Volk. « 




Phot. S. Enkelmann, Berlin 



PALUCCA 



DIE MUSIK XXVII/3 




GERTRUDE ENGELHART 




KLAVIANO 

das neue Volksklavier der Firma Ferd. Manthey 



DIE MTJSIK XXVII/3 



STEINECKE: NEUEMUSIK IM RUHRGEBIET 209 

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Fiir die Teilnehmer der Kasseler Tagung wurde an diesem Abend deutlich, daB alle 
schonen Worte und Theorien iiber Volksmusik wertlos sind, wenn sie nicht ihre prak- 
tische Probe mitten im Volk bestehen. Viele Fragen sind noch ungelost. DaB aber der 
Weg, den nun jeder in seinem Arbeitsfeld weitergehen muB, richtig begonnen ist, bewies 
dieser letzte Abend in singender Gemeinschaft mit dem Volke. 

Helmut Majewski 

NEUE MUSIK IM RUHRGEBIET 

JOSEPH HAAS: »DAS LEBENSBUCH GOTTES« IN ESSEN 

Des siiddeutschen Musikers Joseph Haas' Schaffen steht ganz im Bann der nachroman- 
tischen Tradition; seine musikalische Sprache findet, auch in dem neuen Werk, dem 
Oratorium »Das Lebensbuch Gottesn, nicht zu entscheidend neuen Formulierungen. 
DaB gleichwohl dieses Werk eine lebendige Beziehung zum Heute gewinnt, findet daher 
nicht eigentlich im rein Musikalischen, in den melodischen und harmonischen Mitteln, 
seinen Ausdruck, sondern in der Art, wie diese Mittel eingesetzt werden. Gemeint ist die 
ad-libitum-Faktur der Partitur; sie erscheint durchaus nicht als auBere MaBnahme 
allein, durch die Variabilitat der Besetzung imChor-, Solo- und Orchesterpart den ver- 
schiedensten Auffiihrungsm6glichkeiten entgegenzukommen, sondern sie empfangt ihren 
besonderen Sinn aus der Idee des »Volksoratoriums«, deren Verwirklichung Haas hier 
noch bewuBter als in der »Heiligen Elisabeth« nachgeht. Der Verzicht auf eine genaue 
Festlegung der Reproduktion deutet iiber das rein Technische hinaus auf eine veranderte 
schopferische Haltung, die nicht mehr aus dem Streben nach verbindlich-einmaliger 
Endgiiltigkeit individualistischen Gestaltens den Anspruch auf die »werktreue« Vor- 
fiihrung festgelegter musikalischer Zusammenhange erhebt, sondern die in Art der alten 
Gemeinschafts- und Gebrauchsmusik ( »zu singen oder zu spielen auf allerlei Instru- 
menten«) an der endgiiltigen Gestaltung des Werkes auch den Nachschaffenden (und 
ideell auch den Horer, das Volk) beteiligt. Durch diese willensmaBige Durchdringung mit 
der ethischen Idee des »Volksoratoriums « empfangt auch die in ihrer klanglichen Erschei- 
nungsform ganz traditionsverhaftete Musik, die Einfachheit der Melodik, die Schlicht- 
heit der Harmonik, die Volkstumlichkeit des Ausdrucks, eine neue Sinngebung. Aller- 
dings stellt die ad-libitum-Faktur erhohte Forderungen an die Kraft des Substantiellen, 
des reinmusikalischen Kerns, denen Haas nur selten ganz nachzukommen vermag. 
Noch in anderer Hinsicht wird dieser ad-libitum-Charakter, so wichtig und richtig er 
im Sinne neuer Gemeinschaftsmusik und echter Gebrauchsmusik erscheint, zur Gefahr 
fiir die Gesamtiorm. Haas ist ein Meister des Liedes und der kleinen Form. Auch in die- 
sem Werk sind die kleinen Sinnspriiche und geistlichen Lieder, die Haas aus dem lyrischen 
Werk des Angelus Silesius zu einem Buch vom Leben Gottes zusammenfiigte, musikalisch 
zu fein ziselierten Kleinformen ausgewertet, zu knappen einstimmigen Satzen des »Chores 
der Wissenden«, zu kurzen, meist strophischen Liedern des vierstimmigen »Chors der 
Glaubigen« oder der beiden Solopartien (der »wissenden« und der »glaubigen Seele«), 
zu kleinen Wechselgesangen zwischen den einzelnen Gruppen, unterbrochen schlieBlich 
durch sechs Choralphantasien des im iibrigen sehr sparsam eingesetzten Orchesters. 
ZweiunddreiBig solcher Einzelnummern, deren jede kaum mehr als drei Minuten wahrt, 
miissen jedoch auf die Dauer von zwei Stunden ermiiden. Es fehlt eine groBe, vereinheit- 
lichende Linie, die das Mosaik der vielen Kleinformen zu einem iiberzeugenden Ganzen, 
zu einer zielstrebigen groBformalen Anlage zusammenschlieBt, die durch Steigerung und 
Akzentverteilung dem Gesamtorganismus Riickgrat und Gliederung verleiht. Hier konn- 
ten vielleicht die vom Komponisten selbst vorgeschlagenen Kiirzungen und Auslassungen 
sich gunstig auswirken ; auch Einzelauf fiihrungen der drei Abschnitte »Menschwerdung «, 

DIE MUSIK XXVII/3 14 



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210 DIE MUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

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»Passion« und »Verklarung«, in die das Werk zerfallt, diirften von geschlossenerer Wir- 
kung sein. Durch eine solch starkere Zusammenraffung oder Beschrankung auf Einzel- 
ausschnitte wiirde vielleicht auch die Gleichformigkeit des StimmungsmaBigen behoben 
werden konnen. Denn so feinsinnig Haas Lyrisch-Elegisches auszusprechen weiB, so sehr 
gebricht es ihm an kraftvollem, unbedingt zwingendem Ausdruck. 

Auch bei der Essener Urauffiihrung — trotzdem diese geeignet war, das Werk ins beste 
Licht zu riicken — vermochte daher das »Lebensbuch« mehr nur durch die Feinheiten 
des Einzelnen, als durch iiberzeugende Einheit des Ganzen zu wirken. Die Auffuhrung, 
die im festlichen Rahmen der Essener Landestagung der Reichsmusikkammer stattfand, 
war von Johannes Schiiler aufs sorgfaltigste vorbereitet und eriiillte im reibungslosen 
Zusammenwirken aller Faktoren, des stadtischen Musikvereins und Opernchors, des 
stadtischen Orchesters undder beiden Solistinnen: Mia Neusitzer- Thonissen (Sopran) und 
Anni Bernards (Alt) durch die Intensitat des verinnerlichten Ausdrucks und die reine 
Klangschonheit alle Moglichkeiten, die das Werk der Interpretation offenhalt, so daB 
den Mitwirkenden wie dem anwesenden Komponisten gleich herzliche Ehrungen zu- 
teil wurden. 

ERNST PEPPINGS »90. PSALM« IN BARMEN 
Die auBere Anerkennung, die Ernst Pepping vor kurzem durch die Berufung an die 
Kirchenmusikschule zu Berlin-Spandau zuteil geworden ist, findet ihre innere Berech- 
tigung in einem kompositorischen Schaffen, das abseits von aller Stilmode um die person- 
liche Gestaltung des eigenen starken Ausdruckswillens ringt. Wie heute nur wenige 
weiB Pepping eine echt vokal empfundene und erfundene Chormusik zu schreiben. 
Mochte in seinen bisherigen chorischen Werken, in der »Choralsuite« und der »Kleinen 
Messe« etwa, sein ausgesprochenes Streben nach einer konsequent linearen Polyphonie 
ihn manchmal zu gewissen Konstruiertheiten verleitet haben, in seinem neuen, 1934 
entstandenen Werk, dem 90. Psalm, hat er sich zu einem gereiften, gelauterten a-cappella- 
Stil von hoher Giiltigkeit durchgerungen. Man geht nicht zu weit, wenn man diesen 
Psalm als eines der wesentlicbsten Chorwerke unsrer Zeit herausstellt ; es gibt eindring- 
liche Kunde von einem Stilwillen, den man als den heute verpflichtenden erkennen 
mochte. Zur technischen Meisterschaft, die Pepping schon friih eignete, treten hier eine 
geistig-seelische Durchdringung des Wortgehalts mit dem Musikalischen und eine Aus- 
gewogenheit der Formkrafte zwischen gefestigtem Insichruhen und fliefiender Gelostheit, 
die des DreiunddreiBigjahrigen Werk als den einstweiligen Hohepunkt seines Schaffens 
erscheinen lassen. Die sechs ausdrucksvoll deklamierenden, ruhig hinstromenden 
Stimmen verbinden sich gleichermaBen zu logischem polyphonen Liniengewebe wie zu 
einem starker als iriiher sich bindenden Klang. Es ware nur zu wiinschen, daB die recht 
erheblichen chortechnischen Schwierigkeiten der Verbreitung des Werks nicht hinder- 
lich sein mochten. Der Barmer Bachverein der mit der Urauffiihrung dieses Psalms die 
Feier seines zwanzigjahrigen Bestehens beging, bewaltigte all diese Schwierigkeiten in 
einer restlos gelungenen, sauber gefeilten, schwankungslosen Interpretation. 

KLUSSMANN UND TRENKNER IN DUISBURG 
Den zwei wertvollen neuen Werken von R6zsa und Wolfurt, die Otto Volkmann im 
1. Duisburger Sinfoniekonzert zum ersten Erklingen gebracht hatte, lieB er im zweiten 
und dritten Konzert zwei weitere Urauffiihrungen von geringerer Uberzeugungskraft 
folgen. Ernst Gernot Klujimanns »Hymne« nach Worten Holderlins fiir gemischten Chor 
und Orchester findet nicht aus dem Bereich spatromantischer Ausdrucksmusik heraus 
zu starker, eigenpersonlicher Diktion, wie es KluBmann in seiner auf dem Niederdeutschen 
Musikfest uraufgefiihrten c-moll-Sinfonie gelungen ist. Die Thematik ist nicht frei von 
Konstruiertheit, die ungemein farbige orchestrale Faktur iiberschattet zu sehr den 



JAHRESBILANZ DES »BERUFSSTANDES DEUTSCH. KOMPONISTENi 211 

Chorsatz. Immerhin gebietet die Sicherheit und Soliditat des kompositorischen Konnens 
E. G. KluBmanns hohe Achtung, zumal im Vergleich mit dem anderen, durch Volk- 
mann zur Urauffiihrung gebrachten Werk, den ))Orchestervariationen iiber ein Thema 
aus der Zauberflote« von Werner Trenkner. Die ungleichwertigen musikalischen Ab- 
wandlungen, die Trenkner hier zum Thema der Papageno-Arie »Ein Madchen oder 
Weibchen« liefert, erscheinen durch den Mangel an innerer Logik und disziplinierter For- 
mung und durch die Dtirrtigkeit der variativen Einfalle weniger als sinnvolle Variationen, 
denn als musikalische Randglossen, die sowohl zueinander wie zum Thema keine innere 
Beziehung haben. Der Erfolg, den das Werk bei einem Teil des Publikums erzielte, und 
der Volkmann zu einer Wiederholung ermutigte, miiBte unverstandlich bleiben, wollte 
man nicht das sich trotz allem siegreich durchsetzende Mozart-Thema und die schone 
Auffiihrung durch das Duisburger Orchester dafiir in Rechnung stellen. Zur eigent- 
lichen Musik kehrte man dann zuriick mit dem f-moll-Klavierkonzert Chopins, das 
Eduard Erdmann\ mit vollendeter Spielkultur erstehen lieB, und der II. Sinfonie Borodins, 
mit deren kraftvoll-farbiger Wiedergabe Volkmann des ioo. Geburtstages des russischen 
Komponisten gedachte. Wolfgang Steineck* 



JAHRESBILANZ DES »BERUFSSTANDES 
DEUTSCHER KOMPONISTEN« 

Bekanntlich wurde im AnschluB an die Einrichtung der Reichsmusikkammer vor einem 
Jahr auch der »Berufsstand der deutschen Komponisten<< als erste standische Vertretung 
der Musikschopier ins Leben gerufen. Uber das, was seither innerhalb dieser Organisation 
an neuer Aufbauarbeit verrichtet werden konnte, gab die erste Jahresversammlung 
der Komponisten im Landwehr-Kasino zu Berlin Aufschlu8. Nach kurzen einleitenden 
Worten von Richard Straufi, der zu friedlicher Zusammenarbeit im Sinne der neuen 
Staatsfiihrung ermahnte, wurde in einer Reihe von Reieraten eine ausfiihrliche Uber- 
sicht iiber die wirtschaitliche Situation der Stagma gegeben, die als durchaus erireulich 
anzusehen ist. Die Einnahmen bewegen sich in aufsteigender Linie, der Unkostenetat 
konnte trotz der Einstellung neuer Krafte wesentlich verringert werden, in der Haupt- 
sache wohl dadurch, daB das nutzlos hinausgeworiene Geld fiir aussichtslose Prozesse 
eingespart wurde. Von den vor einem Jahr iibernommenen 20 000 Prozessen des Musik- 
schutzverbandes werden gegenwartig nur noch 2500 gefiihrt. Die Zusammenarbeit mit 
der Reichsmusikkammer wurde als sehr zufriedenstellend geschildert. Interessant ist, 
daB sich die Musikkammer an den Beruisstand mit dem Ersuchen gewandt hat, ihr for- 
derungsbediirftige Komponisten nachzuweisen unter Angabe, wo die Werke der Be- 
tref fenden verlegt sind ( ! ) . Aus dieser Anirage geht hervor, daB die Musikkammer iiber 
die tatsachliche Lage nicht recht im Bilde ist, denn wenn ein Komponist erst verlegt 
wird, sorgt dann schon der Verlag dafiir, daB er gefordert wird. — Es wurde 
ferner mitgeteilt, daB Gerd Kdrnbach aus seiner bisherigen Stellung ausgeschieden 
ist, um einen anderen kaufmannischen Posten zu bekleiden, wobei etwaige Ge- 
riichte dementiert wurden. Nicht ganz gelang dieses im Falle des Dr. Julius 
Kopsch, dessen fristlose Entlassung mit »nicht mehr ausreichenden Erfolgen« 
nur unvollkommen begriindet wurde. Im iibrigen vernahmen die Komponisten 
mit Vergniigen, daB die Einnahmen des Stagma dieses Jahr auf sechs Millionen gescha.tzt 
werden und daB sogar eine Altersrente unter gewissen Voraussetzungen an die Kom- 
ponisten gewahrt werden kann. Die ordentliche Mitgliedschaft innerhalb des Berufs- 



212 DIE MUSIK XXVII/ 3 (Dezember 1934) 



standes kann kiinftig nur der erwerben, der ausreichende kompositorische Nachweise 
geliefert hat — was eigentlich selbstverstandlich ist, ebenso wie die Tatsache, daB von 
den gegenwartig eingetragenen 2500 Komponisten der groBere Teil eigentlich keinen 
Anspruch auf diesen Titel erheben darf, jedenfalls nicht im Sinne des Berufsstandes. 

Ernst Schliepe 



BOTHO SIGWART 

EIN SCHATTENRISS 

Zunachst ein Stiick Vorkriegsgeschichte. Botho Sigwart, eigentlich Sigwart Botho Graf 
zu Eulenburg, entstammt einem Geschlecht, das durch enge Beziehungen zum Wil- 
helminischen Hofe, insbesondere aber auch durch die Pressecampagne eines destruk- 
tiven Journalismus, in aller Welt bekannt geworden ist. Diese »Zeitchronik«, die mit 
Musik nichts zu tun hat, kann an diesem Ort iibergangen werden. Es geniigt zu wissen. 
daB Botho Sigwarts Vater Kunstamateur, Dichter von »Skaldengesangen«, einer Lyrik 
altnordischer Einstellung, gewesen ist. Botho Sigwart selbst wurde eine gediegene musi- 
kalische Ausbildung zuteil. Er war Schiiler des Grafen Sporck, wodurch sich spater 
Beziehungen zu Max v. Schillings ergaben, er hat in Miinchen im Musikfach promoviert, 
und 1908/9 brachte er in Leipzig bei Max Reger seine Musikstudien zum AbschluB. 
Botho Sigwart hat eigentlich durch eine Heirat erst den richtigen Zutritt in die Musik- 
welt gefunden: durch seine Vermahlung mit der viel alteren, beriihmten Liedersangerin 
Helene Staegemann (die 1923 in Garmisch gestorben ist und eine Tochter des ebenfalls 
sehr namhaften Leipziger Baritonisten und Theaterleiters Staegemann war). Um 191 1 
herum erschien Botho Sigwart mit seiner Gattin haufig im Berliner Bliithner-Saal. Man 
erkannte ihn als »feinsinnigen Begleiter« an, doch seine Lieder, die hier zu Gehor kamen, 
wurden als »stark sentimental« bezeichnet und haben den breiten, ziindenden Erfolg 
nicht gefunden. Dieser ersehnte Erfolg stellte sich 1915 in Stuttgart ein. Eine Oper des 
Titels »Lieder des Euripides« wurde aufgefiihrt. Die feierlichen Chore der Tempeljung- 
frauen im 1. Akt erregten bedeutenden Eindruck; ebenso ein liebliches Zwischenspiel 
im 2. Akt; sodann eine groBe Auseinandersetzung des Euripides mit Elpinice; endlich 
im 3. Akt das Bacchanal und das ergreifende Finale. Schillings dirigierte diese Urauf- 
fiihrung. Die Chore sollen herrlich geklungen haben. Die Witwe wohnte in Trauer- 
kleidung dieser Auffiihrung bei. Wenige Monate zuvor war der Komponist 3ijahrig in 
Galizien gefallen! 

Uberblickt man das Schaffen Botho Sigwarts, so iallen doch eine echte Begabung fiir 
Melodie auf und eine gediegene, handwerkliche Satzkunst, die in der Schule Thuilles und 
Regers erworben worden ist. In den Liederheften, vor allem in Werk 7, sind noch heute 
wirksame und packende Stiicke (z. B. »Meine Mutter hat's gewollt«, Text von Th. 
Storm). Die Linie ist bei Botho Sigwart stets »singend«, die Begleitung harmonisch nicht 
ubermaBig reich und »in den Handen liegend «. Die Wesensart dieser Kunst ist verankert 
in einer tonalen Romantik. Im Liederheit, Werk 4, sind Gedichte »Aus des Knaben 
Wunderhorn« und »Hymnen an die Nacht« von Novalis vertont. Teilweise zeigt sich 
noch eine gewisse Schwerfalligkeit und Unreife. Neben einigen Kammermusikwerken 
und der »Ode der Sappho « ist aber wohl Botho Sigwarts starkste Hinterlassenschaft das 
Melodram »Hektors Bestattung« (Homers »Ilias«, nach VoB, 24. Gesang). Die Rezita- 
tion ist als scharf rhythmisierte »Stimme« in die Partitur eingetragen. Dazu verbindende 
Musikstiicke von wundervoller Linienfiihrung und leuchtenden Farben. Erschiitternd 
die Szene, da Priamus den Peleiden um die Herausgabe des Leichnams anfleht. Ebenso 



MAX BURKHARDT f — FRANZ LUDWIG HORTH f 213 

Trojas Klage. In seiner Studienzeit war Botho Sigwart in Griechenland gewesen und von 
der Reinheit und Leuchtkrait des siidlichen Himmels hat er einiges in dieses Werk ein- 
geiangen. Es ist berechtigt, diese in Archiven schlummernde Musik wieder zu erwecken. 

Alfred Burgartz 

MAX BURKHARDT f 

Am 12. November, 1 Uhr nachts, ist Dr. phil. et mus. Max Burkhardt nach kurzer schwerer 
Krankheit verstorben. Der Dahingeschiedene, der das 64. Lebensjahr erreicht hatte, 
war Mitglied des Verwaltungsbeirates in der Reichsmusikkammer und hat die Fach- 
abteilung fiir Volksmusik geleitet. AuBerdem dirigierte er den Berliner NS-Chor. Seit 
langerem bestand auch eine »Max-Burkhardt-Gemeinde fiir deutsche Kunst«. 
Uberblickt man Max Burkhardts Leben, so fallt seine vielseitige Begabung zunachst in 
die Augen. Er hat mit einem Thema iiber das deutsche Barocklied promoviert ; eine 
Reihe musikschriitstellerischer Arbeiten, zum Beispiel ein »Brahms«-, ein »Wagner«- 
Fiihrer, haben den Zugang in jedes deutsche Haus gefunden. Daneben war er Kapell- 
meister, griindete eine Chorschule und Singakademie, betatigte sich als Dozent und 
Musikreferent. Nicht genug damit, entstanden noch Gedichtbande, novellistische Skizzen 
und Romane. Eine Oper »K6nig Drosselbart« wurde 1904 in Koln, »Das Moselgretchen* 
191 2 in Schwerin uraufgefiihrt. Von Burkhardts zahlreichen Liedern und Choren haben 
noch in diesem Jahr die »12 Volkslieder fiir gemischten Chor« ( »Aus dem Wundergarten 
des deutschen Volksliedes«, erschienen bei P. J. Tonger, Koln a. Rh.) groBen Erfolg 
gehabt. Bemerkenswert war auch seine Anteilnahme an der vor dem Kriege auftauchen- 
den Lautenbewegung. 

Bereits eine Woche vor Burkhardts Tod war in Berlin die Auffiihrung der 9. Sinfonie 
von Beethoven angekiindigt. Diese Veranstaltung wurde nun zur ergreifenden Toten- 
feier, bei der von Heinz Ihlert im Namen der Reichsmusikkammer die Gedenkrede ge- 
halten wurde und Generalmusikdirektor Rudolf Schute- Dornburg den Burkhardtschen 
Chor und das Reichsorchester des deutschen Luftsportverbandes leitete. Man erfuhr, 
daB ein groBes Oratorium »Jesus, der Held«, der Urauffiihrung harrt. Auch ein Burk- 
hardtsches Gedicht wurde verlesen, das von einer tiefen Religiositat zeugte. 

Alfred Burgartz 

FRANZ LUDWIG HORTH f 

Prof. Dr. Franz Ludwig Horth, der Oberspielleiter der Berliner Staatsoper und Leiter 
der Dramatischen Abteilung an der Hochschule fiir Musik, ist acht Tage nach seinem 
51. Geburtstage einem schweren Leiden erlegen, das ihn schon von Beginn dieser Spiel- 
zeit an ans Krankenlager fesselte. Horths Wirken bleibt eng verkniipft mit dem Auf- 
stieg der Staatsoper im letzten Jahrzehnt. Er war ein vielseitiger Regisseur, begabt mit 
dem untriiglichen Blick fiir optische Wirkungen, der namentlich seinen Massenszenen 
mit ihrem pomposen dekorativen Aufwand zugute kam. Mit zielsicherer Virtuositat 
spielte er auf dem technischen Apparat, den er durch Einrichtung einer Schiebebiihne 
und Einbeziehung des Films zu hoher Illusionskraft vervollkommnete. Er war selbst 
ein halbes Jahr als Starkstrommonteur tatig, um die Beherrschung des Beleuchtungs- 
wesens zu erwerben. Sein Leben strebte uberhaupt auf die einem einzelnen Menschen 
erreichbare Summe von Konnen und Wissen zu. Als Sohn eines Frankfurter Jour- 
nalisten geboren, studierte der gebiirtige Badenser auf den Hochschulen von Freiburg, 
Miinchen, Berlin, Heidelberg und Erlangen Philosophie und erwarb den philosophischen 



214 DIE MUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

Ullll!]!![!!!!!!illllll!lllll!lll!!lllllll[!l!milim!l!!llimimmi!lll!ll!ll!!llilliiimi!|im^ 

Doktorgrad mit einer Arbeit iiber »Das Problem der Wirklichkeit «. Seine musikalischen 
Grundkenntnisse holte er sich als Schuler des Raffschen Konservatoriums zu Frank- 
furt am Main. Er wurde zunachst Schauspieler, dann Hihsspielleiter am Deutschen 
Theater zu Berlin. Von Neuyork (Oberspielleiter an der Metropolitan Opera 1913) fiihrte 
ihn der Weg iiber Breslau nach Stuttgart, wo Max von Schillings als musikalischer Chef 
das Hoftheater leitete. Dieser holte Horth nach seiner Berufung an die Lindenoper nach 
Berlin, wo er ein respekterheischendes Lebenswerk in Gestalt von zahlreichen Inszenie- 
rungen hinterlaBt. F. W. H. 

HANNS LUDWIG KORMANN: 
»DER MEISTER VON PALMYRA* 

URAUFF(lHRUNG IM LANDESTHEATER ALTENBURG 

Nach Adolf Wilbrandts Drama »Der Meister von Palmyra« (1889) hat Carl Willnau, gleich- 
zeitig der Verleger Hanns Ludwig Kormanns, in geschickter Zusammenfassung ein, von 
einigen Langen abgesehen, wirkungsvolles Textbuch geschaffen. Apelles, dem »Meister 
von Palmyra«, begegnet die junge Christin Zoe in immer wieder veranderter Gestalt, 
der Phobe und Zenebia, um ihn schlieBlich heimfinden zu lassen zur ewigen Ruhe. Im 
Mittelpunkt der Oper steht das Ahasverusmotiv, das verschmolzen ist mit einer zweiten 
Grundidee, der Kiinstlersehnsucht, ewige Werke zu schaffen. Ein religios-ethischer 
Stoff, den Kormann im ganzen uberzeugend gestaltet hat, bei wirksamer Charakteri- 
sierung der einzelnen Hauptgestalten und in kluger Beriicksichtigung der mehr ge- 
danklichen Problemstellung. Anfangs noch bewahrter Impressionist, entfaltet Kor- 
mann mehr und mehr einen eigenen Klangstil. Hierbei verlegt Kormann das Schwer- 
gewicht in die orchestrale Behandlung, wobei er sich gelegentlich in unnotige Einzel- 
heiten verliert. Aumorchen laBt dagegen die wirklich dramatische Schilderung des 
Martyrertodes der Zoe. Auch der zweite Akt (eine ausdrucksreiche Szene zwischen 
Phobe Und Apelles, die Tragik einer alternden Frau) bringt eine Reihe von melodischen 
und dramatischen Stellen. Im dritten Akt (Erlosung des Apelles durch Zenobia) steigert 
sich die Musik zu wirklichen Hohepunkten. Hier ist zwischen Musik und dem Text ein 
volliger Einklang erzielt worden. 

Die Urauffiihrung, der eine einiiihrende Morgenfeier vorausging, brachte unter der im 
Orchestralen ausgezeichneten musikalischen Leitung von Dr. Heinz Drewes und unter 
stilvoller Regie von August Deuter das Werk eindringlich zur Geltung. In der Titelrolle 
bot Fritz Willroth-Schwenck eine hervorragende Leistung. Leo Paalhorn 

DAS NEUE VOLKSKLAVIER 

An dem Tag der deutschen Hausmusik wurden jiingst im Berliner Marmorsaal u. a. 
mehrere Modelle von Volksklavieren gezeigt, deren vier bei Bachs Konzert fiir vier 
Klaviere und Streichorchester in praktische Tatigkeit traten. Die Reichsmusikkammer 
hatte es in keiner Beziehung an Werbung fehlen lassen. Auf der Veranstaltung selbst 
sprach Prasidialrat Heinz Ihlert iiber die Bedeutung der Volks- und Hausmusikpflege. 
Die naturliche Wirkung des Volksklaviers konnte in dem kleinen, akustisch wenig 
geeigneten Raum nicht zur vollen Entfaltung gelangen. Vor allem das neue Modell der 
Firma Ferdinand Manthey - Berlin, dessen Ton auch unter diesen Verhaltnissen seine 
Vorziige erkennen lieB, wurde durch den Raum gehemmt und beeintrachtigt. Die Firma 
Manthey, deren Bestrebungen schon Ende des vorigen Jahres zum Herausstellen eines 



MITTEILUNGEN DER N S - K U L T U R G E M E I N D E 215 

l<li[!l!lll!illllll!ll!llllllllllllli;i!!l!ll!liili;!li;il!llillll!llll!llil!ll!ll!ll!lllll!Jllllllll!ll!ll!ll!llim 

Volksklaviermodelles fiihrten, hat mit dem neuesten Modell einen Weg zur Einbiirgerung 
der Volks- und Hausmusik gehinden, der aus kiinstlerischen und wirtschaftlichen 
Griinden zu begriiBen ist. Das neue Modell, zweichorig angeordnet, ist ausgezeichnet 
durch Klang, Bauart und Wirtschartlichkeit. Eine Beeintrachtigung des Tonumfanges 
ist nicht eingetreten; die Anordnung von 5%-Oktaven entspricht durchaus den An- 
forderungen, die an die spielbaren Werke der Volks- und Hausmusik gestellt werden 
miissen. Das Modell unterscheidet sich von dem Pianoiorte der iiblichen Art durch eine 
neuartige Anordnung der Chore; der Resonanzboden ist so angeordnet und geformt, 
daS der Ton volle Entfaltungsmoglichkeit hat. Die Hammer sind tiefer angeordnet als 
gewohnlich, wodurch das Klangvolumen betrachtlich gewinnt. Das neue Volksklavier 
erinnert in der Leichtigkeit des Anschlages und in der Freiheit der Tongebung an das 
Cembalo, ohne daB es indessen diinn im Ton wirkt. Vielmehr fallt die Ausgeglichenheit 
und Fiille des Tones auf, wodurch sich das Instrument nicht allein fiir den Solovortrag, 
sondern auch als Begleitinstrument fiir Streich- und Volksinstrumente, wie Blockfloten 
und Gamben, vorziiglich eignet. Durch die Anordnung der Hammer senkrecht zu der 
Saitenflache ergibt sich durch Schlag und Zug der mechanischen Auslosung eine Doppel- 
schwingung, die den ohnehin sanglichen Ton zur intensiveren Ausdehnung bringt, ohne 
den Klang zu verdicken. 

Allzuoft wird die Pflege der Hausmusik durch alte Instrumente mit groBem iiber- 
schweren Ton beeintrachtigt. Haufig sind es auch die Raumverhaltnisse, die eine Haus- 
musikpilege trotz des festen Willens unmoglich machen. Dieses Volksklavier hat gewiB 
eine Zukunft. Es eriordert ein MindestmaB an Raum durch seine gedrungene und doch 
breite niedrige Bauart, seine Handlichkeit und nicht zuletzt durch den Preis. Als be- 
sonderen Vorzug muB man noch das in den Deckel eingelassene Notenpult nennen, das 
beim Hochstellen, d. h. beim Gebrauch, ein giinstiges Schallventil bildet. Diese Vorziige 
werden die Freude an der Hausmusik und der Pflege der guten Musikliteratur gewiB 
vermehren. Damit ist aber nicht gesagt, da!3 dieses Volksklavier nur fiir die Musik- 
liebhaber ein Gewinn ist. Auch fiir die Kammermusik aller Art, insbesondere fiir die 
Pflege der alten Musik, findet der Musiker ein ansprechendes Instrument. 

Hans Jenkner 



dei* NS-KtMltMMrgyeMMMelMMcle 

ERKLARUNG 

Das Reichsamt »Die NS-Kulturgemeinde« in der NS-Gemeinschaft 
»Kraft durch Freude« erklart : In der »Deutschen AUgemeinen 
Zeitung«vom25. November 1934 (Nr. 549/50) veroffentlicht Staats- 
rat Dr. Wilhelm Furtwangler einen Artikel: »Der Fall Hindemith«. Wir verwahren uns 
dagegen, daB die von der NS-Kulturgemeinde offen und ehrlich auf vielfache An- 
fragen ausgesprochene und begriindete Abwehr gegen Hindemith mit der Bezeichnung 
»von gewissen Kreisen« abgeschwacht und als »politisches Denunziantentum « ver- 
dachtigt wird. Herrn Staatsrat Dr. Furtwangler sei in aller Deutlichkeit gesagt, daB 
eine AuBerung einer Organisation der nationalsozialistischen Bewegung nichts mit 
politischem Denunziantentum gemein hat. Wir weisen daher diesen Versuch Furtwang- 




2l6 DIE MUSIK XXVII/3 (Dezember 1934) 

l!l!!imi!imiJimmiimil!!im[!l!;il!ll!llillllllllJmil!l!l]|lili:il!IIMll!||iiii;||;ii;;|ii:|M^ 

lers und der »Deutschen Allgemeinen Zeitung «, die sachliche Ablehnung eines umstrit- 
tenen Kiinstlers mit solchen Methoden zu diskriminieren, auf das Entschiedenste zuriick. 
Bei der Ablehnung des Komponisten Paul Hindemith durch die NS.-Kulturgemeinde 
steht der Wert und Unwert seines derzeitigen musikalischen Schaffens gar nicht zur 
Diskussion, da dessen Echtheit noch ganzlich ungepriift ist. Die Tatsache, daB Hin- 
demith jahrelang vor der Machtergreiiung eine bewuBt undeutsche Haltung an den 
Tag legte und dies schon damals nach den eigenen Worten Furtwanglers aus Riick- 
sicht auf den Zeitgeist tat, laBt ihn fiir die kulturelle Aufbauarbeit der Bewegung 
als untragbar erscheinen, zumal da anzunehmen ist, daB er auch seine heutige Hal- 
tung aus Riicksicht auf die Konjunktur einnimmt, womit er lediglich einen auBerlichen 
Stellungswechsel vollzieht. 

Die Reichsamtsleitung 

Die NS.-Kulturgemeinde verpflichtete fiir ihre Jugendgruppe nach einigen Handpuppen- 
biihnen nun auch das Marionettentheater des Bildhauers Georg Deininger (Stuttgart). 
Der Spielplan des Theaters umfaBt fiir Erwachsene Schauspiele, Komodien, Opern und 
Singspiele — fiir die Kinder in erster Linie Marchen und Sagen. 

In der Woche des Deutschen Buches vom 4. — 11. November 1934 fiihrte die Jugend- 
gruppe in der Reichsamtsleitung der NSKG. in Verbindung mit dem Gebiet Berlin der 
Hitlerjugend eine Dichterwoche durch unter dem Thema »Junge Generation und Dich- 
tung«. Es lasen mit groBem Erfolg in den verschiedenen Stadtteilen folgende Autoren: 
Hans Friedrich Blunck (in Charlottenburg) , Friedrich Griese (in Tempelhof), JoseJ 
Magnus Wehner (in Wilmersdorf) , Agnes Miegel (in Steglitz), Hans Schwart (in Pan- 
kow), Woljram Brockmeier (in Moabit), Herbert Bohme (in der Innenstadt). Ab- 
schlieBend sprach Carl Maria Hohapjel. 

Die NS.-Kulturgemeinde zeigte wahrend der Deutschen Buchwoche in Zusammenarbeit 
mit der Reichsjugendbiicherei im PreuBenhaus eine Hindenburg - Geddchtnisausstellung, 
in der das Leben und die Arbeit des verewigten Reichsprasidenten aus vielen Veroffent- 
lichungen der deutschen und auslandischen Literatur und in personlichen Handschriften, 
auch in Gemalden und Plastiken gezeigt wurde. Die Ausstellung eroffnete Reichsamts- 
leiter Dr. Stang. 

Die Abteilung »Bildende Kunst« des Reichsamtes der NSKG. trat am 14. November 1934 
mit der Eroffnung ihrer Kunstausstellung »Die Auslese J« zum erstenmal vor die Offent- 
lichkeit. Die Ausstellung, die von dem Wollen und Wirken der nationalsozialistischen 
bildenden Kiinstler der Gegenwart berichten und zeugen soll, wurde mit Ansprachen von 
Reichsleiter Aljred Rosenberg und Reichsamtsleiter Dr. Walter Stang eroffnet. 
Am 16. November i934fand im Reichstagsgebaude in Berlin eine Arbeitstagung derGau- 
obleute der NSKG. statt. Nach Referaten der Abteilungsleiter der Reichsamtsleitung 
sprach iiber die Ziele der NS.-Kulturgemeinde ausiiihrlich Dr. Walter Stang. Auch 
Alired Rosenberg war am SchluB der Tagung anwesend bei der Besichtigung der Aus- 
stellung »Die Auslese 1«. 

Der Gau Berlin der NSKG. veranstaltete am 24. November 1934 in der Singakademie in 
Berlin ihren dritten Kulturpolitischen Abend. Es sprachen der Chefdramaturg der Reichs- 
amtsleitung der NSKG., Dr. Werner Kurz, iiber das Thema »Der deutsche Arbeiter und 
das Deutsche Theater« und der Ballettmeister des Deutschen Opernhauses, RudolJ Kbl- 
ling, iiber den «Tanz in derOper« mit Beispielen. Zwei Filme der NSKG. wurden aufge- » 
liihrt. Die SchluBansprache hielt der Gauobmann der NSKG., Hansheinrich Dransmann. 



MUSIKCHRONIK DES DEUTSCHEN RUNDFUNKS 



217 



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MUSIKCHRONIK DES DEUTSCHEN RUNDFUNKS 



DIE MEISTERKONZERTE 

Das zweite Meisterkonzert des deutschen 
Rundfunks bestritt Marcel Wittrisch mit Or- 
chestergesangen von Mozart bis Richard 
StrauB, die er sehr eindrucksvoll und mit 
manchmal auffallend breiter Tongebung vor- 
trug. Er wurde hierbei vom Frankfurter Rund- 
funkorchester unter Leitung Hans Rosbauds 
begleitet, — ein Orchester, das auch hier bei 
der Liedbegleitung seinen besonderen Ruf 
rechtfertigte. 

Eine kleine Enttauschung brachte im dritten 
Konzert die Wiedergabe des Haydnschen 
Cellokonzertes durch Paul Griimmer. Griim- 
mer hatte wohl nicht seinen besten Tag: Die 
musikalischen Linien kamen bei der Wieder- 
gabe nicht klar zur Geltung und wurden 
auBerdem durch eine gewisse technische 
Schwere gehemmt. Das, was wir unter dem 
musikalischen Gehalt des Haydn-Konzertes 
verstanden haben mochten, kam in der 
Frische und leichten Klarheit der Tuttistellen 
durch das begleitende Stuttgarter Rundfunk- 
orchester unter Leitung von Ferdinand Drost 
entschiedener zum Ausdruck. 

Das vierte und fiinfte Konzert schaffte mit 
Werken von Brahms wieder einen groBeren 
Aufschwung. Im ersten spielte Georg Kulen- 
kampff mit dem Orchester des Deutschland- 
senders unter Edwin Lindner das Violinkon- 
zert Von Brahms. Kulenkampff behauptet sich 
mit einem sehr klaren, iiber jede Schwierigkeit 
erhabenen Ton >>gegen<< das gut spielende Or- 
chester; wir wahlen hierbei das Wort >>be- 
haupten <<, um auch in der Kritik das zu tref fen, 
was eine sehr gute Einiiihrung schrieb: >>DaB 
man bei diesem Konzert fast von einer Sin- 
fonie mit obligater Solovioline sprechen 
kann.<< Und in dem Ergebnis, diese sinfo- 
nischen Varianten einheitlich gestaltet zu 
haben, spiegelte sich auch das Dirigentenver- 
dienst Edwin Lindners wider. Im anderen 
Konzert trugen Max Strub und Adolf Steiner 
das kostliche, leider so selten zu Gehor ge- 
brachte Doppelkonzert fiir Geige und Cello 
von Brahms vor. Es war eine andere und doch 
ebenso stilgebundene Brahms-Interpretation, 
in der sich die beiden Solisten mit warmer 
Tongebung einheitlich (worauf es namlich 
bei einem Doppelkonzert sehr ankommt!) 
dem Werke hingaben. Hans A. Winter, der 
das sehr gut klingende Miinchener Funk- 



orchester leitete, nahm im ersten und dritten 
Satz den Satzbeginn etwas rezitativisch. Dem 
ersten Satz stand diese Auffassung sehr gut, 
wahrend der dritte Satz dadurch ganz leicht 
von zwei verschiedenen Tempoarten begleitet 
wurde. 

Wir mochten dann noch allgemein die ein- 
liihrenden Programmvorberichte zu den Mei- 
sterkonzerten einer wiirdigenden Betrachtung 
unterziehen: Sie sind namlich sehr geeignet, 
den Horer stimmungsvoll auf das Werk hin- 
zulenken und vorzubereiten, — eine Vorbe- 
reitung, ohne die jede Musik eine bloBe aku- 
stische Angelegenheit bleibt. 

MUSIK UND KULTURKREIS 

Recht interessante Fragen sprachen in dem 
funkischen Austauschkomert Tokio — Berlin 
mit.Wir horten gleichartigeTonstiicke, namlich 
Werke von Richard Strauji, und zwar zuerst 
in japanischer und dann in deutscher Inter- 
pretation. Gehen wir nun einmal vergleichs- 
weise von der Ansprache des japanischen 
Direktors Norigusi als des Leiters der kaiser- 
lichen Musikakademie aus, so waren seine 
an sich einwandireien deutschsprachigen 
Kenntnisse stark mit dem japanischenSprach- 
rhythmus und Tonfall verbunden: Etwas ahn- 
liches war auch bei der musikalischen Wieder- 
gabe zu beobachten, wo die StrauBische Musik 
ebenfalls mit dem musikalischen Rhythmus 
und harmonischen wie melodischen Tonfall 
der Japaner leise verkniipft wurde, selbst 
wenn sie auch von dem deutschen und in 
Japan als Musikprofessor lebenden Claus 
Pringsheim dirigiert wurde. Hier treten also 
der Rhythmus und der Tonfall als kultur- 
gebundene Ausdrucksmitel nationaler Musik- 
stile deutlich in Vordergrund. Sind nun solche 
Feststellungen iiber den Rhythmus und Ton- 
fall eines Kulturkreises etwas Kategorisches, 
was auch auf andere Kulturbezirke zutrifft, 
so standen nun in diesem Austauschprogramm 
noch besondere, also hier: deutsche Aus- 
drucksmerkmale zur Eroterung, wie sie eben 
fiir die Eigenschatten und Veranlagung eines 
deutschen Musikers typisch sind. Hierin liegt 
nun die positive Kritik gegeniiber unseren 
japanischen Freunden und zugleich auch eine 
Anerkennung des gegenseitigen Kulturver- 
stehens, daB die japanischen Musiker iiber 
ihren eigenen musikalischen Akzent hinweg 



2l8 



D I E MUSI K 



XXVII /3 (Dezember 1934) 



l!!!!!!!l!jl!l[|j!ll!!lll!llill!!l[| 



dieses spezifisch Deutsche zu erfassen und 
entsprechend nachzuempfinden vermochten. 

GIBT ES EINE GUTE SOLO- 
LITERATUR FUR SAXOPHON? 

Das Saxophon ist bekanntlich sehr lange mit 
einem schlechten Tanzmusikstil identifiziert 
worden, und zwar da mit Recht, wo es der 
instrumentale Trager der sogenannten Jazz- 
floskeln und synkopierten Jazzschemata war. 
Aus dieser begrifflichen Verwirrung kommen 
wir aber nicht heraus, wenn wir das Saxophon 
aus dem Tanzorchester herausnehmen und 
es als Soloinstrument mit gleichartigen Jazz- 
passagen in den Konzertsaal hiniiberwechseln 
lassen. Im Gegenteil muB der Weg dahin 
gehen, daB wir dem Saxophon in aller Un- 
abhangigkeit seiner historischen Begleitum- 
stande das Klanglich-Wesentliche ablauschen 
und dieses Wesentliche solistisch oder besser: 
rein musikalisch ausbauen. Zu dem Wesent- 
lichen gehort nun vor allen Dingen ein 
ruhiger, kantilenenartiger Klang, wobei wir 
uns nur einmal die Ravelsche Instrumentie- 
rung der >>Bilder einer Ausstellung<< von 
Mussorgskij — Nr. 2: >>Das alte SchloB<< 
— anzuschauen brauchen und dort die 
hier vorgebrachte Ansicht geniigend bestatigt 
finden. Wenn wir nun auch in den letzten 
Wochen mehrfach dem Saxophon als Solo- 
instrument im Lautsprecher begegneten (so 
z. B. von Berlin, Koln und Konigsberg), so 
mochten wir hier nur das Saxophonkonzert 
von E. v. Borck (Konigsberg am 31. Oktober) 
erwahnen, weil hier der Komponist am 
starksten das Saxophon in ernste Komposi- 
tionsabsichten einreiht. Es soll fur uns dabei 
an sich nichts ausmachen, daB er sich kom- 
positionstechnisch sehr stark an den Hinde- 
mithschen >>Mathis der Maler<< anlehnt. Mit 
dieser (rein gehorsmaBig festgestellten) An- 
lehnung vermissen wir aber auch den iiber- 
zeugenden und ausgeglichenen langsamen 
Satz, der nun in Anbetracht der eben auf- 
gezahlten klanglichen Anspriiche, die das 
Saxophon an den Komponisten stellt, doppelt 
fehlt. 

FUNKOPER 
ODER OPERNPOTPOURRI? 

Erfreulicherweise nehmen die geschlossenen 
Opernsendungen im Funkprogramm wieder 
mehr zu und die landlaufigen Opernpotpourri 
ab. Besteht namlich das gewohnliche Opern- 



potpourri zumeist aus einer luckenfiillenden 
Zusammenstellung verschiedenartiger Opern- 
nummern und Opernwerke, die den Begriff 
einer >>popularen<< Musik geschaffen haben, 
so bleibt demgegeniiber das Musikalisch-Or- 
ganische stets die ganze Oper, aus deren or- 
ganischen Handlungsverlauf sich allein die 
verschiedenen und oftmals gegensatzlichen 
Musikiormen einheitlich entwickeln, — ein 
Handlungsverlauf, der iiberhaupt erst die 
Ineinanderschaltung von ernsten und heiteren 
Musikteilen rechtfertigt und vereinheitlicht. 
Freilich bleibt eben dann immer noch das 
eigentliche Funkproblem iibrig, wie man 
diesen Handlungsverlauf auch im Laut- 
sprecher bei doch allem Verzicht auf das Vi- 
suelle plastisch gestalten kann. Man be- 
gniigt sich heute noch vielfach damit, daB 
man Streichungen vornimmt und den ge- 
strichenen Abschnitt durch erzahlende Ver- 
bindungsworte ersetzt. Wenn es auch hier 
nun nicht unsere Aufgabe sein soll, eine Ab- 
handlung iiber die Ziele der Funkoper einzu- 
schalten, so mochten wir jedoch kurz darauf 
hinweisen, daB eine Sendeoper im Gegensatz 
zum Musikdrama, das ja die verschiedensten 
Kunstformen fiir Auge und Ohr gleichwertig 
behandelt, das rein Musikalische, also Gehors- 
maBige in Vordergrund zu riicken hat. Dieses 
rein Musikalische gilt es also zu verfolgen und 
damit die Handlung in ihrer Bedeutung fiir 
das Rein-Musikalische. Solange aber diese 
Fragen als ungeklart gelten, muB der Opern- 
sender sein Augenmerk moglichst auf eine 
musikalische Neuartigkeit das ganzen Werkes 
und auf die Einmaligkeit der kiinstlerischen 
Wiedergabe lenken. Von einer solchen Er- 
kenntnis war zweifellos die prachtvolle Auf- 
fiihrung der Marchenoper >>Lobetanz<< von 
Ludwig Thuille getragen, die Berlin unter der 
Leitung Otto Frickhoeffers vermittelte. Dem- 
gegeniiber traten die Sendungen von Lortzings 
>>Wildschiitz<< aus Breslau und die der Weber- 
schen >>Euryanthe<< aus Hamburg etwas 
zuriick. 

DAS PROBLEM DER GAST- 

DIRIGENTENSCHAFT 
IM DEUTSCHEN RUNDFUNK 

Wir wissen, daB sich der Musiker im Rund- 
funk oftmals etwas abgeschlossen fiihlt.und 
die unmittelbare Beziehung zum Publikum 
im Konzertsaal herbeisehnt. Hierzu kommt 
noch die Geiahrenmoglichkeit des Einerlei 
im funkischen Orchesterbetrieb, dem man 



MUSIKCHRONIK DES DEUTSCHEN RUNDFUNKS 



219 



iimmillimmiiimiiiimmmiimmmmmimi 



[!l[ii[ii[ii iimilliliiiiiiimmilli 



beiderseits durch die Hinzuziehung von Gast- 
dirigenten entgegensteuern kann. Denn ein 
Gastdirigent bringt nicht nur rein auBerlich 
gewisse Abwechslungen mit sich, sondern 
auch Varianten der musikalischen Auf fassung, 
die das Programm ortmals sehr beleben 
konnen. Vielleicht liegt hierin auch die 
kiinstlerische Lebendigkeit des Konigsberger 
Senders, um von der Ausnahmestellung der 
Berliner Sender zu schweigen, die ja an sich 
schon aktiv mit dem Konzertleben der Reichs- 
hauptstadt sehr verbunden sind. Immerhin 
wirkte sich auch der Dirigentenaustausch 
zwischen Frankfurt und Berlin sehr giinstig 
aus, wahrend uns fiir die kommende Woche 
ein ahnlicher zwischen Leipzig und Hamburg 
bevorsteht. 

NEUE MUSIK 
Das wirksamste musikalische Belebungsmittel 
bleibt selbstverstandlich eine neue Musik. 
Wollen wir hier nun die Grundziige des Be- 
richtsmonats zusammen$assen, so mochten 
wir uns einmal zuvor erinnern, daB seiner Zeit 
die >>Stunde der Nation<< als der bevorzugte 
Platz fiir allgemeingiiltige und reifste Werke 
geschaffen wurde. Wir halten an diesem 
Standpunkt fest und fragen nach dem kiinstle- 
rischen Zwang, der Berlin veranlafit haben 
konnte, ein Werk wie die >>Sinfonischen 
Nachtlieder^ Von Hanns Neumann in die 
>>Stunde der Nation<< vom Freitag, dem 2. No- 
vember, einzureihen. Wir vermiBten an 
diesen Liedern sowohl eine charakteristische 
Gesangslinie wie auch das eigene harmonische 
Gesicht und konnten das, was sie stimmungs- 
voll mit sich fuhrten, nur im Text erblicken. 
U. E. konnte man nun einem Komponisten 
weit mehr niitzen, wenn man ein solches 
Werk erst einmal im einzelnen Tagespro- 
gramm erproben wiirde. Diesen Liedern ging 
in der gleichen Sendung die Kammersinfonie 
fiir 11 Instrumente von Hans Bullerian voran. 
Der Komponist greift hier auf die Klang- 
formen der sogenannten nachromantischen 
Opernsinfonik zuriick und geht da kiinstle- 
risch neue Wege, wo er die Steigerungen 
dieser Sinfonik feinsinnig mit sparsamen und 
wenigen Mitteln erreicht. Eine sehr frische 
Ursendung brachte der Reichssender Ham- 
burg in der >>Musik fur Klavier und Or- 
chester<< von Gerhard Maaji. MaaB musiziert 
hier mit einer ausgeglichenen Formbegabung. 
Ergab sich aus seinen friiheren Werken die 
Zufalligkeit des Zusammenklangs aus der 
Eigenart der einzelnen Stimmlinien, so bilden 



in diesem Werk Melodik und Harmonik ein 
substanzreicheres Gleichgewicht. Von Leipzig 
wird uns dann ein Werk, das wir leider 
selbst nicht horen konnten, warm empfohlen: 
Es handelt sich hierbei um »Die Seele<< fiir 
Alt und Orchester von Heinz Schubert, der 
hier >>besonders durch charakteristische 
Klangverbindungen iiberzeugt<<. 
Der Deutschlandsender und der Reichssender 
Hamburg iibernahmen erfolgreich Darbie- 
tungen vom Kopenhagener Sender, der u. a. 
>>Fausts Verdammung<< von Berlioz brachte. 
Fehlt Berlioz zur Zeit merkbar im deutschen 
Rundfunkprogramm, so sei dafiir riihmlichst 
hervorgehoben, daB der deutsche Rundfunk 
den -Regerschen Werken im letzten Berichts- 
monat einen besonderen Platz eingeraumt 
hatte. Berlin steht hierbei an der Spitze mit 
einem ganzen Reger-Zyklus. 

PETER CORNELIUS? 

Am 26. Oktober war der 60. Todestag unseres 
Peter Cornelius. Von den 10 deutschen 
Sendern hatten nur drei diesen Gedenktag in 
ihr Programm autgenommen. Es waren dies: 
Berlin, Koln und Konigsberg!! 

VOLKSMUSIK UND VOLKSLIED! 

In der >>Stunde der jungen Nation<< vom 
14. November horten wir vom Deutschland- 
sender einen musikalischen Heimabend der 
Hitler-Jugend. Recht sinnvoll fanden wir 
hierbei die Verbindung von Volksmusik und 
Volkslied. Diese verbindende Beziehung be- 
stand darin, unter Fernhaltung auBerlich ar- 
chaisierender Tendenzen die Klangmoglich- 
keiten alter und neuer Volkslieder im Singen 
und Spielen festzuhalten. Diese Klangver- 
bindungen enthielten harmonisch und rhyth- 
misch etwas Ruhiges und Stetiges, das auch 
zu sinngemaBer Verarbeitung in der Kunst- 
musik weiter anregen miiBte. 

ZWEI PUNKTE IM KAPITEL: 

RUNDFUNK UND UNTER- 

HALTUNGSMUSIK 

Im Rundfunk werden oftmals ■ — wie es z. B. 
der Reichssender Breslau am 19. November 
tat — werklungene Schlager<< in einer durch- 
aus berechtigten Karikatur vorgetragen. Nun 
ist es bei solchen Gelegenheiten schon vor- 
gekommen, daB der eine Sender nicht nur 
den Schiagerstil, sondern den Schlager selbst 



220 



DI E MUSIK 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



iiiiiiimiimiiiiimilmiimiiimiliilm 111 iiiiimiiiiiii 1 1 1 iiiiiimmiiimmii ,1,1.111, iimiiimmiiiimiin 



iiimiiimimmmiiiiiimmiiiiiiilmiiiiiiiiiiiiNiiiimiiimmiiiiiimiiimiiimilliilimimiii 



verurteilt, wahrend der andere Sender den 
gleichen Schlager am gleichen Abend noch 
bejaht. Da die Verurteilung aus grundsatz- 
lichen Erwagungen erfolgt, so ware es doch 
einmal angebracht, auch die Schlagerreiorm 
unter einheitliche Gesichtspunkte zu stellen. 
Denn es ist doch nicht ganz tragbar, wenn 
von der einen Seite etwa das >>Ich kiisse ihre 
Hand Madame<< textlich verworfen wird und 
auf der anderen Seite sich damit ein Sanger 
ernstlich vorstellt. Das Problem der Tanz- 
musik muB daher solange aktuell bleiben, 
solange man seine Retorm nicht vom text- 
lichen und musikalischen Grunde anfangt 
und eine Unklarheit iiber die Reformnot- 
wendigkeiten besteht, aus der allein der 
Zwiespalt unserer heutigen Tanz- und Unter- 
haltungsmusik herkommt. Dies leitet uns 
dann zu einem >>neuen<< Begriff iiber, den der 
Reichssender Hamburg mit dem Namen 
>>GroJ3es Funkvarietĕ<< gestiftet hat. U. E. 
liegt nun die >>Gr6Be<< dieser funkischen 
Varietĕveranstaltungen in dem finanziellen 
Vermogen, die Unterhaltungs- und Varietĕ- 
prominenz an bestimmten Samstagen sehr 
zahlreich zusammenzuziehen. Nicht der Ge- 
danke einer stofflichen Auswahl bestimmt 
also die Runde der Vortragenden, sondern ein 
auBerliches Starwesen. Wir werden dabei 
lebhaft an die Worte erinnert, die ein Mit- 
arbeiter unseres letzten Heftes fiir einen be- 
sonderen AnlaB schrieb und die doch eine 
grundsatzliche d. h. also auch fiir unser 
Thema geltende Bedeutung haben: >>Merk- 
wiirdigerweise kam man auf den Gedanken, 
die H6rerschaft durch sogenannte inter- 
essante Besetzungen anzulocken. So etwas 
hat vielleicht friiher einmal, in der Zeit, als 
der Solistenkultus iippig ins Kraut schoB, 
Sinn gehabt, heute sind solche Servierkunste 
abzulehnen. Es geht ums Werk und um 
nichts anderes! Dieses >>Werk<< vermissen wir 
nun ganz und gar bei dem Funkvarietĕ. Bei- 
spielsweise ging die Sendung vom Grabe 
Storms aus (oder erwahnte es so, daB es als 
merkwiirdiger Zusammenhang bei vielen 
Horern haften blieb), dann kam der spanische 
EinfluB auf die Kunstmusik und auf die Jazz- 
musik, dann griff man das Symbol der Ka- 
meradschaft und der Gemeinschaft auf, um 
es in den — Vier Nachrichtern wiederzu- 
finden usf. usf. Wir strauben uns nun nicht 
gegen das Bestreben, die Unterhaltungs- 
musik und Unterhaltungssphare zu beheben. 
Wir stehen nur auf dem Standpunkt, daB dies 



einzig und allein durch eine kulturelle Be- 
sinnung, durch eine kulturelle Durchwirkung 
geschehen kann. Kulturell heiBt hier iiir uns: 
wirklichkeitsnah und lebenswahr! Lebensecht 
kann aber niemals ein Programmverlauf sein, 
der selbst von sich sagt oder sagen muB: 
>>Unser MaBstab ist einzig und allein das 
Variable« (sinngemaB zitiert). Man vergiBt 
aber, daB dieser MaBstab bereits das Krank- 
hafte, das Grundiibel unserer Kassenoperette 
ausmachte. Nun weiter: Marita Griindgens, 
die an sich eine Starke des Funkvarietĕs war, 
ist also sicherlich eine auf ihrem Gebiet aus- 
geglichene Kiinstlerin. Aber muB es denn 
standig und immer wieder der >>Jonny sein, 
der ewig treulos ist, der die Liebe mit FiiBen 
tritt, der sich bei allen Frauen aller Erdteile 
herumtreibt, und auf den trotzdem die eine, 
resp. die Erste wartet<< usf . ? Dieses Text- 
milieu ist natiirlich viel zu unwichtig, um 
nun irgendwie unter moralischen, musika- 
iischen, rhythmischen oder sonstigen Ge- 
sichtspunkten gestellt zu werden. Es ist ein- 
fach langweilig, weil dieser Jonny — pars 
pro toto — einfach zu abgeklappert ist und 
mit ihm der abgeklapperte Gesamtschematis- 
mus, von dem wir freikommen miissen, — 
oder wir entgeben uns des Rechtes, iiber alte 
Operetten- oder Schlagerformen kritisch zu 
reden. >>Ums Werk geht es und um nichts 
anderes<<: Aber auch nicht einmal der Wille 
zu einem entsprechenden gegenwartsbeding- 
ten Werkansatz laBt sich aus dem hier be- 
schriebenen und vom Reichssender Hamburg 
ausgefiihrten Funkvarietĕ herausfinden. Und 
diese Ansatze miissen wir zumindest verlangen. 
Wenn man uns nun sogar aus den Kreisen 
der Veranstalter sagte : Was man denn hierbei 
kiinstlerisch und kulturell GroBes erwarten 
konnte, so gibt es fiir uns immer wieder ein 
und dieselbe Antwort: Wir kennenkeine Wert- 
unterschiede zwischen ernster und heiterer 
Musik, wenn beide Formen ihren kulturellen 
Zwang besitzen. Wir kennen aber ein und 
denselben MaBstab und das ist der Unterschied 
zwischen guter und schlechter Musik. Wir 
strauben uns nicht gegen ein Funkvarietĕ, 
sondern im Kampfe um die Gegenwarts- 
operette, um den Gegenwartsschlager gegen 
den ungleichen Aufwand von Geldern und 
Mittel, die in keinem Vergleich zum Ergebnis 
stehen. Wir wollen nicht unsere Zeit, unsere 
Gegenwart ausfiillen, sondern wollen sie er- 
fiillen, und zwar in jeder Lebenslage! 

Kurt Herbst 



DAS MUSIKLEBEN DER GEGENWART * 

ciir inuiiTtiriiiuTEi] tiit iiuii iia Eiiiiiitiuiiiii^itiuiiJiiiiiiiiiiiJiiimJLMitiiiiiiiuiiiiiLiiitiiiiiiti Kiiarmi iiMLiHiHEifiMMUiiLiiuiiri]iMiiiijiiijiiiiiiiMiiritiiiiiiitijmii[iiiiiitiiiiii[]iiiiiitiiri] miuimiinii! miLimimimMiiiiitiiHiiiiiiiittttiitmtitiim 



KONZERT 

BERLIN: Auch das Deutsche Opernhaus in 
Charlottenburg veranstaltet jetzt Sinfonie- 
konzerte, die fur das Orchester eine Art Lei- 
stungspriifung bedeuten. Aus der Versenkung 
des Orchesterraumes in das Scheinwerierlicht 
des Konzertpodiums gehoben, empiangt das 
Opernorchester durch konzertante Auigaben 
einen Grad hoherer kiinstlerischer Selbstan- 
digkeit, die nicht das Ergebnis einiger weniger 
Proben sein kann, sondern langsam und ziel- 
sicher erarbeitet werden muB. In die Leitung 
der vier Opernhauskonzerte teilen sich Arthur 
Rother und Karl Dammer, die beiden ersten 
Kapellmeister der Biihne. Rother eroffnete 
die Konzertreihe mit einem Brahms-Pro- 
gramm, das in einer reifen, plastisch gedeu- 
teten Wiedergabe der c-moll-Sinfonie gipfelte. 
Die Prazision und Uberlegenheit seiner 
Zeichengebung erscheint als Ausdruck einer 
Objektivitat, die gleichzeitig die Grenzen 
seiner Musikalitat kennzeichnet. Gcorg Kulen- 
kampff spielte das Violinkonzert leidenschaft- 
lich durchgeistigt, mit kraftvoller Bogen- 
fiihrung, dabei aber teilweise mit einer SiiBe 
der Kantilene, die die Herbheiten der Ton- 
sprache iiberdeckte. — Die Konzerte der 
Preujiischen Staatskapelle in der Staatsoper 
Unter den Linden werden nicht mehr von 
Erich Kleiber allein (der sie mit unpopularen 
Programmen ziemlich abgewirtschaftet hat), 
sondern von verschiedenen prominenten Diri- 
genten (Richard StrauB, Furtwangler, Pfitz- 
ner u. a.) geleitet. Richard Strauji paradierte 
im ersten Konzert mit der Jupiter-Sinfonie 
von Mozart. Er musiziert sie durchsichtig 
herunter, leistet sich aber in der Beschleuni- 
gung der Tempi — das Allegro molto wird 
unter seiner Stabfiihrung zum Presto! — 
nicht weniger Eigenwilligkeiten als in den 
Ritenutos im Schlufisatz. Die Sinjonia dome- 
stica eigener Provenienz ist ein Glanzstiick 
des Meisters, der in der Doppelfuge so darauf- 
los galoppiert, daB die Blaser das AuBerste 
hergeben miissen, um nicht auf der Strecke 
zu bleiben. Zwischen den Sintonien sang 
Herbert Janssen vier umfangreiche Lieder 
aus StrauB' op. 33 und 44. 
Vier Orchesterstiicke aus der Musik zu Gozzis 
Marchendrama >>Turandot<< von Ferruccio 
Busoni brachte Erich Kleiber mit dem Phil- 
harmonischen Orchester zur Auffiihrung. 
Erfindungskraft wird in diesen Stiicken durch 
den Effekt der Farbe ersetzt. So anregend 

<22I 



Busoni als Theoretiker wirkte, so unfruchtbar 
war er als Komponist. Der Hirnmusiker 
Kleiber war der rechte Mann iiir diese Hirn- 
musik. Mit beriickender Tongebung geigte 
dann Cecilia Hansen Tschaikowskijs D-dur- 
Konzert. Im Allegro vivacissimo hielt ihre 
physische Kraft noch nicht durch. 
Im Sinne einer aufbauenden und gradlinigen 
Kulturpolitik ist die Personlichkeit Kleibers 
ein unsicherer Faktor. Seine Haltung ist die 
des typischen L'art pour 1'art-Musikers ohne 
irgendwie blutmaBige Bindung an die deutsche 
Musik. Wenn er heute in Berlin Strawinskijs 
>>Sacre du printemps<< oder gar Alban Bergs 
>>Lulu«-Szenen auffiihrt, so provoziert er da- 
mit einen Gegendruck, der ihn trotz aller 
Stuckenschmidts iiberrennen wird. Seine 
Pionierarbeit fiir den Kulturbolschewismus 
bleibt ihm unvergessen! 

Friedrich W. Herzog 

Die Berliner Sinfoniekonzerte bringen Klas- 
sisches, Romantisches, sogar westliche Werke 
der Nachkriegszeit, nur sehr wenig Reger und 
bestimmt keine Urauffiihrungen. Karl Dam- 
mer — im Sinfoniekonzert des >>Deutschen 
Opernhauses<< dirigierte Bruckners >>Siebente <<. 
Tot in den Brucknerschen >>Nahten«, den Ver- 
bindungsstellen der Abschnitte, aber doch 
festlich (bis zur auBersten Klangrealistik) in 
den Gipfeln. Im Philharmonischen Konzert 
glaubte Kleiber ein Werk von Strawinskij 
die >>Friihlingsweihe << (Le sacre du printemps) 
bringen zu miissen. Man stellt fest, daB die 
Gegenwartskunst weniger fieberhaft (auch 
weniger sensationsbediJrftig), auch sicherlich 
weniger >>mechanistisch« geworden ist. Man 
beobachtet dieses betrachtliche Monument 
einer kalten Ekstase mit kaltem Erstaunen. 
Auch Schuricht, der zu Berlin nun eine Briicke 
geschlagen hat, sah nach anderen Landern. 
Bei ihm war zu horen Debussys >>Iberia<<- 
Suite. Sodann, mit Eduard Erdmann, Busonis 
Klavierkonzert >>Indianische Fantasie«, die 
das Verdienst oder den Makel besitzt, primi- 
tiver Exotik die Arme geoffnet zu haben, 
jedenfalls in der Erfindung kein ungetriibtes 
Gottergeschenk ist. — Die Matinee mit 
Ouvertiiren und Operngesangen Siegjried 
Wagners, fiir die Robert Heger gutstand, sei 
nicht nebenher erwahnt. Trotz Glasenapp 
und Pretzsch scheint die richtige Studie iiber 
Wagners Sohn noch nicht geschrieben. Man 
darf Siegfried nicht bei der gesteigerten Melo- 
die (der >>Rosalie«) anfassen, die er von dem 

> 



222 



DIE MUSI K 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



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»Vorbild<< kopiert. Siegfried hat ein ganz 
personliches Verhaltnis zur Tanzmelodie. In 
der Ouvertiire zum »Fliichlein, das jeder 
mitbekam«, wird offenbar, daB er innerlich 
vor seinem Vater geboren ist. 
Im Dom, als BuBtag-Veranstaltung, horte 
man das Brahmssche »Requiem« mit Knaben, 
was der Wiedergabe eine gemilderte, verklarte 
Farbe gibt. Sittard hatte Kiinstler wie Bockel- 
mann und Maria Lauterbach fiir die Soli ver- 
pflichtet. Die Erstauffiihrung von Gottfried 
Miillers >>Heldenrequiem<< (Chor der Sing- 
akademie unter G. Schumann) ist gegeniiber 
der Wiesbadener Urauffuhrung (unter Elmen- 
dorff) etwas abgefallen; doch war hier der 
Chorklang wesentlich edler. Ein Hochschul- 
konzert unter Fritz Stein (Hindenburg-Ge- 
denken) enthielt das Regersche Requiem 
(Altistin: Karola Goerlich!), sodann in der 
Steinschen Bearbeitung fiir Blechblaser Gio- 
vanni Gabrielis »Sonata pian e forte« (aus 
den »Sacrae symphoniae«, woraus auch E. 
Fischer einmal mit einer Bearbeitung fur 
Streicher schopfte). Abgesehen von dem 
Schulstreit der Besetzungsfrage, gibt Gabrieli 
mit seinen chorisch-feierlichen Klangen den 
Inbegriff einer gegenwartserfiillten Musik, nur 
miiBte man die Musiker (wie einst in der 
Markuskirche) bei dieser aus dem Raum ge- 
borenen Musik auf zwei Emporen aufstellen. 
Von Geigern seien Telmanyi genannt und 
Vecsey. Der erstere hat den groBeren Ton 
der andere den reineren. Von Sangern hat 
Paul Bender, der Miinchener alten Garde zu- 
gehorig, bei Kennern Erfolg gehabt, der viel 
jiingere Patzak (gleichfalls in Miinchen) 
bei der tenorliebenden Masse. Immerhin: 
Patzaks jubilierende Stimme, die ohne Trom- 
petenstoB zur Hohe eilt, ist nicht zu verachten. 

Aljred Burgartz 

Allgemein: starkes Hervortreten der alten 
und kirchlichen Musik. Pflege der Kammer- 
kunst, wahrend sich die groBen Chor- und 
Orchesterkonzerte in einer unkennbaren Krise 
befinden. Kleiber riihrte Verdis Requiem 
mit prominenten Opernkraften auf (sozial 
bedenklich — Not im Oratorieniach) ; das 
Orchester fand den durchscheinend klaren 
Ton nicht, Kleiber nicht das Sakrale. Georg 
Schumann wiederholte mit der Singakademie 
eine oft gehorte >>Ruth<<. Manche alttesta- 
nentarischen Stellen beriihrten peinlich. Die 
Thematik bleibt voller Gemiitswerte, wenn 
auch die Besetzung ermiidet. — Kammer- 
musik: Die Fehses brachten Busonis d-moll- 



l!llll!!tilllllll!!l!lllllllllllllllllllilllilillll!li!lllll!lllllllli!llll!!llllillllllllllllll!lllillllllllllllllll!llllllilllll!llllillllllllllllllll!llll 

Quartett, op. 26, Bruckners tiefes F-dur und 
R. Schumanns op. 44 (Quintett Es) ; Georg 
Schumann erwies sich als der konzertierende 
Musiker von vielen Graden. — Dahlke (Kla- 
vier) und der Cellist Armin Liebermann wirk- 
ten mit Maria Oertel zusammen, deren Stimme 
und Vortrag sich im Reifen befinden. Unaus- 
geglichenes Programm. Dahlkes Anschlags- 
harten und Liebermanns schones Kantilenen- 
spiel glichen sich am besten in den »Inter- 
mezzi « op. 12 von Friedrich Walter aus, deren 
kammermusikalischer Stil sofort Echo weckte. 
Das reifere Werk Welters, »Liebeslieder« 
op. 18, hatten durch die Fiille lyrischer Far- 
bungen Erfolg (acht Hervorrufe fiir einen 
lebenden Nichtprominenten) . Ihn betonte 
Rosalind von Schirach, die eine auBerst starke 
musikalische und gesangliche Leistung gab 
und das Elly-Ney- Trio, das mit Brahms und 
Schubert triumphierte. Der neue Triopartner, 
Florizel von Reuter laBt an Spielwarme noch 
manches zu erfiillen tibrig. — In aufsteigen- 
der Linie behndet sich das Weitzmann-Trio. 
Das Havemann-Quartett, dessen starkste Spiel- 
personlichkeit offenbar der Bratschist Hans 
Mahlke ist, brachte Regers fis-moll-Quartett 
zur verinnerlichten Geltung. Gertrude Pit- 
zinger, Altistin von Ungewohnlichkeit, ver- 
tiefte in dieser »Stunde der Musik« ihren ersten 
Erfolg mit Schubert, Wolf und bohmisch- 
mahrischen Volksliedern, unter denen vor 
allem die geistlichen echten Nachhall fanden. 

Hans Jenkner 

BRESLAU: Die Zahl der Konzerte — ein- 
heimischer und zugereister Kiinstler — 
ist gegen das Vorjahr groBer geworden; die 
Besuchsziffern sind im allgemeinen zufrieden- 
stellend. Der wirtschaftliche Aufstieg kommt 
also auch der konzertierenden Kiinstlerschaft 
zugute. Auffallig ist, daB die Programme der 
Solisten sich kaum von denen der friiheren 
Zeit unterscheiden. Sehr selten merkt man 
den Versuch, auch aus einem Solistenkonzert 
etwas anderes zu machen als eine Vorfiihrung, 
ein Herausstellen personlicher Leistungen. 
Die kiinstlerische Darstellung in Ehren, aber 
man miiBte doch merken, daB auch das So- 
listentum vom Geist der Zeit durchdrungen 
wird und sein selbstisches Wesen wandelt. Die 
H6rerschaft gibt dem Beobachter allerdings 
auch allerhand Ratsel auf. Die Konzerte der 
Schlesischen Philharmonie z. B. — program- 
matisch und kiinstlerisch Veranstaltungen 
von hohem Wert — werden schlecht besucht. 
Selbst Solisten von gutem Namen und be- 






MUSIKLEBEN 



OPER 



223 



||HI!ll!!l!lllll!lll!l!!lllllllll!llllllllllllllll!lll!ll|l!llllll!ll!lll!lllll!lll!l!l!llll!llll!l[lllllll!llli!l lll!!l[!ll!ll!llillll>ll!l!!!l!ll!ll!ll!l!lll!l!ll!llll!ll!ll!l[!l[lll!ll!llllll||!]|[|||||!|||l||l|||||||||||||[|||||||!|||!Mill!ll|||||||||!||inilllll!lt!llllllllllll!flll 



achtenswerte Neuheiten iiben nicht die wiin- 
schenswerte Zugkraft aus. In einem Konzert, 
in dem der prachtvolle Bassist Manowarda 
sang, klafften im Saale weite Liicken. Den von 
Manowarda gesungenen Liedern mit Orche- 
sterbegleitung: >>Abend auf Golgatha<< und 
>>Die G6tter« von Richard Wetz fehlt die den 
Dichtungen entsprechende Tiefe. Was auf 
den Horer wirkt, sind der satte, kultivierte Or- 
chesterklang und die logische Deklamation, 
aber das sind mehr intellektuelle Dinge, man 
erwartet einen Strom von Empfindung und 
wird durch das Sickern eines wohlregulierten 
Wasserleins enttauscht. Ein volles Haus hatte 
die Schlesische Philharmonie, als sie den ein- 
heimischen Meisterpianisten von Pozniak mit 
seinen beiden Schiilern herausstellte. Richard 
Kotz dirigierte, Pozniak und Hattwig spielten 
Mozart. Starken Zuspruchs erfreuen sich nach 
wie vor die Kammerkonzerte der Philhar- 
monie. Augenblicklich iiben die Konzerte, in 
denen die kleinere Form vorherrscht, mehr 
Anziehungskraft aus als die grofien Sinfonie- 
konzerte. 

Die Breslauer Singakademie hat in Fritz 
Lubrich einen neuen musikalischen Leiter er- 
halten. Er bricht mit dem Herkommen inso- 
fern, als er den Chor nicht nur Oratorien — 
das war bisher seine Hauptaufgabe — , sondern 
auch a-cappella-Musik singen laBt, eine Mafi- 
nahme, die sehr zu begriifien ist. Die Wieder- 
gabe der Motette op. 74, Nr. 1, von Brahms 
war eine achtunggebietende Leistung. Im 
Requiem hingegen befremdeten verschiedene 
Zeitmal3e, es fehlte dem Singen und besonders 
dem Instrumentalen iiberzeugende Innerlich- 
keit. Hier wurde der Eindruck friiherer Auf- 
fiihrungen unter Dohrn bei weitem nicht er- 
reicht. Rudolf Bilke 

LEIPZIG: Die diesjahrige Eroffnung des 
jGewandhauses bedeutet den Beginn eines 
neuen Kapitels in der Geschichte des alt- 
beriihmten Konzertinstituts : nach langen 
Jahren des Interregnums steht wieder ein 
standiger musikalischer Fiihrer an dieser 
durch grofie Tradition geweihten Kunststatte. 
Hermann Abendroth hat bereits in den ersten 
Konzerten die volle Sympathie des Publikums 
errungen, das seinem Wirken mit Vertrauen 
und grofien Erwartungen entgegensieht. 
Seinem uberlegenen Fiihrertum verdankten 
wir bis jetzt eine stilistisch sehr feine Wieder- 
gabe von Beethovens Erster, eine iiberragende 
Gestaltung von Brahms' vierter Sinfonie und 
die geistig und musikalisch bedeutende Nach- 



schaffung von Bruckners dritter (d-moll) 
Sinfonie. Von den Neuheiten wirkten am 
starksten die >>Variationen iiber ein Rokoko- 
Thema<< von Joseph Haas, die bei geistreicher 
Arbeit eine selbstandige Personlichkeit zeigen; 
weniger vermochte das sehr blasse »Orchester- 
spiel« von Wilhelm Maler zu fesseln, und 
auch die »Variationen-Suite fiir Klavier und 
Orchester<< von Walter Lampe interessierte 
mehr als geistiger Niederschlag eines feinen, 
kultivierten Musikers als durch unmittelbare 
Eindriicke. — Schon vor Beginn der eigent- 
lichen Konzertspielzeit hatte sich Abendroth 
mit Bruckners Siebenter als bedeutender 
Bruckner-Dirigent vorgestellt in einem Kon- 
zert, das im Rahmen der Leipziger Kultur- 
woche aus Anlafi der Griindung einer Leip- 
ziger Bruckner-Gemeinde (Vorsitzender: Prof. 
Max Ludwig) veranstaltet wurde. Die Leip- 
ziger Kulturwoche hatte auch sonst mit In- 
strumental- und Kirchenkonzerten (darunter 
eines auf der alten Silbermann-Orgel in Rotha) 
der Musik einen breiten Raum eingeraumt. 
— An den vom Rat der Stadt unternommenen 
Kammermusikveranstaltungen traten das 
Schachtebeck-Quartett und die Gewandhaus- 
bldser-Vereinigung hervor, letztere mit einer 
neuen, ungemein reizvollen >>Tanz-Suite << von 
Theodor Blumner. Eine neugegriindete Kam- 
mermusikuereinigung des Leipziger Sinfonie- 
orchesters spielte in ihrem ersten Konzert als 
Neuheit eine gediegene, besonders durch 
Klangfarbenreiz beachtliche >>Sinfonische 
Kammermusik fiir 11 Instrumente<< des Leip- 
zigers Hermann Ambrosius. Einen festen 
Platz im Musikleben hat sich auch das vor- 
treffliche Weitzmann-Trio (Fritz Weitzmann, 
Hanz Mlynarczyk, Fritz Schertel) errungen, 
dessen erster Kammermusikabend Schubert 
und Haydn gewidmet war und den Leipziger 
Opernbassisten Ernst Osterkamp in Schubert- 
schen und Schumannschen Gesangen als 
hochstehenden Liederinterpreten zeigte. 

Wilhelm Jung 

MANNHEIM: Die NS.-Kulturgemeinde 
leitete ihre diesjahrige Reihe grofierer 
Orchesterkonzerte mit einem groBangelegten 
Sinfoniekonzert des nationalsozialistischen 
Reichs-Sinfonie-Orchesters ein. Unter Franz 
Adams umsichtiger Leitung wurden Beet- 
hovens VIII. Sinfonie und »Egmont«-Ouver- 
tiire gespielt. AuSerdem wurden Richard 
Trunks melodienselige >>Serenade« und Liszts 
machtvollen »Les Preludes<< vollendet zu Ge- 
hor gebracht. Mit der ziindenden Ouver- 



224 



DI E MUSI K 



XXVII/3 (Dezember 1934 



tiire Rezniceks zu >>Donna Diana<< schloB 
der Abend. Der erst njahrige Mannheimer 
Geiger Philipp Schneider bekundete in einem 
eigenen Violinabend mit bereits sehr reif 
interpretierten, geistig anspruchsvollen 
Stiicken von Corelli, Bach, Handel und Beet- 
hoven eine ungewohnliche geigerische Be- 
gabung. Das II. Akademie-Konzert unter 
Philipp Wiists Leitung war auf einen klassi- 
zistischen Ton eingestellt. Haydns selten ge- 
spielte B-dur-Sinfonie Nr. 8 erklang in gra- 
zios-beschwingter Wiedergabe. Auch Schu- 
berts groBe C-dur-Sinfonie erfuhr durch Wiist 
eine auBergewohnlich temperamentvolle Aus- 
deutung. Das Werk wurde in seiner ganzen 
>>himmlischen Lange<< strichlos aufgefiihrt, 
was immerhin verzeichnet zu werden ver- 
dient. Dazwischen spielte Alma Moodie mit 
nobler Auffassung und untadeliger Technik, 
aber wohl ein wenig zu kiihl, Mozarts A-dur- 
Violinkonzert, wobei sie von Wiist und 
seinem Orchester mit besonderer Feinfiihlig- 
keit begleitet wurde. H. F. Redlich 

OPER 

BERLIN: Max von Schillings' vor etwa 
30 Jahren entstandener >>Moloch<< hatte 
bisher noch nicht den Weg nach Berlin ge- 
funden. Wenn er heute an der Statte erklingt, 
an der der Komponist bis zu seinem Tode 
wirkte, so bedeutet die Auffiihrung einen Akt 
der Erinnerung und der Ehrung fiir denHeim- 
gegangenen. Nimmt man der wiirdig heraus- 
gebrachten Auffiihrung dieses Motiv, bleibt 
genug Kritisches zu sagen iibrig. Wenn der 
karthagische Priester Hiram, der sein Moloch- 
G6tzenbild nach dem Fall Karthagos in Thule 
auigerichtet hat, seine Mission nur dazu miB- 
braucht, um die Thule-Recken zu einem 
Rachefeldzug gegen die Romer zu verfiihren, 
so fehlt auch seinem positiven Wirken in der 
Erziehung der Bewohner zu einer hoheren 
Kulturstufe der ethische Hintergrund. DaB 
sich der Konigssohn fiir Moloch gewinnen 
laBt und auch das Volk dem G6tzen zutreibt, 
um spater nach Kenntnis der Ohnmacht Mo- 
lochs das Volk und damit die Heimat zu retten, 
ist ebensowenig eine tragfahige dramatische 
Unterlage. Eine Oper mit >>Weltanschauung<< 
bleibt ein Irrtum, der auch nicht mit kleinen 
Anderungen korrigiert werden kann. Die Mu- 
sik ist pathetisch in jeder Phrase. Ihre Schwer- 
bliitigkeit erscheint mehr vom Oratorium her 
genahrt, wenngleich einzelne theatralische 
Episoden das Gegenteil beweisen. Sie ist illu- 
strativ; und weil sie nur untermalt, ist sie 



jedem Strich und Zugriff ohne Storung des 
Gleichgewichts zuganglich. — Das im Kon- 
zertsaal erprobte Vorspiel zum SchluBakt 
>>Das Erntefest<< schlagt im Theater noch ele- 
mentarer durch, zumal mit dem herrlichen 
Stimmaterial, das das Opernhaus fiir die 
Schnitterchore aufmarschieren laBt. Wilhelm 
Franz Reuji dirigierte die Musik sorgfaltig und 
iiberlegen. Regie (Dr. Fritz Schroder) und 
Biihnenbild (Edward Suhr) deckten sich in 
der Eindringlichkeit der Stimmungsunterma- 
lung. Die Kostiimierung der Sanger war da- 
gegen die groteske Maskerade. Die anspruchs- 
volle Partie des Hiram hielt Hans Reimar mit 
eherner Kraft durch. Gotthel/ Pistor sang den 
Teut mit heldischem Uberschwang. Vilma 
Fichtmiiller lieB einen strahlend-kraftigen 
Sopran horen, und Luise Willer und Gotthold 
Ditter waren ebenfalls groBartige Gestalten 
ihrer Rollen. Friedrich W. Herzog 

ESSEN: Das Essener Opernhaus begann, 
wie die meisten Theater im Reich, die 
diesjahrige Spielzeit im Zeichen Wagners. 
Eine musikalisch von Johannes Schiiler 
sorgsam studierte, szenisch nicht restlos ge- 
gliickte Auffiihrung des >>Tannhduser<< ver- 
mittelte das Werk in der Pariser Bearbeitung, 
deren stilistische Uneinheitlichkeit auch das 
von Jens Keith tanzerisch geformte Baccha- 
nale nicht vergessen machen konnte. Im 
iibrigen beherrschten franzosische Spieloper 
und spanischer und italienischer Verismo das 
Feld. Adams >>Postillon von Lonjumeau<< 
wurde durch die zwar nicht ziigige, aber doch 
fliissige musikalische Leitung Kreuzburgs und 
die lebendige Regie des neuberufenen Fritz 
Hensel zu einem heiteren Theaterabend. Eine 
>>Ba/az20<<-Auffiihrung interessierte vor allem 
vom Szenischen her, das Wolf Vblker ohne 
die iibliche idyllische >>Glattung<< und roman- 
tische Idealisierung des Verismo gestaltete. 
Statt der sonst unvermeidlichen >>Cavalleria<< 
gab man dem Bajazzo Manuel de Fallas >>Vida 
breve<< bei ; eine feinsinnige, Impressionistisches 
und Folkloristisches bindende Musik, deren 
sensible Klanglichkeit allerdings zum veri- 
stischen Libretto des Carlos F. Shaw im 
Widerspruch steht. Die ganz im Sinne der 
Musik vorgehende Regie Aljred Nollers war 
wirksam um eine Losung dieses Wider- 
streits bemiiht. J. Schiiler breitete alle Farbig- 
keit der Musik intensiv aus und rundete ihre 
lyrischen Bogen in fiilligem Klang. 
Als wertvolle neue Kraite des Essener En- 
sembles haben sich bisher vor allem bewahrt 



KRITI K 



BUCHER 



225 



llliimmiiiimmimiiimiiiiiiiiimiimimiiii: 



iiiiiiiimiiiiiiimiiiiiiimiiiiiimiii 



iiiiiimiiiiiiimiiiiliiiiiiiiimmmmiilliimiiiiiiiiilimiiiiiiiiii 



die Hochdramatische Glanka Zwingenberg 
(Venus, Marschallin) , die vielseitige Altistin 
Wera Wicktors (Oktavian), der lyrische Tenor 
Julius Katona (Paco in Fallas Oper), da- 
neben auch mit einigen Einschrankungen 
der gastierende Heldentenor GustaaJ de Loor 
(Tannhauser, Canio) und Walter Hagebbcker 
(Postillon). Wolfgang Steinecke 

LEIPZIG: ImRahmender >>Leipziger Kultur- 
_jWoche<< erschien (nach einer Pause von 
mehr als 30 Jahren) Siegfried Wagners 
>>Bdrenhduter<< wieder auf dem Spielplan. Es 
war verdienstlich, gerade dieses Werk wieder 
einmal herauszustellen, denn wir nehmen 
heute zu ihm eine andere Stellung ein als 
die iriihere Generation. Wir lassen uns heute 
nicht mehr auf fruchtlose Vergleiche zwischen 
der Kunst des Vaters und des Sohnes ein, 
sondern sehen hier die Beziehungen zur 
alteren romantischen Oper, deren Weg von 
Weber, Marschner iiber Lortzing zu Siegiried 
Wagners Werk fiihrt. In dem der deutschen 
Volkssage entnommenen, mit viel drama- 
tischem Geschick und Humor gestalteten 
Stoff, in der charakteristischen und gut ge- 
konnten, wenn auch nicht immer tiefgehen- 
den Musik hnden wir alles, was zu einer 
echten Volksoper gehort und was kiinftig 
Schaffenden die Wege zu einer Erneuerung 
der deutschen Oper weisen kann. Eine von 
Woljram Humperdinck und Carl Jacobs im 
Biihnenbild und szenischen Geschehen sehr 
lebendige, von Oscar Braun musikalisch 
liebevoll betreute und in den Hauptpartien 
mit Al/red Bartolitius (Hans Kraft), Ellen 
Winter (Louise), Walter Streckjuji (Teufel) 
trefflich besetzte Auffiihrung vermochte dem 
volkstumlichen Werk eine sehr herzliche 
Aufnahme zu sichern. Auch eine Neuein- 
studierung von d'Alberts >>Tiefland<< unter 
der Regie von Heinz Hofmann und der 



musikalischen Leitung von Oscar Braun er- 
wies dank der mit packender Realistik dar- 
gestelltenHauptfiguren: Marta ( Ilse Schiiler), 
Pedro (August Seider), Sebastiano (Walther 
Zimmer) die unverwiistliche Publikumswir- 
kung dieses Biihnenwerks. In einer Von 
Direktor Dr. Hans Schiiler besorgten prach- 
tigen, von siidlicher Glut erfiillten Inszenie- 
rung wurde ferner >>Carmen<< wieder in den 
Spielplan eingereiht. Generalmusikdirektor 
Paul Schmitz erschloS mit dem Orchester 
alle pikanten Reize und Leidenschaftlich- 
keiten der Bizetschen Musik, und samtliche 
Mitwirkenden, an ihrer Spitze die neue Altistin 
Camilla Kallab, boten Ausgezeichnetes. 

Wilhelm Jung 

MANNHEIM: Das Nationaltheater 6ffnete 
nach gliicklich durchgefiihrtem, halb- 
jahrigem Umbau seine Pforten mit einer 
Neuinszenierung des >>Lohengrin<<, die durch 
Anwesenheit des gesamten badischen Re- 
gierung, an der Spitze Reichsstatthalter 
Robert Wagner, einen besonderen festlichen 
Glanz empfing. In der von Hans Schultz- 
Dornburg durchaus im Geiste Wagners in- 
szenierten und von Dr. Cremer mit befeuern- 
dem Impuls geleiteten Auffiihrung zeichneten 
sich vor allem Erik Hallstrom in der Titelrolle 
aus. Neben ihm sind Erika Miiller, Paula 
Buchner und Trieloff in den markant ge- 
spielten und meisterhart gesungenen Haupt- 
partien lobend zu erwahnen. Es folgte eine 
orchestral wie szenisch gleich fesselnde Neu- 
einstudierung des >>Rosenkavalier<< unter Phi- 
lipp Wtists Leitung. Mit Paula Buchner und 
Heinrich Kuppinger in den Hauptpartien 
suchte Dr. Cremer Verdis >>Maskenball<< wie- 
der aufzufrischen, an dem nur die stilistisch 
recht ungleichmaBig geratenen Biihnenbilder 
Hans Blankes etwas beiremdeten. 

H. F. Redlich 



K 



R I 



K 



iiiiimimmmimimmmimiimmiimimiNiiinimmiHmiuBummmimimiiiiimmmmimiimiimtnmimim 



BUCHER 

GIOVANNI MINOTTI: Die Geheimdokumente 
der Davidsbiindler. Grojie Entdeckungen iiber 
Bach, Mozart, Beethoiten, Schumann, Liszt und 
Brahms. Steingraber-Verlag Leipzig. 
Der Geiger und Pianist Giovanni Minotti ist 
Fachmann, zugleich aber auch das Ideal eines 

DIE MUSIK XXVII/3 



Dilettanten — den Begriff in seiner schonen 
Urbedeutung verstanden. Er ist der leiden- 
schaftlichste Liebhaber der Musik, ein Kenner 
der Musik, der seine schopierischen Einfalle 
zu beweisen vermag. Robert Schumanns ge- 
nialer Gedanke, seine inneren kritischen 
Stimmen in die Gestalt der Davidsbiindler zu 
verwandeln, wurde fiir Minotti Form und Be- 

15 



226 



DI E MUSI K 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



hl|lll!llilllll[!llftl(ll(hHlllllll[lllll!l[llillllll![llll1!l!IMlllinitllillillll[l]||}{[!IINI[|lllllillli:il[]||tilinitllllllllllllll!lll[KII!!lllll!llli:illll!i[!llllllllll]lllllllli 



lllllil1Hlli!ll!!!ill!illlii 



[!lilllll!!l!ll!!!llil!IJ!l!llll!ll!l!!lll!!lll!llllllU!l 



kenntnis. Die groCen Entdeckungen Minottis 
bestehen in dem Nachweis, daB die Gipfel- 
werke der groBen deutschen Klaviermusik 
eine einzige — davidsbiindlerische — Wesen- 
verwandtschaft bilden und dafi ihr Ahnherr 
Johann Sebastian Bach ist. Diese Werke — 
Mozarts Fantasie c-moll (im Original ohne 
Vorzeichen notiert), Beethovens Sonaten op. 
31, 1 — 3 und op. iii, Schumanns Fantasie 
op. 17, Brahms op. 119, sein >>Musikalisches 
Opfer<< fiir Schumann — sind miteinander 
verbunden durch die mystische Zahl 13 oder 
theoretisch ausgedriickt, den Terzdezimen- 
Akkord. Minotti kampit fiir das, was wir heute 
als Totalitat bezeichnen. Es handelt sich in der 
Schlufifolgerung fiir Minotti um den Beweis, 
dafi Liszts »Virtuosenstiick« in seiner fu- 
gischen Durchfiihrung nach Harmonie und 
Thema auf Bachs >>Musikalisches Opfer« und 
>>Kunst der Fuge zuriickgeht«, dafi es nichts 
Geringeres ist, als ein verwandeltes B-a-c-h, 
was auf iiber 200 Seiten in Hunderten von 
Notenbeispielen und schliissigen Analysen 
festgelegt ist, hat Anspruch auf unsere Prii- 
fung. Nicht zufallig dient gerade die Analyse, 
die Minotti als Stufe zur Totalitat benutzt, 
zum Kampf jedes materialistisch denkenden 
Theoretikers des ausgehenden 19. Jahrhun- 
derts. Minotti entratselt Schumanns Fantasie 
als grofie Sonate von hochster Gesetzmafiig- 
keit, er legt das Bachische in Mozasts Fantasie 
dar. Beethoven, der nach Waldsteins Wort 
>>Mozarts Geist aus Haydns Handen« emp- 
iangen sollte, loste Mozarts Geheimnis der 
Form erst mit seiner letzten Sonate. Das Buch 
ist fiir den Musiker wichtig als Beitrag zur 
Harmonielehre, fiir den Wissenschaftler eine 
Lehre vom Wesen der Form. Ein Werk, das 
auch auf die pianistische Wiedergabe nicht 
ohne klarenden EintluB bleiben sollte und 
damit eine Allgemeinbedeutung fiir die Musik- 
welt besitzt. Hans Jenkner 

HESSES MUSIKERKALENDER, $7- Jahr- 
gang 1935, 3 Bdnde (Notizbuch und 2 Adreji- 
bdnde), tirka 1600 Seiten. Max Hesses Verlag, 
Berlin-Schoneberg. 

Launig und sarkastisch zugleich sagt Heinz 
Ihlert, Prasidialrat und Geschaftsfiihrer der 
Reichsmusikkammer, in seinem Geleitwort 
zur diesjahrigen Ausgabe von >>Hesses Mu- 
sikerkalender«, dafi die Reichsmusikkammer 
bei Aufnahme ihrer Arbeiten feststellen mufite, 
daB die Statistik den Musiker einfach iiber- 
sehen habe. Wohl wurde in der amtlichen 
Statistik eine Rubrik >>Musiker« gefiihrt, aber 



die bezog sich auf — Leierkastenmanner! Um 
so wertvoller war fiir alle Musikkreise von je 
her >>Hesses Musikerkalender<< mit seinem 
umtassenden Anschrirtenmaterial, seinen 
Ubersichten iiber die wichtigsten kulturellen 
Einrichtungen auf dem Gebiet der Musik, 
seinen Listen usw. Der Name Kalender ist ja 
viel zu bescheiden fiir dieses umfassende 
Nachschlagewerk und AdreBbuch. Die neue 
Ausgabe von »Hesses Musikerkalender<< ge- 
winnt diesmal erhohte Bedeutung dadurch, 
daB seine Redaktion mit den Organisations- 
stellen der Reichsmusikkammer eng zusam- 
menarbeiten konnte. AuBere Gestalt und 
innere Einrichtung sind im wesentlichen die- 
selben geblieben. Band I ist das Notizbuch in 
der bisherigen Form mit ausfuhrlichem Ka- 
lendarium bis 31. Dezember 1935. Band II 
und III enthalten alles Wissenswerte iiber das 
Musikleben in etwa 500 Stadten in Deutsch- 
land und dem deutschen Sprachgebiet (Oster- 
reich, CSR, Schweiz usw.), Reichsmusik- 
kammer, Konzertvermittlungen, Konzert- 
vereinigungen, Konservatorien Stiftungen, 
Zeitschriften, Kritiker, Verleger, Rundfunk 
und Musikindustrie usw. usf. Der 57. Jahr- 
gang von >>Hesses Musikerkalender« hat seine 
Daseinsberechtigung erwiesen, er ist als Fiihrer 
durch den vielfach verzweigten Musikbetrieb 
eine unentbehrliche Hilfe. Dank der F6rde- 
rung der Reichsmusikkammer wird er zwei- 
fellos noch besser als bisher seine Aufgaben 
zum Segen der deutschen Musikerschaft er- 
fiillen. Hinrich Schliiter 

MUSIKALIEN 

DREI WEIHNACHTSSPIELE: Herausge- 
geben von Anna Helms und Julius Blasche. 
Verlag: Friedrich Hofmeister, Leipzig. 
In Volkstanzkreisen haben die Namen Blasche 
und Helms einen guten Klang. Julius Blasche, 
von dem das erste der drei Weihnachtsspiele 
stammt, ist leider schon vor zwei Jahren 
gestorben. Seine Gattin, die diese Publika- 
tion besorgte, hat ihm damit ein wiirdiges 
Denkmal gesetzt. Alle drei Weihnachtsspiele 
sind in Hamburg aus der Schularbeit an Volks- 
schulen entstanden und sind in ihrem Auibau 
dem kindlichen Merkraum angepaBt. Altes 
Kulturgut deutscher Weihnachtslieder aus 
den verschiedensten Gauen unseres Vater- 
landes ist geschickt in den Text eingebaut. 
Die Lieder werden vom Chor gesungen, aber 
aus dem echten gemeinschaftsbildenden Zug 
dieser Musik konnen sie auch von den Zu- 
schauern mitgesungen werden. Die Weisen 



KRITIK — MUSIKALIEN 



227 



IIHIiltllllllMllllllllilllllllllllllllllllllllllllllll llllilllllllllMIIIIIII IIIIIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIMI Illl II l.lli: II, IIIIIIMMIMIII 



IIIIIIIIIIMIIMMIMIMIMIMIMI 



sind zum groBen Teil einstimmig, konnen 
aber auch kanonisch vorgetragen werden. 
Fiir die Tanze ist eine genaue Beschreibung 
in Worten beigegeben. Skizzen veranschau- 
lichen klar die szenische Aufstellung im 
Biihnenraum. Innerhalb des musikalischen 
Arbeitskreises der Volksschulen entstanden, 
konnen sie auch dort dargestellt werden. 
Wort, Lied und Bewegung sind geschickt 
gegeneinander abgewogen und fiihren in die 
stimmungsvolle Welt deutscher Weihnachten. 

Rudolf Sonner 

SECHS WEIHNACHTSMOTETTEN aus der 
Zeit vor Palestrina fiir gemischten Chor. Her- 
ausgegeben von Arthur Egidi. Verlag: Ch. 
Friedrich Vieweg, Berlin-Lichterfelde. 
Sehr wertvolle, liturgisch bedeutsame Stiicke 
von Thomas Stoltzer, Ludwig Senil, Adrian 
Willaert, Clemens von Papa, Philippus Verde- 
lot. Die Herausgabe der Kompositionen an 
sich ist schon eine dankenswerte Tat. Die 
Literatur ist an Weihnachtsmotetten nicht 
arm, aber der Durchschnittspraktiker kennt 
den Reichtum nicht und beriicksichtigt er- 
iahrungsgemaB — neben den alten, schonen 
Kindelwiegenliedern — die oft recht seichte 
Motettenware des 19. Jahrhunderts. Egidis 
weiteres Verdienst ist die Herstellung iiber- 
sichtlicher Sangerpartituren und die Uber- 
tragung des Urtextes in gutes, dem Ablauf 
der Melodien folgendes und den Akzenten 
nachgebendes Deutsch. Rudolf Bilke 

WALTER NIEMANN: »Der Weihnachts- 
abend<< op. 137 fiir Klavier. Verlag: Breit- 
kopf & Hartel in Leipzig. 
Das Heft enthalt fiinf Klavierstiicke fiir 
Kinder ; die Seiten sind reich mit Bildern und 
Zeichnungen illustriert. Akkordgriffe bleiben 
unter der Oktavspannung. Die Stiicke tragen 
auBerdem programmatische Uberschriften, 
alles in diesem Heft ist auf das Kind zu- 
geschnitten. Und doch miissen Bedenken 
geltend gemacht werden: Die auBere Anlage 
des ganzen Werkes deutet auf das Kleinkind 
hin, die Musik, die sehr schon ist, ist aber 
technisch wie musikalisch, schon ziemlich 
»erwachsen«. 

Ferner: Warum sind die vielen italienischen 
Tempo- und Ausdrucksbezeichnungen in 
einem Heft fiir Kinder nicht deutsch ? 
AbschlieBend bleibt zu sagen, daB das Heft 
die sonst iiblichen >>Weihnachtscharakter- 
stiicke<< um ein vielfaches iiberragt. Dafiir 
biirgt der Name »Walter Niemann«. 

Herbert Miintzel 



GERTRUDCASPARI und LEONOREPFUND 
>>Kommt, Kinder, singt«. Ein neues Lieder- 
buch. Verlag: Alired Hahn, Leipzig. 
Die musikalische Urheberin des Heftes ist 
Leonore Pfund, Gertrud Caspari zeichnet fiir 
eine Reihe von Texten verantwortlich. Die 
Schwere des Klaviersatzes und die Kindlich- 
keit des Inhalts der einzelnen Lieder deutet 
darauf, daB dieses Heft fiir die Hand des Er- 
wachsenen bestimmt sein wird, der mit 
Kindern unmittelbaren Umgang hat, Eltern 
Kindergartnerinnen u. a. 
Dichtung und Vertonung sind der geistigen 
Reife des Kindes gemaB und auch zum 
groBen Teil musikalisch ansprechend. 

Herbert Miintzel 

ALTE WEIHNACHTSMUSIK fur Klavier, 
Orgel und andere Tasteninstrumente. Ver- 
bffentlichung des Arbeitskreises fiir Hausmusik, 
herausgegeben von Richard Baum. Barenreiter- 
Verlag, Kassel, 1934. 

Fromme Spiele der musikalischen Phantasie, 
ersonnen in alten Kantoreien oder an alten 
Kirchenorgeln. In einem schmalen Heftchen, 
das jeder leicht erwerben kann, werden 
Choralvorspiele und -partiten erstmalig vor- 
gelegt von thiiringischen und mitteldeutschen 
Meistern der Bach- und Vor-Bach-Zeit. »Nun 
komm, der Heiden Heiland<< (Advent) ist 
durch drei Meister vertreten; die iibrigen 
Kirchenliedbearbeitungen ■ — unendlich schone 
Stiicke darunter, auch stilistisch vielsagende 
— beziehen sich auf das eigentliche Weih- 
nachten und den Neujahrstag. Dem Unkun- 
digen ist es durch stete Einfiigung von c. f. 
erleichtert, den Choral aus dem »Rankenwerk« 
herauszusuchen. Zum SchluB gibt der Her- 
ausgeber kurze Spielanweisungen. 

Alfred BurgarU 

JOSEPH HAYDN: Opus 32: Drei Trios fiir 
Violine, Viola und Violoncello. Aufgefunden 
und fiir den Vortrag eingerichtet von Adolf 
Sandberger. Verlag: Henry Litolff, Braun- 
schweig. 

Eine kostliche Gabe fiir die Hausmusik, urri 
so mehr als diese Trios recht leicht ausiiihr- 
bar sind. Sie bilden die Nummern 74 — 76 
unter Haydns 125 Trios iiir das langst auBer 
dem Gebrauch gekommene, von Haydns 
Brotherrn, dem Fiirsten Esterhazy, mit Vor- 
liebe gespielte Baryton, einer Art BaBtypus 
der Viola d'amore, Bratsche und Violoncello. 
Originaltrios fiir Violine, Bratsche und Violon- 
cell scheint es von Haydn iiberhaupt nicht zu 
geben; in allen bisher in alten und neuen 



228 



DIE MUSI K 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



Drucken vorliegenden so besetzten Haydn- 
schen Trios ist die Violinstimme immer nur 
ein Ersatz des Barytons. Da dieses selbst- 
tatig mitklingende, sogenannte Aliquot-Saiten 
hatte, die vom Spieler auch mit dem Daumen 
gerissen werden konnten, so hatte Haydn 
stets auf diese akkordische Natur des In- 
struments Rucksicht genommen. Sandbergers 
groBes Verdienst ist es nicht bloB diese Trios 
wieder aufgefunden, sondern sie auch so ein- 
gerichtet zu haben, daB das ursprungliche 
Klangbild moglichst erreicht ist. Jedes dieser 
Trios besteht aus drei kurzen Satzen, von 
denen der zweite immer ein Menuett, der 
dritte ein heiteres Stiick in raschem ZeitmaB 
ist. Der erste Satz ist in Nr. 1 (D) ein Adagio, 
in Nr. 2 (A) ein Moderato mit dem Zusatz 
cantabile, in Nr. 3 (C) ein Allegro. Alle drei 
Werke sind auf jeden Fall echtester und daher 
hochwillkommener Haydn. 

Wilhelm Altmann 

TANZWEISEN AUS LEOPOLD MOZARTS 
NOTENBUCH Ft)R WOLFGANG (1762) fur 
c-Flbte und Klavier, bearbeitet von Eva 
Heyer-Boettischer. Verlag: Adolph Nagel, 
Hannover. 

Diese Sammlung enthalt 24 Tanze aus jener 
Zeit. Verschiedene dieser Tanze stammen von 
Telemann, dessen Namen auch in der Um- 
stellung >>Melante<< sich aufgezeichnet findet. 
Die Melodiestimme fiir die c-F16te ist als 
Sonderhert zu dem von Reinhold Heyden im 
selben Verlag herausgekommenen F16ten- 
spielbuch erschienen. Es ist selbstversta.ndlich, 
daB statt der F16te auch jedes andere Melodie- 
instrument Verwendung finden kann. Die 
Tanzstiicke sind gefallig und iiberaus an- 
sprechend und atmen den leichten Geist des 
Rokoko. Sie bilden eine willkommene Be- 
reicherung fiir das hausliche gemeinsame 
Musizieren. Rudolf Sonner 

EXCELSIOR. 50 Meistermerke fiir Klaoier 
und Gesang und Klaoier. 160 Seiten. Univer- 
sal-Edition, Wien. 

Diese Anthologie zeichnet sich durch die sorg- 
faltige Auswahl von guten Musikstiicken 
aller Stile und Epochen aus. Der Typus der 
»Salonmusik<< empfangt hier fast eine Ehren- 
rettung, denn die Mehrzahl der in leichter 
Spielbarkeit gesetzten Werke gehort zu dem 
eisernen Bestand der wertvollen Musik. Eine 
liebenswiirdige Bourrĕe von J. S. Bach, eine 
witzige Burletta von Max Reger oder eine 
Serenade von Richard StrauB werden ebenso 
das Entziicken eines jeden Musikireundes her- 



vorrufen, wie die reizvolle Cavatina aus der 
>>Opernprobe << Lortzings. Unter den Lieder- 
komponisten stoBt man erfreut auf Paul 
Graener, und derOpernteil enthalt nebenNum- 
mern aus Puccinis >>Schwalbe« und der >>Si- 
zilianischenVesper<< vonVerdi auch eine tech- 
nisch ohne nennenswerte Schwierigkeiten zu 
bewaltigende Phantasie aus Richard Wagners 
>>G6tterdammerung«. DaB sich im »Schlager«- 
Teil des vortrefflich gedruckten Werkes auch 
einige Eintagsfliegen befinden, vermindert 
nicht den Wert der im besten Sinne volkstiim- 
lichen Sammlung. Hinrich Schliiter 

ERNST KABISCH: Neun Lieder und Gesdnge 
fiir eine mittlere Stimme mit Klavier. Verlag: 
Tischer & Jagenberg, Koln. 
Ganz schlichte und ehrlich gemeinte Ar- 
beiten, die sich fiirs Haus gewiB gut ver- 
wenden lassen. Hoheres Kunstinteressekonnen 
sie nicht erwecken. — Eine kleine Merkwiir- 
digkeit: die Akkordmischung D-dur mit g-moll 
zu Beginn des einen Liedes (Sopran intoniert 
Y 2 Ton tiefer!), was in diesem bescheidenen 
Rahmen doch nur ungelenk wirkt. 

Friedrich Welter 

HUGO DISTLER: »Singet frisch und wohl- 
gemutd, Motette fixr vierstimmigen Chor a- 
cappella; op. 12 Nr. 4 aus der ^Geistlichen 
Chormusik<f. Im Baxenreiter-Verlag zu Kassel 
erschienen. 

Uber die neue Weihnachtsmotette Distlers 
ist leider nicht nur Erireuliches zu berichten. 
Am eindrucksvollsten ist wohl der zwei- 
stimmige Mittelsatz. Die vierstimmigen Eck- 
satze leiden unter der »Technik<< Distlers. 
Mir scheint, daB die »Technik<< zur >>Manier<< 
zu werden droht. Besonders auffallig ist das 
an der Stelle >>der Herre Christ<<. Einige 
Oktavparallelen sind bei diesem begabten 
Kontrapunktiker unnotig. 

Herbert Miinttel 

ERICH SAUERSTEIN: Drei Mdnnerchore 
op. 10. Verlag: Fritz Miiller, Karlsruhe i. B. 
Die Chore verraten saubere Arbeit und ehr- 
liches Bemiihen. Der wertvollste ist wohl 
die Komposition zu dem bekannten Text 
von Binding »HeraUs, wir Jungen«. 
Die beiden anderen Chore haben vielleicht 
etwas zu viel enharmonische Stellen, die von 
Choren allgemein, von Mannerchoren be- 
sonders ungern gesungen werden. Die weiteren 
Textdichter sind Ernst Bertram und Joseph 
Maria Lutz. Herbert Miintzel 



DIE KULTURMISSION DER SCHALLPLATTE 



229 



DIE KULTURMISSION DER SCHALLPLATTE 



Mit dem Schlagwort >>Konservenmusik<< laBt 
sich heute die ungeheure kulturelle Mission 
der Schallplatte nicht mehr verkleinern. Sie 
ist wie das Buch zu einem Bestandteil unseres 
Daseins geworden und zu einem Element der 
musikalischen Erziehung, das riickhaltlose 
Bejahung beansprucht. Je weiter die Vervoll- 
kommnung des technischen Aufnahmever- 
iahrens fortschritt, um so mehr entfernte sich 
die Wiedergabe vom >>Surrogat<<: Siewurdeein 
Klangspiegel der Natur und damit wesenhart. 
Die Volkstiimlichkeit der Schallplatte, ver- 
mehrt noch durch den Rundfunk, hat den Pro- 
duktionsleitern eine Macht in die Hand ge- 
geben, die zum Segen wird, wenn sie sie als 
Verpflichtung zum Dienst an der Musik auf- 
fassen. DaB geschaftliche (jberlegungen mit- 
zusprechen haben, ist eine Selbstverstandlich- 
keit. Wenn das Geschait mit der iiblichen 
Schlagerware Mittel fiir wirkliche Kultur- 
arbeit irei macht, ist jedem moglichen Ein- 
wand die Spitze abgebrochen. Auch im The- 
aterbetrieb muB die Operette das wertvolle 
Opernschaffen tragen. 

Vorbildlich ist die programmatische Arbeit der 
>>Deutschen Grammophon-Aktiengesellschaft<<, 
deren Schallplatten mit der Schutzmarke 
>>Die Stimme seines Herrn<< ein HochstmaB 
von natiirlicher Klangwirkung offenbaren. 
Ein Hinweis auf die jtingsten Tonfilm- und 
Tanzschlager eriibrigt sich. Die Mitwirkung 
der besten Tanzkapellen (Joost, Kaiser, Kerm- 
bach, Kok, Livschakoff) sichert ohnehin ein 
tragfahiges Niveau. 

Die Kulturmission der Schallplatte wird durch 
andere Aufnahmen bewiesen. So ist die voll- 
kommen original nach den Bachschen Parti- 
turforderungen bewerkstelligte Autnahme 
des Brandenburgischen Komerts Nr. 6 in 
B-dur eine kiinstlerische Tat. Die dunkle 
Klangiarbe, bedingt durch den Verzicht des 
Komponisten auf Violinen, gewinnt in der In- 
terpretation durch ein erlesenes Meisterensem- 
ble (mit Eta Harich-Schneider am Cembalo und 
Paul Griimmer — Viola da Gamba) an Stil- 
hoheit. Welcher Kontrast dagegen Richard 
StrauB' >>Don Quichote<< unter Leitung des 
Meisters! Hier jubiliert die Berliner Staats- 
opernkapelle in glitzernden Klangorgien. Die 
durchsichtige Klarheit einiger Mozart-Ouver- 
tiiren (>>Die Hochzeit des Figaro<< — >>Die 
Entfiihrung aus dem Serail<<) wird von Wil- 
helm Furtwdngler mit dem Philharmonischen 



Orchester delikat ausgebreitet. Haydns Sin- 
fonie Nr. 6, G-dur, mit dem Paukenschlag war 
von jeher ein Paradestiick der Berliner Phil- 
harmoniker. Welcher Vielfaltigkeit des Aus- 
drucks die Schallplatte fahig ist, beweist die 
von Jean Dĕuĕmy mit verbliiffender Virtuosi- 
tat und Tonpoesie geblasene >>Traumerei<< von 
Glazounow, eine stimmungsvolle Romanze fiir 
Waldhorn. An Instrumentalsolisten nenne ich 
den groBartigen Chopinspieler Raoul von 
Koczalski und Walter Rehberg, um nur zwei 
>>Prominente<< herauszugreifen. Noch groBer 
ist das Aufgebot von besten Sangern, u. a. 
Erna Berger, Heinrich Schlusnus, Julius 
Patzak, Franz Vblker, Heinrich Rehkemper, 
Koloman von Pataky. Und wer sich an edler 
Chormusik errreuen will, kann zu demieip- 
ziger Thomanerchor oder dem Dresdner Kreuz- 
chor greifen, die ihren Weltruf durch Auf- 
nahmen von wundervoller Stiltreue rech- 
iertigen. 

Die gute Schallplatte wird auch von der 
Electrola Gesellscha/t m. b. H. mustergiiltig 
gepflegt. Dank ihrer auslandischen Bezie- 
hungen bringt sie stets Standardaumahmen 
fremder Kiinstler und Orchester. Vorbehalt- 
lose Zustimmung verdienen u. a. Vivaldis 
Concerto grosso in h-moll, das von dem 
Mailander Skala-Orchester unter Guarneri 
tonschon gespielt wird, und Bachs Suite Nr. 2 
in h-moll, iiir das das Chikagoer Sinfonie- 
orchester unter Frederick Stock seine prach- 
tige Spielkultur einsetzt. Der Geiger Jacaues 
Thibaud fasziniert durch die brillante Wieder- 
gabe von Bachs >>Air<< auf der G-Saite und 
Rimsky-Kossakows >>Hymne an die Sonne«. 
Max von Schillings' Dirigentenerbe wird auf 
Odeon fiir alle Zeiten bewahrt. Robert Schu- 
manns Ouvertiire zu >>Manfred<< erklingt in 
edler klanggesattigter Formung. Johanna 
Eglis heller Alt erfiillt Regers Hymne >>An 
die Hqffnung<< mit pastosem Ausdruck. Walter 
Gieseking als Interpret von Richard StrauB 
Liedern (Freundliche Vision ■ — Standchen) 
bereitet eine eigenartige Uberraschung. 
Auf Telefunken singt Rauta Waara Lieder 
von Schubert und Puccini-Arien. Ein Sopran 
von personlicher Farbung und innerlicher 
Warme! Erich Kleiber ist als Dirigent des 
>>i?osenfazua/i'er<<-Walzers in seinem Element. 
Die mit den Berliner Philharmonikern meister- 
lich gespielte Platte ist ausgezeichnet geraten. 

F. W. H. 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



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KONZERT UND VOLKSTUM 

Die geringeren technischen Anspriiche der 
alten Meister, die aber nicht geringere geistige 
Anforderungen bedeuten, 6ffnen gleichzeitig 
die Tiir zur musizierenden Anteilnahme 
weiter Volkskreise, die sich bisher nur in 
kleineren oder groBeren Privatvereinigungen 
betatigen konnten. Ist es etwa wertvoller, von 
Berufsmusikern sich ein kompliziertes Werk 
nur vorspielen zu lassen, oder an einem 
schlichteren (aber nicht seichteren!) Werke 
selbst mitwirken zu konnen? Welche Stadt 
macht hier den Anfang und ladt alle Laien 
ein zum Mitspielen, wenn es sich um eine 
besondere Angelegenheit handelt ? Was konnte 
das fiir einen Antrieb zum Weiterstreben 
bedeuten, welche groBen seelischen Erlebnisse 
wiirden den Mitmusizierenden erstehen, die 
nun merken wiirden: >>Wir stehen nicht mehr 
auBerhalb der (>>offiziellen<<) Musik, wir wer- 
den nicht mehr als unlautere Konkurrenz 
bekampft, wir gehoren dazu, wir sind auch 
in der Musik ein Volk!<< Solange ireilich 
noch der Irrtum herrscht, nur das sei Musik, 
was der 6ffentlich beamtete Leiter mit seinem 
Orchester bietet, und alles andere sei zu- 
mindest zweitrangig, wenn es nicht iiber- 
haupt Schund sei, so lange wird sich hier 
nichts andern. GewiB werden die letzten und 
hochsten Kunstwerke immer nur wenigen 
Berufenen vorbehalten bleiben miissen, wenn 
sie nicht beschadigt werden sollen, aber es 
gibt eine Musik, die vielen Laienmusikanten 
vollkommen zuganglich ist, aber sie ist noch 
nicht iiberall richtig eingeschatzt. Nicht nur 
das Komplizierte und technisch Verzwickte 
ist Kunst, es gibt in der Musik einen groBen 
Schatz von Werken, die so einfach und echt 
sind, wie die Schnitzwerke der Bauern, die 
als Heimatkunst aus der engsten Verbunden- 
heit mit dem Boden emporbliihten, und die 
auch in allen ihren Teilen schon sind, weil 
sie nichts vortauschen wollen, weil sie ganz 
wahr sind. Diese Musik liegt zum Gebrauch 
fertig da, sie klingt schon in einigen Kreisen, 
denen die MusikpAege von jeher mehr war, 
als eine Angelegenheit eines wirklichkeits- 
fremden >>Konzertlebens<<. Mit ihrer Wieder- 
auferstehung ware die Tiir geoffnet zum 
gemeinsamen Musizieren der >>Fachleute << und 
»Laien«. Damit ware auch schon vom Podium 
her erkennbar, daB dieses Konzert nichts 
Fremdes ist, sondern eigener Musizierwille 
des Volkes. Wie die Mannerchore jetzt endlich 



einzusehen beginnen, daB ihre Konzerttatig- 
keit allein zur Anteilnahme am Aufbau unserer 
Kultur nicht mehr geniigt, sondern daB sie 
zugleich durch ihr Konnen allen anderen 
wieder den Weg zum Singen und vor allem 
zu den vergessenen Liedern wieder zeigen 
miissen, so konnte ein Orchester, das seine 
volkische Pflicht noch auBer der rein musika- 
lischen Aufgabe erkennt, in der Heranziehung 
der Laien und ihrem Hintuhren zu der ihnen 
wesensgemaBen Musik unendlich Wichtiges 
leisten an Erkenntnissen und Antrieben. Wir 
haben das >>Volkssingen«, aber ob das >>Volks- 
musizieren<< jemals kommen wird ? Aber 
das konnte die Rettung des Konzertes werden! 
Karl Schiiler 
( >>Magdeburgische Zeitung«, 20. II. 1934) 

ENDE DER HAUSMUSIK? 

So sind wir auch berechtigt, ja verpflichtet, 
die Frage nach dem Fortbestehen iiberhaupt 
von Hausmusik zu stellen, denn nur von der 
Beantwortung dieser Frage hangt es ab, ob 
wir vom Staat erwarten diirfen, daB er die 
Hausmusik mit in sein kulturelles Arbeits- 
programm einschlieBt. — Wir glauben, daB 
die Tage der Hausmusik, so wie man sie in 
ihrer bisherigen Ausiibung einst gekannt hat, 
in gewisser Weise gezah.lt sind. 
Das hat zwei hauptsachliche Griinde, einen 
geistesgeschichtlichen und einen soziologisch- 
volkhaften. Die Musikentwicklung der letzten 
150 Jahre laBt sich nicht zuriickdrehen ; man 
kann die organisch gewachsene Isolierschicht 
zwischen Schaffendem und Aufnehmendem 
nicht mit einemmal entfernen, man kann 
weder das geistig-technische Niveau der Musik 
so weit senken, daB es groBeren Gemein- 
schaften in eigener nachschaffender Ubung 
zuganglich sein wiirde, noch kann man auch 
das musiktechnische Riistzeug der um die 
Ausiiihrung Bemiihten so weit erhohen, daB 
es den praktischen Anforderungen der neueren 
Musik geniigen wiirde. 

Aber noch weit andere Gegebenheiten haben 
sich geandert oder stehen im FluB einer noch 
unabsehbaren Wandlung. Der Erlebnisboden 
ist und wird umgepfliigt! Er war in den letzten 
150 Jahren betont: Mensch, Haus, Familie. 
Der menschliche Urgrund bleibt fiir alle 
Zeiten derselbe, aber seine Weitungen und 
seine Betatigungsformen sind im Begriff, 
andere zu werden. Das Abgeschlossensein, 
die Einkapselung der Elemente (Mensch, 
Biirger, Familie) wird inZukunft nicht mehr 



<230> 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



231 



moglich sein; der neue Staat reijit Mauern 
nieder, schafft Anschliisse und Bindungen, 
kettet die Menschen neu zu grojien Gemein- 
schaften zusammen, in denen der einzelne mit 
seinen einzelnen Strebungen aufzugehen hat. 
Aufzugehen nicht in einem gleichmachenden 
Kollektivismus, sondern in einem groBen 
Ganzen, dessen >>Klassen<<-Unterschiede nicht 
trennen, sondern binden und den einzelnen 
verpflichten. 

Hans Koltzsch 
(i>National-Zeitung<i, Essen, 20. II. 1934, 

WEGE ZUM RECHTEN MUSIKH6REN 
Das Versagen des Rundfunks als kiinstle- 
rischer Erziehungsfaktor in den zehn Jahren 
seines Bestehens sollte zu denken geben, 
wenn man aus Bequemlichkeit heute das 
ganze Volk — also auch diejenigen, die nie 
mit Musik in Beriihrung gekommen sind — 
an die Musik zu fiihren sucht, indem man 
ihnen die Kunst in den vom biirgerlichen 
Zeitalter geschaffenen Formen >>darbietet <<. 
Man iibersieht, dafi auch das Bediirfnis nach 
Kunst vielfach erst vorsichtig angeregt sein 
will. Vor allem wird man die Masse 
der bisher von der hoheren Kunst Unbeein- 
druckten erst dann gewinnen, wenn man sie 
in irgendeiner Form zum Mitmachen und 
Mitgestalten bringt, aber in schopferischen 
Formen, die wir noch nicht klar erkannt 
haben und die nichts mit dem Gebaren des 
iiblichen Gesangvereins zu tun haben konnen. 
Als wichtigste Erkenntnis, von der allein 
weitere Ausbauarbeit geleistet werden kann, 
halten wir fest, dafi niemals durch bloBes 
Darbieten und Erlautern von Kunstwerken 
eine wahre Erziehung zur Musik oder zu 
anderen Kiinsten moglich ist, daB also 
passives, unbeteiligtes Aufnehmen allein stets 
ein ialscher Weg sein wird. Wir miissen 
Moglichkeiten finden, um die Masse des Volkes 
zu eigener Kunstbetatigung anzureizen, denn 
nur bei dem Mithelfen jedes einzelnen im 
Nachschaffen ist die Gestaltung einer echten, 
die ganze Nation erfassenden Volkskunst 
moglich, die nicht mehr auf bestimmte Kreise 
der Bevolkerung begrenzt bleibt. 
Herbert Gerigk 
(Nat. Schles. Tageszeitung, 14. II. 1934) 

SELBER MUSIZIEREN MACHT FROH! 
Es ist ja nur ein beklagenswertes Zeichen 
irregeleiteten Geltungsbediirfnisses, wenn der 
Hausmusikant glaubt, er miisse seinen 
Horern unbedingt mit virtuosen Leistungen 



imponieren. Das hochste Ziel echter Kunst- 
pflege heiBt nicht Eindruck machen, sondern 
Ausdruck vermitteln. Und diese hohe Aufgabe 
hat neben dem berufenen Kiinstler, wenn 
auch in bescheidenerem Kreise, auch der 
Hausmusikant zu erfiillen. Jeder, auch der 
kleinste Dienst an der Auirechterhaltung und 
F6rderung, ist von unabsehbarem Wert fiir 
Bestand und Zukunft unserer musikalischen 
Kultur. 

Selber musizieren macht froh! Noch einmal 

sei dieser Satz in die Herzen aller derer ge- 

schrieben, denen es heilig Ernst ist um die 

Neubelebung unserer Hausmusik. Erst aus 

dem Frieden, aus der Harmonie des eigenen 

Heimes erwachst jene Kraft der Seele, 

die ich Frbmmigkeit zur Kunst nennen 

mochte, und ohne deren Besitz auch echte 

Hausmusik nicht denkbar sein sollte. 

Karl Gustau Grabe 

(>>Musik im ZeitbewuJ3tsein<<, Nr. 46 > 

17. II. 1934) 

SCHEU VOR HAUSMUSIK 
Musik ist mit Gerdusch verbunden: damit ist 
tatsachlich das halbe Problem >>Hausmusik<< 
bei Namen genannt. Ein nachdriicklicher 
Appell an die Selbstkritik der Damen und 
Herren Musikanten und ein zweiter an ihr 
Stilgefiihl, >>Haus«musik mehr als >>Kammer<<- 
musik, keineswegs aber als Kunst fiir den 
Konzertsaal zu spielen, mogen einiges zur 
Losung der Schwierigkeiten beitragen. Aber 
allein durch die verniinftige und sachgemaBe 
Haltung des Spielenden sind die verschwun- 
denen goldenen Zeiten einer Hochbliite der 
deutschen Hausmusik nicht wiederzubringen. 
Einen Nachteil hatten unsere Vorfahren uns 
noch voraus: sie verfiigten nicht iiber so 
klangkraitige Instrumente wie wir sie haben. 
Mit der Musik selbst haben sich konsequent 
seit den Tagen Bachs auch die Instrumente, 
vor allem unser Klavier, zum groBen Konzert 
hin entwickelt. Mit der gleichen Konsequenz 
sehen wir uns heute, wenn wir die Hausmusik 
propagieren, vor die Notwendigkeit gestellt, 
zu dieser guten alten Ubung auf die guten 
alten Werke und auch auf den intimeren 
Klang der alten Instrumente zuriickzugreifen. 
Alle Scheu vor Hausmusik ist hin, wenn man 
nebenan nichts mehr hort. Was alle Propa- 
ganda vom Musikalischen her nicht zu 
schaffen vermag, das kann die Losung dieses 
akustischen Problems zur Ausbreitung un- 
serer Hausmusik beitragen. 
Und darum mochten wir nicht verfehlen, die 



232 



DIE MUSI K 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



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aktiven wie die passiven unter den die Haus- 
musik Scheuenden darauf hinzuweisen, daB 
die deutsche Klavierindustrie an einem 
kleinen, zarter besaiteten (und auBerdem 
noch billigeren) Klauier arbeitet, und daB eine 
ganze Reihe von namhaiten Firmen alte 
Tasteninstrumente in moderner technischer 
Soliditat nachbaut. Ein Cembalo wird zwar 
wohl nur fiir ziemlich kleine und fachliche 
Kreise in Frage kommen. Aber das Clavichord 
z. B. mit seinem nur zur personlichen Zwie- 
sprache des Spielers mit dem Werk (stilgerecht 
bis zum friihen Haydn) geeigneten kleinen 
Ton konnte schon weiter interessieren, zumal 
es durch kein anderes Tasteninstrument im 
Preis zu unterbieten ist. Ihm wiirde sich auch 
ein anderes altes und leises Instrument gut 
anpassen, das seit einigen Jahren wieder 
starke Beachtung gefunden hat: die leicht 
spielbare Blockflbte, von der es alle GroBen 
als Sopran-, Alt-, Tenor- und BaBflote gibt. 
Uber eine bloB philologische Liebhaberei hin- 
aus hat schon heute diese Renaissance alter 
Instrumente vielen Menschen eine neue musi- 
kalische Wirklichkeit erschlossen und in 
vielen Fallen beigetragen zur Uberwindung 
der Scheu vor dem eigenen Musizieren. 

Alfred Brasch 
( >>Rheinisch-Westfdlische Zeitung<<, 20.11. 1934) 

RICHARD WAGNERS VORFAHREN 

Die Wagners stammen aus Freiberg in 
Sachsen. Moritz Wagner (Ende des 16. Jahr- 
hunderts) ist der erste Ahn, ein Bergmann, 
dessen Sohn Martin nach Wurzen iibersiedelte 
und sich dann in Koburg niederlieB. Dessen 
Sohn Samuel Martin, der 1640 zur Welt kam, 
vermahlte sich 1663, sechs Jahre vor dem 
Tode des Vaters, der die Familie Wagner in 
der Lossaer Gegend heimisch machte; seine 
Gattin war die Kochin des Gutsbesitzers 
Johann Martin Luther, eines Urenkels des 
Reformators, so daB auf diese, wenn auch 
auBere Weise eine Verbindung zwischen 
Richard Wagner und Martin Luther herge- 
stellt ist. Samuel, der 1706 starb, hinterlieB 
einen Sohn, iiber den nichts bekannt ist; 
wohl aber wissen wir iiber seinen Enkel Im- 
manuel, der in Collmen und B61itz als Schul- 
meister tatig war, wie iiberhaupt seit 1650 
das Schulamt der Beruf der Wagners blieb. 
In B61itz wurden Immanuel 1703 zwei Sohne 
geboren: Johannes Gottfried und Samuel. 
Dieser Samuel kam als Substitut (Adjunkt) 
in die Gegend von Eilenburg und siedelte end- 



lich nach Miiglenz, in die Heimat seiner Vor- 
iahren, iiber, wo er das Kantorat erhielt. 
Hier in Muglenz wurde ihm 1736 ein Sohn, 
Gottlob Friedrich, der GroBvater Richard 
Wagners, geboren. Samuel starb 1750. In 
diesem gleichen Jahre, in dem Johann Se- 
bastian Bach starb, kam Gottlob an die 
Leipziger Thomasschule ; er leitete somit den 
Wechsel der Wagners vom Land zur Stadt 
ein. Friedrich Gottlob wurde Volkswirt und 
Generalakziseeinnehmer und lieB sich 1754 in 
Schonefeld mit der Tochter eines Ratsschul- 
meisters trauen. Sein Sohn Karl Friedrich 
Wilhelm vermahlte sich mit der WeiBenfelser 
Backermeisterstochter Johanna Patz, die ihm 
1813 als achtes Kind einen Sohn Richard 
schenkte. Karl Friedrich Wilhelm, der Polizei- 
aktuar war, starb im gleichen Jahr ; der Stief- 
vater Richards, der Schauspieler Geyer, ver- 
schied 1820. Richard kam, da die Mutter nach 
Dresden iibergesiedelt war, dann in die Obhut 
seines Oheims Adolf in das Apelsche Haus 
(Konigsgalerie) in Leipzig. 
Die Vorfahren Wagners waren Schulmeister. 
Da aber der Schulmeister des 17. und 18. Jahr- 
hunderts auch Musiker war, ist die Linie der 
musikalischen Vererbung schon in den Vor- 
fahren Richard Wagners vorgezeichnet. 

Nach einem Vortrag von Karl Schbjjer 
(>>Der Mitteldeutschea, Magdeburg, 8. 11. 34) 

PETER CORNELIUS ALS CHORKOMPONIST 

Es ist nicht moglich, von dem Chorkompo- 
nisten Cornelius zu sprechen, ohne auf sein 
kultiviertes Sprachgefiihl und seine dichte- 
rische Phantasie einzugehen. 
Mit Vorliebe bedient er sich kurzgefaBter 
Texte. Mit einer nicht zu iibertreffenden Pra- 
zision prohliert er zunachst einzelne Worte 
und legt sie, je nach ihrer vorwiegend kon- 
sonanten oder vokalen Beschaffenheit, auf 
rhythmische oder klangliche Art aus. Von 
einer charakteristischen Wortausdeutung aus- 
gehend, stoBt er dann nach und nach zum 
eigentlichen Grundgedanken des Textes vor. 
Unter Verzicht auf jegliche Nuancierung ein- 
zelner Worte wird nun der Grundgedanke mit 
allen Mitteln musikalischer Satztechnik be- 
leuchtet und ins Ungemessene gesteigert. Es 
ist bewunderungswiirdig, wie er der letzten 
gedanklichen Tiefe und den feinsten poetischen 
Wendungen eines Gedichtes auf diese Weise 
nachspiirt. 
Nicht weniger bewunderungswiirdig ist es, 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



233 



wie die in den 400 Jahren europaischer Kunst 
auftretenden musikalischen Stilprinzipien in 
seiner Hand zu musikalischen Ausdrucks- 
und Gestaltungsmitteln an sich, und zwar im 
weitesten Sinne werden. Wir miissen uns den 
geistigen Kampf, der in der zweiten Halfte 
des 19. Jahrhunderts gefiihrt wurde, vor 
Augen halten ; wir miissen uns an die Heftig- 
keit dieses Kampfes erinnern, wodurch das 
deutsche Musikleben in Gruppen und Cliquen 
zerrissen und der Konzertsaal, als die Statte 
burgerlicher Kunstausiibung, nicht selten 
zum Tummelplatz kulturpolitischer Streitig- 
keiten wurde ; und wir miissen weiter daran 
denken, mit welcher Engstirnigkeit zuweilen 
der Kampf gefiihrt wurde: wie Diatonik und 
Chromatik, Homophonie und Polyphonie, ja 
iiberhaupt die verschiedenen Satztechniken 
und Formbildungen der klassischen und vor- 
klassischen Epoche wie auch der Neuzeit von 
einzelnen Kunstrichtungen je nach ihrer Ein- 
stellung fiir sich in Anspruch genommen wur- 
den, um die gro8ziigige Gesinnung des Meisters 
zu begreifen, der solch iibereitrigem Gebaren 
wenig Verstandnis entgegenbrachte. 
Es gehort iiberhaupt zu den hervorstechenden 
Ziigen seiner Wesensart, dafi er, der allen 
Neuerungen zuganglich und selbst an der 
Losung aktueller Zeitprobleme in hervor- 
ragender Weise beteiligt war, stets den Blick 
auf das Ganze gerichtet hielt und in jeder wie 
auch gearteten Kunstrichtung noch den 
>>Keim des Guten im Ubel<< sah. 
Hetmut Koch 
(»Die Musikpflege«, Heft 8, XI., 1934) 

SCHILLER UND DIE MUSIKALISCHE 
KLASSIK 

Die entscheidende Frage nach dem Einklang 
von Staat und Kultur stellt sich heute anders 
dar. Der Weg iiber die asthetische Erziehung 
des Einzelnen, den das Denken der Klassiker 
zu erschlieBen suchte, ist durch die politische 
Tat Adolf Hitlers widerlegt. Er hat den Staat 
aufzubauen begonnen, der fiir die Nation 
• — nach Schillers Wort — >>die deutlichere 
Formel ihrer inneren Gesetzgebung<< sein soll. 
Wie die Krafte des Staates aus dem volkischen 
Lebensraum erwachsen, so hat die Kultur 
sich nach dem gleichen Ursprung und Ziel 
auszurichten, um den lebensnotwendigen 
Einklang zu verwirklichen. >>Aus Theatern 
und Konzertsalen, aus Ateliers und Museen 
wird das deutsche Volk keine Wiedergeburt 
seiner Kunst erleben. Alle hohe Kunst muS 



wieder von unten erwachsen als volkischer 
Lebensausdruck in einem Werk, das den Volks 
ordnungen selbst eingegliedert und fahig ist, 
von der Jugend getragen zu werden, wenn es 
an ihr seine iormende und ausrichtende Kraft 
iiben soll.<< 

Uniibersehbar sind die Aufgaben, die dieser 
Erkenntnis entspringen, Aufgaben der Er- 
ziehung und Organisation, der Auslese und 
Deutung des Uberlieferten, der Abstimmung 
aller Teilgebiete und Lebenskreise aufein- 
ander. Das Ziel selbst bleibt das alte: der 
Einklang von Staat und Kultur, die Harmonie 
der sinnlichen und geistigen Kraite, die Frei- 
heit durch Erfiillung des inneren Gesetzes — 
jetzt aber bezogen auf die Lebenseinheit der 
Nation. Wenn damit der groBe Gedanke 
Schillers lebendig erneuert, sein Aufruf in 
einer veranderten Weltlage wieder verstanden 
wird, so ist das wiirdigste Verhaltnis herge- 
stellt, das eine Nation zu den Geistern ihrer 
Vergangenheit einnehmen kann. Begriffe, 
Lehren und Systeme sind zeitgebunden und 
verganglich. Es gilt, hinter ihnen die schopfe- 
rischen Krafte zu spiiren und auf den Puls- 
schlag des Lebens zu lauschen, das von 
Generation zu Generation fortstromt im 
ewig-gleichen Rhythmus — in unserem 
Rhythmus. 

Heinrich Besseler 
(V6lkische Musikerziehung , 2. Heft 1934/35) 

TANZ UND MUSIK 

Welche Musik ich bevorzuge, kann ich nicht 
ohne weiteres sagen, denn es ist ja nicht so, 
daB ich mir die Musik nach rein musikalischen 
Gesichtspunkten heraussuche, sondern nach 
tanzerisch-musikalischen. Ich tanze diesmal 
z. B. Kirnberger wie Corelli, Richard StrauB 
wie Casella. Es ist wohl so, daB ein tanzerisches 
Erlebnis auf den musikalischen Anruf wartet, 
um sich entwickeln zu konnen, oder daB eine 
Musik da ist, die den Tanz allmahlich ins 
BewuBtsein treten laBt. Eins nur ist ganz 
sicher, daB meine tanzerische Phantasie und 
mein Bewegungsorganismus sehr empfindlich 
auf Musik reagieren und ich mit keinem Tanz 
zufrieden bin, in dem Musik und Bewegung 
nicht eine Einheit geworden sind; diese kann 
bei klassischer ebenso wie bei moderner Musik 
eintreten. Gewisse innere Spannungen des 
tanzerischen und musikalischen Schaffens 
entsprechen und bedingen sich offenbar, und 
wenn Musiker mir sagen, daB ich als Tanzerin 
iiberraschenderweise eine Vorliebe fiir gute 



234 



DI E MUSIK 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



illiiimiiimmiiililiiiiiiiiiiiMimiiiijmiiiimmmiiiiiMiiiijiiiiiiiiijiiimmiijiijiiiiiiiimmiim 



Musik zeigte, bin ich immer sehr gliicklich, 

denn ich sehe darin einen Beweis fiir die 

Verwandtschaft meines Tanzes mit der Musik. 

Palucca 

(Berliner Tageblatt, Ij. 10. 1934) 

GIBT ES KOMPONISTINNEN? 
Warum gibt es keine Komponistinnen ? Die 
Frage ist kiirzlich irgendwo aufgeworfen 
worden. Warum gibt es Malerinnen in hellen 
Haufen, warum gibt es artige Griippchen von 
Dichterinnen, aber keine Frauen, die kom- 
ponieren? Ja, warum straubt sich schon beim 
Anblick einer Dirigentin irgend etwas in uns, 
warum haben wir das Gefiihl, dafi das >>nicht 
stimmt<<? Eigentlich miiBte man erwarten, 
dafi etwas Weiches, FlieBendes, wie Musik, 
der Frau besonders entsprechen wiirde, viel 
mehr als die tatsachenklare Malerei. 
Aber auch in der bildenden Kunst gibt es 
etwas Bemerkenswertes festzustellen. Es gibt 
Malerinnen, aber keine Architektinnen. Ein 
Haus zu bauen ist eine ausschlieBlich mann- 
liche Angelegenheit, und ein Musikstiick zu 
bauen, ebenfalls. Sollte beides nicht in einem 
tiefen Zusammenhang stehen? Sollte der 
alte Gemeinplatz von der Architektur der 
Musik urspriinglich doch etwas sehr Wahres 
und Giiltiges bedeutet haben? 
Ohne Frage. Lassen wir uns nicht durch ein 
paar Operettenschlager und durch andert- 
halb Pfund gesungenes Ganseschmalz irre- 
machen. Musik ist eine sehr streng gebaute 
Kunst. Shakespeare, so geiormt er ist, kann 
ruhig manchmal lotterig sein, es kommt nicht 
auf ein paar Zeilen mehr oder weniger an, 
und nicht darauf, ob diese oder jene Arabeske 
im Rahmen seines Schauspiels dichterische 
Notwendigkeit oder vielleicht ein wenig 
Theatenrerspieltheit ist. Bei Bach aber kommt 
es auf jede Note an und auf jeden Ton. Das 
ist Zimmermannsarbeit, das ist Architekten- 
arbeit, fugenlos wie Holz in Holz fiigt sich 
in der Fuge Ton zu Ton, und unser inneres 
Entziicken ist abhangig von der perlengleichen 
Fiihrung linienhafter Melodie. 
Rolf Reijimann 
(>>Berliner Lokalanzeiger<<, 18. II. 1934) 

DEUTSCHE GESANGSKULTUR, NICHT 

ITALIENISCHE SINGTECHNIK! 
Der MiBerfolg, den die nach rein italienischen 
Prinzipien ausgebildeten Singenden bei der 
Wiedergabe deutscher Kompositionen immer 
wieder haben, mufi zu denken geben. Unser 



erwachtes Rasse- und Volksbewufitsein gibt 
die Antwort auf dieses Versagen. Jede wahre 
Kunst und ihre Ausiibung wurzelt in der 
Rasse und Seele eines Volkes. Ein Romane 
ist in seiner korperlichen und seelischen 
Struktur grundverschieden Von den V61kern 
der nordischen Rasse. Gewifi hat Italien als 
Land der Sanger, begiinstigt durch die Melodik 
seiner vokalreichen schonen Sprache, welt- 
beriihmte Sanger hervorgebracht. Aber ein 
Caruso war sich seiner volkischen Eigenart 
bewuBt und interpretierte nur die Werke ita- 
lienischer Meister in seiner klangvollen 
Muttersprache. Nur wer die phonetischen 
Gesetze seiner Muttersprache beherrscht und 
sie anzuwenden gelernt hat, wird die vollste 
Entfaltung seiner Stimme erreichen konnen. 
So kann eben nur der deutsche Stimmbildner 
deutsche Sanger heranbilden. Niemals wird 
ein italienischer Sprecherzieher, dessenSprech- 
technik sich auf die offene, vokalreiche ita- 
lienische Sprache aufbaut — im Gegensatz 
zu der geschlossenen, bogenformigen deut- 
schen Sprache — unser Sprachgefiihl erfassen 
konnen. Altmeister der deutschen Sprech- 
technik, wie Stockhausen und Hey, haben 
dem deutschen Stimmbildner das Riistzeug 
gegeben, um eine zur Hochstleistung fiihrende 
Sprecherziehung zu lehren. Aber der verant- 
wortungsbewufite Stimmbildner will dem 
Singenden nicht nur seine eigene gesetzmafiige 
Stimmtechnik geben, sondern er betrachtet es 
als seine vornehmste Aufgabe, edles Kiinstler- 
tum zu wecken und zu steigern. Diese see- 
lischen Saiten wird aber ein rremdrassiger 
Lehrer niemals zum Klingen bringen konnen. 
Frank Noack-Nordenseri 
(>>Berliner B6rsen-Zeitung,<< 20. II. 1934) 

SCHLAGER — UND DOCH MUSIK 
Was ist ein Schlager? — Ein Lied, das im 
Volke lebt, aber nicht Volkslied heiBen kann. 
Schon darum nicht, weil es nicht mit dem 
Volke Jahrhunderte durchlebt und iiberlebt, 
sondern irgendwann >>aufkommt<< und irgend- 
wann ebenso plotzlich wieder verschwindet. 
Der eine lebt langere, der andere kiirzere 
Zeit; der eine nur Monate, der andere immer- 
hin Jahre, einige wenige sogar jahrzehnte- 
lang. DerSchlager ist eben keinAusdruck der 
ewigen Volksseele ; nur ein Spiel, das an zeit- 
lichen Geschmack und den Wechsel der Ge- 
fiihlsrichtung gebunden ist. 
Es gibt zweierlei Schlager: gewordene und 
gemachte. Die ersten sind nicht nur die 



mr 



MUSIKALISCHES PRESSEECHO 



235 



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echteren, sondern auch die besseren; die 
anderen meistens nur Produkte und Geschaits- 
objekte unverantwortlicher Spekulanten. 
Diese Sorte hat in der abgelauienen >>Kultur- 
epoche<< unseres Volkes ja leider fast aus- 
schlieBlich ihr Sitten und Seelen verheerendes 
Unwesen getrieben. Mit Schaudern erinnern 
wir uns bisweilen noch dunkel an das ver- 
soffene Hauschen unserer Omi oder den zum 
Bahnhof gerollten Kase und ahnlicher Er- 
zeugnisse einer zwar verblodeten Phantasie 
— aber leider nur allzu erfolggekronten Be- 
rechnung. 

Gewordene Schlager haben immer irgend- 
welchen wirklichen Sinn und Wert. Sie sind 
entstanden wohl mit der Absicht, vielen zu 
getallen ; doch nicht um jeden Preis. Sie haben 
die Herzen erobert durch Eigenschaften, 
deren sie sich nicht zu schamen brauchen. 
Texte, die das normale Gemiit ansprechen, 
oder Musik, die Warme, Schwung und Rasse 
hat; manchmal sind auch beide Vorziige 
vereint. Oft auch hat man zu den Melodien, 
die sich eingeschmeichelt haben, Worte hin- 
zuerdacht, um sie singen zu konnen, um 
>>Lieder<< daraus zu machen; so ist es mit 
manchem StrauB-Walzer gegangen, der sich 
gelegentlich bis in die Mannerchorliteratur 
verirrte. 

StrauB-Walzer! Das ist schon so ein Begriff, 
der einen ganzen reichen >>StrauB<< von 
>>Schlagern<< umfaBt, die beste, echteste und 
vornehmste Musik sind. Keine Geringeren 
als die beiden Antipoden Brahms und Wagner 
waren bekanntlich gliihende Verehrer der 
StrauBschen Walzerkunst. Und was die 
Volkstiimlichkeit betrifft — die hat den 
Erfolg spaterer Nachahmungen und Verdiin- 
nungen des >>Walzerschlagers<< nicht nur an 
Ausdehnung, sondern auch an Dauer weit 
iibertroffen. Die >>Schone blaue Donau<<, die 
>>G'schichten aus dem Wienerwald<<, das 
>>Wiener Blut<< oder die Haupttriimpfe aus 
>>Fledermaus << und »Zigeunerbaron<< sind 
heute noch so beliebt wie vor Jahrzehnten. 
Am nachsten kamen der Wirkung des >>Wal- 
zerkonigs<< noch die Zeitgenossen Millocker 
und Waldteuiel — der Meister des >>Bettel- 
studenten<< und des >>Gasparone << und der 
Kaiserlich Napoleonische Hoiballdirektor und 
Sanger des >>Sirenenzauber«. Auch ihre 
Weisen sind teilweise heute noch lebendig; 
>>Schlager<< allerdings kann man sie kaum 
noch nennen ; sie waren es, aber sind es nicht 
mehr. Ihre Popularitat wurde inzwischen von 
anderen Melodien iiberholt, die darum nicht 



unbedingt wertvoller waren. Doch wollen 
auch manche Einfalle, wie sie etwa ein Lehar 
in Umlauf brachte, als Musik von Geschmack 
und Charakter gewogen sein. Ein iruchtbarer 
Spender >>ernst<< zu nehmender Schlagermusik 
ist auch Paul Lincke, der Schopfer der >>Ber- 
liner Luft<< und mancher Weise, die ihre 
Runde durch alle Volkskreise gemacht hat. 
Walter Abendroth 
(Berliner Lokal-Anzeiger«, 12. 10. 1934) 

DAS 6STERREICHERTUM IN DER MUSIK 
Wenn man einen Nichtosterreicher fragt, 
welche unter den von ihm beobachteten 
Charaktereigentiimlichkeiten des Osterreichers 
ihm als besonders charakteristisch aufge- 
fallen sei, dann wird man wohl in erster Linie 
die osterreichische Liebenswiirdigkeit, Kon- 
zilianz und >>Gemiitlichkeit<< angeiiihrt horen, 
die ihm mit dem Begriffe des Osterreichers 
untrennbar verbunden erscheint. Diese Grund- 
ziige sind im Wesen des 5sterreichers gewiB 
tief begriindet: wer weiB, inwieweit hier nicht 
die mild-freundliche osterreichische Land- 
schaft mit hereinspielen mag! Natiirlich zeigt 
diese >>Gemiitlichkeit<< in der Galerie der Cha- 
rakterbilder der osterreichischen Kulturge- 
schichte eine iiberaus reiche Skala der man- 
nigfaltigsten, buntest schillernden Nuancen 
und Schattierungen, und es scheint, daB auch 
das Osterreichertum in der Musik verschieden- 
artigste Typen zeigt, die die mannigfachsten 
Ubergange von den AuBerungen sinnen- 
f rohester Lebensireude bis zum vertraumtesten 
Sich-Versenken in Weltabkehr und Entsagung 
aufweisen. 

Beginnen wir mit dem Gesang und Tanz der 
Landbevolkerung und dem Wiener Volkslied, 
so findet man hier schon einige recht charak- 
teristische Ziige und Merkmale. Bringen 
namlich die landlichen Tanzlieder und Ge- 
sange teils derbe Lebensireude, teils aber 
auch, mit ihren oft haarscharf treffenden 
Pointen Spott und Humor zum Ausdruck, so 
weist anderseits das Wiener Volkslied mit 
seiner Sentimentalitat schon deutlich auf 
jene Ziige hjn, die dann in der hoheren Kunst- 
musik den Ubergang zum Versinken in Pathos 
und Riihrung, zum Auskosten von Leid und 
schmerzvollen Gefiihlen verkorpern. Ubrigens 
haben wir auch in der iriihesten Musikge- 
schichte Osterreichs eine Parallele hierzu auf 
dem Gebiete der Kunstmusik. Vergleicht man 
namlich die von heiterster Lebenslust erfiill- 
ten Tanzlieder Neidharts von Reuenthal, iiber 
deren allgemeine Beliebtheit und weite Ver- 



*. 



236 



DIE MUSI K 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



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breitung sich Walther von der Vogelweide in 
einem seiner Gedichte bitterlich beklagt, mit 
den von tiefster Innerlichkeit, schmerzlichen 
Akzenten durchzitterten Gesangen Walthers, 
dann wird einem so recht klar, warum Neid- 
harts ubermiitige, frische Liederchen so un- 



vergleichlich mehr Popularitat in Wien und 
Osterreich errangen und auch erringen muB- 
ten als Walthers schwerbliitige, tiefernste 
Kunst . 

Robert Lach 
(»Posener Tageblatt<<, 14. II. 1934) 



ZEITGESCHICHTE 



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NEUE OPERN 

Die Operette »MalerprinzeJ3<< von Heinrich 
Kipp gelangt im Stadttheater Nordhausen in 
dieser Spielzeit zur Urauffiihrung. 
»Die Heimfahrt der Jbrg Tilmann<< heiBt eine 
Gemeinschaitsoper fiir Soli, Sprecher, Chor 
und Orchester, deren Text und Musik der Kas- 
seler Komponist Ludwig Maurick schuf . 

OPERNSPIELPLAN 

Richard Wagners »Liebesverbot<< steht in 
diesemWinter auf denSpielplanen der Biihnen 
Breslau, Chemnitz und Magdeburg sowie im 
Senderaum der Osterreichischen Radiover- 
kehrs-Gesellschaft Wien. 

NEUE WERKE 
FUR DEN KONZERTSAAL 

Zur Urauffiihrung gelangen folgende Werke 
zeitgenossischer Leipziger Komponisten wie 
Hermann Ambrosius: zwei gemischte Chore 
aus dem Zyklus >>Menschenwandern<< von 
Kurt Eggers ; Bernhard Uhlig : zwei Manner- 
chore mit Begleitung von Instrumenten; und 
Wilhelm Weismann: sechs gemischte Chore 
aus dem Zyklus >>Deutscher Minnesang«. 
Das Hamburger Bldserquintett (Lorenz, Gae- 
bel, Wenzlaff, Franke, Schmidt — am Fliigel 
Schonsee) bringt im Rich.-Wagner-Verein in 
Hamburg Manuskriptwerke von H. Sthamer 
(Quintett), A. Grimpe (F16tensuite) und H. 
Erdlen (Scherzo und Variationen fiir Quintett 
und Klavier). 

Im Verlag F. E. C. Leuckardt, Leipzig, er- 
schienen von Richard Trunk »5 Lieder der 
Arbeit<<, op. 66. Die Chore wurden durch den 
Kolner Mannergesangverein uraufgefiihrt. 
Sigfrid Walther Mullers Klaviersonate op. 41 
wurde in Leipzig von Anton Rohden mit 
groBem Erfolge uraufgefiihrt. 
Generalmusikdirektor Hugo Baher, Diissel- 
dorf, nahm ein Oratorium von Hansheinrich 



Dransmann mit Text von C. M. Holzapfel, das 
den Titel »Einer baut einen Dom<< tragt, zur 
Urauffiihrung an. 

Die Musikfiir Streichorchester von Hans Wedig 
gelangte unter Generalmusikdirektor Karl El- 
mendorff in Wiesbaden zur Urauffiihrung 
Weitere Auffiihrungen folgen in Berlin, Bonn, 
Leipzig, Mannheim, Oldenburg und Ulm. 
Das Borries-Streichtrio (Siegfried Borries, 
Karl Spannagel, Dr. Herbert Schafer) brachte 
in der Kammermusikgesellschaft zu Miinster 
i. Westf. ein Streichtrio von Karl Spannagel 
zur Urauffiihrung. 

>>Das Lied vom neuen Reich<< Von John Julia 
Scheffler nach dem Gedicht von Hermann 
Claudius fiir ein- oder zweistimmigen Volks- 
chor mit oder ohne Begleitung (Klavier oder 
Blaserorchester) komponiert, wird beim San- 
gerfest des Gaues Nordmark im Deutschen 
Sangerbund in Kiel (Juni 1935) als Massen- 
chor mit 10 000 Sangern zur Auffiihrung ge- 
langen. Das Werk ist in der Chorkollektion 
Litolff erschienen. 

Die Neue Leiptiger Singakademie unter Otto 
Didam brachte in ihrem letzten Konzert u. a. 
Otto Siegl's Chorwerk mit Orchester >>Eines 
Menschen Lied<< zur Leipziger Erstauffiihrung. 
Die Erstauffiihrung der >>Reformations-Kan- 
tate << des Komponisten Franziskus Nagler 
fand in Sackingen unter Leitung von Musik- 
direktor Kurt Layher statt. 
Im Weihnachtskonzert des Mannerchors des 
ABV. zu Sackingen gelangen unter Kurt 
Layher neue Chorwerke von Joseph Stadler 
(Urauffiihrung), Ludwig Baumann (Urauf- 
fiihrung), Knab, Rein, Z611ner, Siegl, Hugo 
Herrmann, Hans Lang und Georg Nellius zur 
Auffiihrung. 

Die anlaBlich der >>NiirnbergerSangerwoche<< 
erfolgreich uraufgefiihrte Kantate >>Vcm Men- 
schen<< von Kurt Lijimann wird im Friih- 
jahr 1935 in Sackingen zur Erstauffiihrung 
kommen. 



ZEITGESCHICHTE 



237 



iiiimiiimimmmiimmmmi 



iimimiiimiiiiimimiiii iiiimmmmmniiiiimiiimmmmmilimiiimiimiiiiiiiilimimiiim 



Die bereits von mehreren Rundfunksendern 
gebrachte >>Festouvertiire Ostmark<< von Ernst 
Schliepe gelangt Anfang Januar 1935 in 
Wiesbaden unter Generalmusikdirektor Schu- 
richt zur Erstauffiihrung. Der Reichssender 
Koln veranstaltete kiirzlich eine Komposi- 
tionsstunde mit Werken von Schliepe, bei 
der der Komponist Klavierstiicke spielte und 
Cldre Wimler Lieder vortrug. 

TAGESCHRONIK 

Bei der Er6ffnung der Hamburger StrauB- 
Woche dirigierte Richard Strauji seine >>Frau 
ohne Schatten<<. Der Meister erhielt die von 
Hamburg gestiftete Johannes-Brahms-Me- 
daille. 

Der Cellist Giinther Schulz-Furstetiberg kon- 
zertierte in Koln, Leipzig (Orchesterkonzert) 
und Berlin. Er wird bei seinem ersten Konzert 
im Beethoven-Saal mit Michael Raucheisen die 
neubearbeitete Reger-Sonate op 78 erstmalig 
zu Gehor bringen. 

Max Trapp op. 30, >>Sinfonische Suite<<, 
brachte H. Abendroth erstmalig in Stuttgart 
(Landestheater) zum Erklingen. Weitere Auf- 
fiihrungen stehen in Hannover (Krasselt) und 
Aachen (Dr. Raabe) bevor. 
Edwin Fischer bereitet in Zusammenarbeit 
mit Kurt Soldan die Veroffentlichung der 
sieben bekanntesten Klavierkonzerte von Mo- 
zart in einer Neuausgabe fiir zwei Klaviere 
vor. 

Hermann Wunschs Orchesterwerk >>Fest auf 
Monbijou<< wird erstmalig in Buenos Aires und 
Montevideo aufgefiihrt. 

Die Warschauer Oper wurde vom Magi- 
strat der Stadt Warschau an die Tanzerin 
Nejda Korolewicz verpachtet, die damit wohl 
der erste weibliche Operndirektor geworden 
sein diirrte. 

Paul Lheri, der im Jahre 1 875 bei der Urauf- 
fiihrung von Bizets >>Carmen<< in der GroBen 
Oper von Paris den Don Josĕ sang, konnte 
dieser Tage in voller Riistigkeit seinen 90. Ge- 
burtstag feiern. 

Prof. Dr. Felix Oberborbeck, der Dirigent der 
Weimarhallenkonzerte, leitet diesen Winter 
auBerdem zwei Sinfoniekonzerte an seiner 
friiheren Wirkungsstatte Remscheid. AuBer- 
dem wurde er zu einem Sinfoniekonzert in 
Eisenach verpflichtet. 

Max von Schillings' Opern >>Der Pfeifertag<< 
und »Mona Lisa« und mit dem Melodram 
>>Das Hexenlied<< haben wohl den starksten 




PIRASTRO 

DIE VOLLKOMMENE 

SAITE 



Widerhall in der Offentlichkeit gefunden. 
Sein kompositorischer NachlaB ist aber noch 
viel groBer und reichhaltiger. Das bezeugt ein 
Gesamtverzeichnis seiner Werke, das Frau 
Barbara von Schillings (Barbara Kemp) 
soeben im Druck herausgegeben hat. Es um- 
faBt vier groBe Biihnenwerke, einige Biihnen- 
musiken, Instrumentalmusik fiir Orchester, 
fiir Kammerensemble und fiir Klavier, mehr- 
stimmige Gesange mit und ohne Begleitung, 
einstimmige Gesange mit Begleitung mehrerer 
Instrumente, Klavierlieder und vier Melo- 
dramen. 

Ins Jahr 1935 fallt der 250. Geburtstag von 
Bach und Hdndel und der 350. Geburtstag von 
Heinrich Schiitz. Das Reichsministerium fiir 
Volksaufklarung und Propaganda hat der 
Reichsmusikkammer die gesamte Durchfiih- 
rung der Feiern fiir diese drei Meister iiber- 
tragen. Sie erfolgt nach einem einheitlichen 
Plan unter Mitwirkung aller in Betracht kom- 
menden Dienststellen des Staates, der Ge- 
meinden usw. Die Vorbereitungen sind schon 
seit einiger Zeit im Gange. Anrragen sind zu 
richten an das Kulturamt der Reichsmusik- 
kammer (Berlin W 62, Liitzowplatz 13). 

Die Luzerner Allgemeine Musikgesellschaft 
brachte die musikalischen Nummern der unbe- 
kannten Mozartoper >>Die Gans von Kairo<< 
(>>Loca del Cairo<<) zur Urauffiihrung. Die 
Komposition des Werkes, die Mozart im 
Jahre 1783 begann, ist nicht vollendet 
worden. 

Im Mai 1935 werden in Florenz wieder Musik- 
/estspiele stattttnden, wie sie mit groBem Er- 
folg im Jahre 1933 dargeboten wurden. Durch 
Mitwirkung auch auslandischer Kiinstler wer- 
den die Festwochen im kommenden Jahr 
einen internationalen Charakter erhalten. Es 
sollen aufgefiihrt werden von italienischen 
Kraiten: >>Moses« von Rossini, >>Maskenball<< 
vonVerdi, >>Norma<<vonBellini, >>Alceste << von 
Gluck (in den Boboligarten unter Regie von 
Max Reinhardt) ; eine Urauffiihrung >>Or- 
soleo<< von Pizzetti. Die Pariser Oper bringt 
>>Castor und Pollux<< von Rameau zur Auf- 
fiihrung; die Wiener Oper: Mozarts >>Ent- 



238 



DIE MUSIK 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



1[l!l!l>flll!l!llilill!!lll!!llllli:illl<!ll!ll!l!l[!l!ll!l!!l!lf!ll!ll>lllllll!ll!ll!ll!llllllll[|||l!ll[!lllllllll[|[|l[|lill[||l|!l!ll!j[||l!llll!l!il!!lll!ll!l!lll!!ll!ll ||||ill1illll!lilll!lllllli!llll!llllltllil(il!ll[llll!llltll!llll!lll!llilll!lllllll 



fiihrung<< unter Bruno Walter, wahrend die 
Berliner Philharmoniker mit dem Kittelschen 
Chor die Matthaus-Passion von Bach dar- 
bieten. Ferner dirigiert Walter das Requiem 
von Mozart. Ein vom Busch-Quartett ge- 
fiihrtes Ensemble spielt die »Brandenburgi- 
schen Konzerte << von Bach. 
Ohne Angabe von Griinden wurde der stad- 
tische Musikdirektor von Hermannstadt (Sie- 
benbiirgen), Dr. Schbnherr, ein Sohn des be- 
kannten Dichters Schonherr, auf der StraBe 
verhaftet und ausgewiesen. Schonherr ist 
osterreichischer Staatsbiirger und wurde 1929 
einstimmig vom Stadtrat zum stadtischen Mu- 
sikdirektor beruten und von der Regierung be- 
statigt. Das stadtische Orchester, dessen Griin- 
dung vor 300 Jahren durch deutsche Musik- 
freunde erfolgte, wurde immer von deutschen 
Dirigenten geleitet. Nun soll als Nachiolger 
ein rumanischer Musiklehrer ernannt werden. 

Der dem Verbrechen von Marseille zum Opfer 
gefallene franzosische AuBenminister Barthou, 
war ein groBer Freund der Tonkunst und hat 
viel fiir die 6ffentliche Musikpflege geleistet. 
Er war ein begeisterter Verehrer Richard Wag- 
ners, dem er auch einen Teil seines literari- 
schen Schaffens gewidmet hat. 1925 lieB er 
i>Das Liebesleben Richard Wagnersd, ein sehr 
ernsthaftes und feinsinniges Buch, erscheinen: 
eine aufschluBreiche und iiberraschende Er- 
ganzung dazu hat er in der >>Revue de Paris<< 
vom 1. und 15. August 1932 durch die erste 
Veroffentlichung der Briefe Wagners an Ju- 
dith Gautier und ihren Gatten Catulle Mendĕs 
geliefert. Noch am 12. Dezember 1933 hielt 
der franzosische Staatsmann in der >>Univer- 
sitĕ des Annales<< in Paris einen Vortrag iiber 
Cosima Wagner. 

Leoncavallo, der Komponist des >>Bajazzo«, 
der 1919 starb, hat eine Menge musikalischer 
Entwiirfe hinterlassen. Sein Briefwechsel, 
der wertvolle Einzelheiten zur Geschichte des 
italienischen Verismus abgeben wird, sowie 
sein literarischer NachlaB, gingen jetzt zu- 
sammen mit den musikalischen Konzepten 
in den Besitz der Theaterbibliothek der ita- 
lienischen Gesellschaft der Autoren und Ver- 
leger zu Rom iiber. Auch die eigene Bibliothek 
des Komponisten behndet sich darunter. 
Mit Wirkung vom 1 . November wurde an der 
Universitat Hamburg ein Musikinstitut er- 
richtet, zu dessen Leiter Dr. Hans Hojjmann 
ernannt wurde. Hoffmann hatte bereits seit 
vorigem Wintersemester einen Lehrauftrag 
fiir Musiktheorie an der dortigen Universitat. 



Der Musiklehrer und -forscher Giovanni 
Nicotra erschien vor Gericht, weil er seit 
langer Zeit gefalschte Musikerautogramme her- 
stellte. Er hatte sich in Bibliotheken von Mai- 
land, Bergamo und anderwarts alte musika- 
lische Dokumente vorlegen lassen, sich dar- 
aus unbeschriebene erste Blatter angeeignet, 
um echtes Papier aus der Zeit zu besitzen, 
und geschickt darauf erfundene Autogramme 
den Originalschriften nachgeahmt. 

Das Wiener Komertorchester hat seine bereits 
angekiindigten Sinfoniekonzerte abgesagt und 
seine Tatigkeit bis auf weiteres eingestellt. 
Der Grund zu dieser in Wiener Kunstkreisen 
aufsehenerregenden MaBnahme liegt in der 
noch immer steigenden Ungunst der Ver- 
haltnisse und der wirtschartlichen Not, welche 
das kunstliebende Publikum vom Konzert 
fernhalt. Das Wiener Konzertorchester ist 
eines der drei hervorragenden Kiinstler- 
orchester und stand zuletzt unter Leitung 
Zemlinskys. 

Die Geigerin Hedwig FaJ3baender- Rohr hat 
in den durch elf Stadte von Saar und Pfalz 
gefiihrten, ausschlieBlich Beethoven gewid- 
meten Jubilaums-Festkonzerten des Pfalz- 
und Saar-Orchesters (Leitung: Generalmusik- 
direktor Professor Ernst Boehe) gespielt. 

Das Kiinstlerpaar, der Dirigent und Pianist 
Dr. Hanns Rohr und seine Frau, die Geigerin 
Hedmig Fafibaender, haben mit dem 1. Dezem- 
ber Berlin und Miinchen zum Ausgangspunkt 
ihrer Konzert- und auch Lehrtatigkeit ge- 
wahlt. 

Am Geburtshaus des Salzburger Mozarteum- 
Direktors und Tonkiinstlers Josef Priedrich 
Hummel in Innsbruck wurde eine Gedenk- 
tafel enthiillt. 

Das kunstliebende Frankfurt a. M. besitzt in 
seinem Philharmonischen Orchester einen 
Klangkorper von anerkannter kiinstlerischer 
Hohe. Im Dezember sind 100 Jahre ver- 
gangen, seitdem der damalige Dirigent und 
Tondichter Dr. Alois Schmitt den >>Instru- 
mental-Musikverein<< ins Leben rief, der dann 
spater den Namen >>Philharmonischer Verein<< 
annahm. 

Hermann Simons Mannerchore >>Sonnen- 
wende<< und >>Das neue Reich<< sind vom Gau 
Niedersachsen des deutschen Sangerbundes 
zu PJiichtchoren gewahlt worden. 

Das Deutsche Heldenrequiem von Gottfried 
Miiller ist jetzt auch in Bonn und Bremen 
aufgefiihrt worden. Die Auffiihrung inBremen 



ZEITGESCHICHTE 



239 



iiitiiiiiiiimiimiiiiiiimiiiiiiimiiiiiiiiiiiinmiimiiiiimiiimiimiimmiiiiiiiiiimiiiiiiiiiimmiiiiimimiiiiiiiimiiiim^ 



wurde auf die Reichssender Miinchen und 
Hamburg iibertragen. Die Leipziger Auffiih- 
rung am BuBtag erfolgte zugleich fiir den 
Reichssender Leipzig. Es schlossen sich Kon- 
zertauffuhrungen in Berlin, Bochum, Bot- 
trop, Danzig, Hamburg, Mainz und Tilsit an. 
Das Klavierkonzert von Paul Graener wird 
im Verlaufe dieser Spielzeit durch Professor 
Bruno Hinze- Reinhold mehrfach zur Auf- 
fiihrung gelangen. 

Die Kirchenmusikschule Regensburg, die am 
22. November 1874 durch Dr. F. X. Haberl 
gegriindet worden ist, kann in diesem Jahr 
das 6ojahrige Bestehen feiern. 
Herbert Haag, Heidelberg (Dozent am Kir- 
chenmusikalischen Institut, Schiiler von Karl 
Straube) spielte mit groBem Erfolg im 2. Sin- 
foniekonzert der JG.-Farben, Ludwigshafen, 
das Orgelkonzert a-moll von Enrico Bossi, 
zusammen mit dem Pfalzorchester (Leitung: 
Prof. Boehe) auf der no-registrigen Orgel 
des Vereinshauses. 

Hans Weisbach dirigierte in Wien eine Auf- 
fiihrung des Deutschen Requiems von Brahms. 
Ferner leitete er in Budapest ein Sinfoniekon- 
zert der Budapester Philharmoniker ; er wurde 
zu zwei weiteren Konzerten nach der un- 
garischen Hauptstadt eingeladen. 

Die auf Anregung des Leipziger Arztes 
Dr. Theodor Armbruster gegriindete >>Leip~ 
ziger Anton Bruckner-Gemeinschaft<< doku- 
mentiert schon durch diese offizielle Namens- 
gebung, daB sie sich unabhangig von der 
>>Internationalen Bruckner-Gesellschaft<< als 
ortliche Kulturorganisation unter dem Protek- 
torat der NS.-Kulturgemeinde zusammen- 
geschlossen hat. Den Vorsitz der neuen Ge- 
meinde ftihrt Prof. Max Ludwig, der als ihre 
Ziele und Aufgaben herausstellt : Vertiefung 
des Versta.ndnisses fiir Bruckners Werk durch 
Veranstaltung von Auffiihrungen, Vortragen, 
Pressearbeit, Forderung der kritischen Ge- 
samtausgabe Bruckners, Griindung einer Spe- 
zialbiicherei und Veranstaltung.eines Bruckner- 
Festes in Leipzig. 

NEUERSCHEINUNGEN 

Georg Friedrich Hdndels 6 Sonaten fiir Violine 
und Klavier erscheinen zum Handel-Jahr 1935 
in einer kritischen Neuausgabe von Herman 
Roth in der Collection Litolff. Die Ausgabe 
enthalt neben dem Urtext die nach der Spiel- 
praxis der Handel-Zeit bearbeiteten Stimmen. 
Zehn Klavierstiicke von Hugo Wolf, nach 
Liedern originalgetreu bearbeitet von Bruno 



Hinze-Reinhold, sind in der Collection Litolff 
erschienen. 

Miklos Rozsas Orchesterwerk »Thema, Varia- 
tionen und Finale<< hatte bei der Erstauffiih- 
rung in Budapest Erfolg. Die nachsten Auf- 
fiihrungen finden in Paris (Lamoureux-Or- 
chester), Marseille und Cannes statt. Die Par- 
titur des Werkes erscheint bei Ernst Eulen- 
burg, Leipzig. 

Handels 12 Concerti grossi op. 6 fiir 
Streichorchester erscheinen anlaBlich des 
Handel-Bach-Jahres 1935 in der Edition 
Peters in einer nach den Quellen neu revi- 
dierten, mit einer Cembalostimme versehenen 
Urtextausgabe von Wilhelm Weismann. 

RUNDFUNK 

In der Veranstaltungsreihe »Verdi und 
Schiller << brachte der Reichssender Konigsberg 
nach >>Luise Miller<< nun >>Don Carlos«, her- 
aus, ebenfalls in einer Funkeinrichtung von 
Dr. Herbert Gerigk. Die Szenen waren so auf 
das Notwendigste beschrankt, daB einerseits 
die Musiknummern nicht unorganisch zer- 
rissen wurden und anderseits die Problematik 
der Handlung klar hervortrat. 
Paul Graeners Werk »Die F16te von Sans- 
souci<< wurde in letzter Zeit u. a. von den 
Sendern Budapest, Hilversum und Luxem- 
burg erstmalig aufgeiiihrt. 

GYMNASTIK UND TANZ 

Die Gymnastikschule Hinrich Medau beging 
die Feier ihres zehnjahrigen Bestehens durch 
eine unter dem Motto «Bewegung und Musik<f 
im Berliner Ufa-Palast am Zoo veranstaltete 
Morgenfeier, in der . Kraft und Schonheit 
junger Korper sich in auigelockerter Grazie 
und disziplinierter Rhythmik offenbarten. 
Medaus Sprung- und Schwungtechnik, seine 
Ball- und Keulengymnastik und die Einbe- 
ziehung der Volkstanzelemente in die Er- 
ziehung schufen den Eindruck befreiter An- 
mut und kiinstlerischer Gestaltungsfiille. 
Unter der weitgehenden F6rderung derReichs- 
kulturkammer findet in Berlin eine Festwoche 
statt, >>Die Deutschen Tanzfestspiele 1934«. 
Sie sollen in groBem Rahmen zeigen, daB der 
deutsche Tanz Trager deutscher Kultur ist 
und den Geist des neuen deutschen Erlebens 
in sich birgt. — »Die Deutschen Tanzfest- 
spiele 1934«, die vom 9. — 16. Dezember in 
Berlin im Theater am Horst-Wessel-Platz und 
in der Staatsoper Unter den Linden stattfin- 



240 



DIE MUSI K 



XXVII/3 (Dezember 1934) 



liiiiiimiiiimiiiiiiimmiiimmiiimiiiiimiimmmmimmiimi; 



den, vereinen die bedeutendsten Tanzschopfer 
und Tanzdarsteller Deutschlands in ihren 
Gruppenwerken und Tanzen. Eine Anzahl 
aufstrebender Begabungen zeigt den Weg der 
Jugend zum neuen deutschen kiinstlerischen 
Tanz. 

Im Programm der Pestspiele bringt die Tanz- 
gruppe der Stadtischen Biihnen Hannover 
unter Leitung ihrer Ballettmeisterin Yvonne 
Georgi die >>Partita« nach Musik von Joh. Seb. 
Bach. Harald Kreutzberg zeigt vier Tanze. 
Dann folgen >>Erinnerung« nach Musik von 
Turina, getanzt von der Tanzgruppe der Stad- 
tischen Biihnen Hannover, und vier Tanze von 
Palucca. Altdeutsche und andere Tanze wer- 
den von der Festspielgruppe Junger Tanzer 
vorgefiihrt. Ferner der dreiteilige Reigen 
>>Klange und Gesichte« von der Tanzgruppe 
Gunther-Miinchen — Tanz: Maja Lex, 
Musik: Gunhild Keetmann — und das 
neue Gruppenwerk von Mary Wigman 
>>Frauentanze<<, zu dem Hanns Hasting die 
Musik geschrieben hat. Dann werden Soli, 
Duos, Trios und groBere Gruppenwerke der 
Festspielgruppe junger Tanzer und ein Grup- 
penwerk von der Tanzgruppe des Landes- 
theaters Karlsruhe unter Leitung von Valerie 
Kratina gezeigt. AuBerdem gelangen die >>Po- 
lovzer Tdnzei< in der Einstudierung von Ru- 
dotf von Laban — Musik von Borodin — zur 
Auffiihrung. SchlieBlich findet in der Staats- 
oper Unter den Linden die Urauffiihrung von 
>>Dornroschen<<, einem Tanzmarchenspiel von 
Rudolf von Laban nach Musik von Johann 
StrauB und >>Puppenfee<< in der Einstudierung 
von Lizzie Maudrik — Musik von Beyer — 
statt. Die beiden groBen Tanzwerke gelangen 
•als Weihnachtsfestspiele zur Vorfiihrung. 
Gertrude Engelhart, diplomierte Wigman- 
Lehrerin, langjahrige Assistentin an der 
Wigman-Schule in Dresden, hat sich Vor 
einigen Jahren nach Eingehen der offiziellen 
Wigman-Schule in Berlin, in deren Schul- 
leitung sie Mitglied war, mit einem Tanz- und 
Gymnastikinstitut in Berlin selbstandig ge- 



macht. Sie hat mit ihrer Tanzschule hervor- 
ragende Erfolge erzielt, auch mit ihren stan- 
digenSommerkursen inStockholm undTylos- 
sand, an denen Schulleiter und Tanzer aus ganz 
Skandinavien teilnahroen. Die iiberragende 
Stellung deutscher Gymnastik und deutscher 
Tanzkunst fanden in der skandinavischen 
Presse riickhaltslose Anerkennung. 

PERSONALIEN 

Der Organist der Dresdner Kreuzkirche, 
Bernhard Pfannstiehl, tritt nach zwanzig- 
jahrigem Wirken an der Dresdner Kreuz- 
kirche in den Ruhestand. Er steht im Alter 
von 73 Jahren. Pfannstiehl, der als einer der 
bedeutendsten Orgelspieler Deutschlands be- 
zeichnet werden kann, ist seit seiner iriihesten 
Jugend blind. Ehe er nach Dresden kam, 
wirkte er in Leipzig und Chemnitz. 
Prof. Dr. Walther Vetter, Breslau, ist beauf- 
tragt worden, an der Breslauer Universitat 
die Geschichte der antiken Musik sowie die 
neuere Musikgeschichte in Vorlesungen und 
Ubungen zu vertreten. 

Gottfried Miiller, der als Lehrer an das Kir- 
chenmusikalische Institut des Leipziger Kon- 
servatoriums verpflichtet worden war, hat die 
Direktion gebeten, ihn von seiner Zusage zu 
entbinden, um sich ganz seinem komposi- 
torischen Schaffen widmen zu konnen. Das 
Kuratorium hat diesem Wunsche im Ein- 
verstandnis mit dem Evangelisch-lutherischen 
Landeskirchenamt entsprochen. Der Kom- 
ponist Johann Nepomuk David hat sein Amt 
am Kirchenmusikalischen Institut bereits 
angetreten. 

TODESNACHRICHTEN 

Die Koloratursangerin Luise Szabo ist im 
Alter Von dreiBig Jahren an den Folgen einer 
Gallensteinoperation gestorben. Luise Szabo 
kam im Jahre 1927 an die Konigliche Oper 
in Budapest, wo ihr alsbald ein groBer Rollen- 
kreis zugeteilt wurde. 



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setzung, vorbehalten. Fur oie ZurficksenOung unverlangter oOer nicht angemelOeter Manuskripte, falls ihnen 

nicht geniigenD Porto beiliegt, ubernimmt Die ReDaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werDen 

nicht geprutt, einge!aufene Besprechungsstiicke grunDsatzlich nicht zuruckgeschickt. DA III 34 3425 

Verantwortlicher Hauptschriftleiter : Friedrich W. Herzog, Berlin-Schoneberg, HauptstraBe 38 

Verantwortlich fiir Mitteilungen der NS-Kulturgemeinde : 

Dr. Rudoh" Ramlow, Berlin W 15, BleibtreustraBe 22-23 

Verantwortlich fiir Mitteilungen und Anordnungen der Reichsjugendfuhrung: 

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Fiir die Anzeigen verantwortlich : Walter C. Lehnerdt, Berlin-Schoneberg 

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Druck: Frankenstein & Wagner, Leipzig 



r^ 



DER FALL HINDEMITH-FURTWANGLER 

Von FRIEDRICH W. HERZOG 

Die kulturpolitischen Auseinandersetzungen iiber den »Fall Hindemith« 
— diese Plakatierung geht auf Wilhelm Furtwangler zuriick — und ihr 
Echo in der Offentlichkeit haben gezeigt, daB der im politischen Leben des 
deutschen Volkes langst iiberwundene Liberalismus im Kunstbetrieb noch 
seltsame Bliiten treibt. In solchen Fallen muB stets das Schlagwort von der 
Internationalitat der Musik herhalten, um eigensiichtige Interessen, die zum 
groBen Teil sehr materieller Natur sind, zu tarnen. Die Verquickung von 
Kunst und Geschait ohne Riicksicht auf geistige Haltung war typischer Aus- 
druck des durch den Nationalsozialismus beseitigten Systems. Hochstes Vir- 
tuosentum und vollendete Artistik gelten nichts, wenn nicht hinter ihnen ein 
wertvoller Mensch steht. Ein von Volk und Schopier losgelostes Werk, das 
ohne Bindungen an Blut und Boden geschaffen wurde, ist fiir die national- 
sozialistische Kulturarbeit wertlos. Die Identitat von Schopfer und Werk ist 
die Voraussetzung fiir den Einsatz. Wenn der Mensch, der kiinstlerisch tatig 
ist, als Mensch nichts taugt, wenn seine Gesinnung wie ein Rohr im Winde 
schwankt und sich jeder Richtung riickgratlos ergibt, so ist dieser Zeitgenosse 
eben nicht tragbar. Eine Kunst im luftleeren Raum vorzuspiegeln, bleibe 
jenen artistischen Taschenspielern iiberlassen, die als »Gaste« die internatio- 
nalen Musikfeste seit Jahr und Tag mit ihren »Sensationen« bevolkern. In der 
Grundforderung der Einheitlichkeit von Personlichkeit und Werk erfiillt der 
Nationalsozialismus zugleich ein Postulat Kants, der in seiner »Kritik der 
praktischen Vernunft« die Synthese von »Legalitat und Moralitat« heraus- 
stellte : die Sittlichkeit vom Standpunkt und zum Heil des Staates und die Sitt- 
lichkeit des Subjekts, des Individuums! Wobei nicht etwa eine »moralisie- 
rende« Kunst gemeint ist. 

Wie kam es zum »Fall Hindemith«? Um jeder Verfalschung der Tatsachen 
vorzubeugen, sei nochmals in aller Deutlichkeit und Bestimmtheit festgestellt, 
daB der artistische Wert oder Unwert seiner Musik gar nicht zur Diskussion 
stand, auch nicht der seiner Sinfonie »Mathis der Maler«! Fiir die National- 
sozialistische Kulturgemeinde war die Frage entscheidend, ob sie sich durch 
die Auffiihrung eines Werkes von Paul Hindemith zu seiner Personlichkeit 
bekennen konnte. Die gewissenhafte Priifung dieser Frage fiel negativ aus, 
und die notwendige Konsequenz aus dieser Erkenntnis war die ausiiihrlich 
begriindete Ablehnung Hindemiths iiir die Musikarbeit der NS.-Kultur- 
gemeinde. 

DIE MUSIK XXVII/4 < 24 1 > 1« 



242 D I E M U S I K XXVII/4 (Januar 1935) 

iiiiiiiiMmmii!!miiiiiiiijmj!imiiiiiiiim!im!iiiiiiiiiii!i!i!ii!iimiiiiiii!miii!ii!!MiiM!im 

Nicht wer sich dem jeweiligen Zeitgeist ausliefert, ist Fiihrer, sondern wer 
iiber ihm steht und ihn zu f ormen trachtet. Ein Fiihrercharakter wandelt sich 
nicht, er entwickelt nur das, was ihm blutmaBig als Erbmasse mitgegeben 
wurde. Hindemith ist immer zeitgemaB im momentanen Sinne gewesen. Er 
war es in seinen penrertierten Einaktern, unter denen die »Sancta Susanna« 
einen Tiefpunkt der Verkcrnmenheit bedeutet, er war es in seinem »Lehr- 
stiick«, das er mit dem Kcir.munisten Bert Brecht schrieb. (Der Hindemith- 
Biograph Heinrich Strobel wagte diesen Gotteslasterer und Pamphletisten 
noch vor kurzer Zeit als »einen der bedeutendsten Dichter des modernen 
Deutschlands« zu bezeichnen!) Er war es in seinen Parodien auf deutsche 
Armeemarsche (George Grosz in Musik!), er war es in seiner mechanischen 
Musik. Wenn Hindemith erkannte, wohin die jeweilige »Richtung« lief, stellte 
er sich flugs an die Spitze und machte eifrig mit. Die Anpassung an die neuen 
Zeitverhaltnisse ist keine Wandlung des Charakters, sondern nur eine Um- 
stellung in der Haltung nach auBen. Ein Wechsel in der Haltung nach innen 
ist keine Angelegenheit von Wochen oder Monaten, sondern ein ProzeB der 
Charakterbildung, der in abgeschlossener Stille sich entwickelt. 

Wer in den Jahren des kulturellen und politischen Niedergangs im Strome 
schwamm, war Bannertrager des Verfalls. Hindemith war einer von vielen. 
Die von interessierter Seite unternommenen Versuche, ihn heute zum musi- 
kalischen Reprasentanten des Dritten Reiches zu stempeln, muBten zur Not- 
wehr iiihren, zumal dem Komponisten in Wilhelm Furtwangler ein Sekundant 
von Ruf zur Seite trat. 

Wilhelm Furtwangler hat mit seinem Hindemith-Artikel in der »Deutschen 
Allgemeinen Zeitung« leider den Exponenten eines Liberalismus verteidigt, 
der mit dem Begriff der »Reaktion« zusammenfallt. Er betrachtet den schopfe- 
rischen Musiker als Spielball der »Zeit-Epoche« und entzieht damit ihm und 
der schop/erischen Wirksamkeit den Boden unter den FiiBen. Der Liberalis- 
mus hat in den Fragen der Kunstwertung das Ethos des Menschen iiber- 
haupt abgelehnt und sich mit der nackten Asthetik begniigt. Diese langst 
iiberwunden geglaubten Methoden wieder ausgegraben zu sehen, ist wie ein 
luftreinigendes Gewitter iiber die Geister gekommen. Hinter ihm verbargen 
sich all die durch die nationalsozialistische Revolution beiseite geschobenen 
SystemgroBen nebst Mitlauferh von gestern. Furtwangler glaubte der Zukunft 
eine Lanze zu brechen. Tatsachlich bekannte er sich zu den wurzellosen Ge- 
dankengangen der Novemberrepublik. Die Reichsamtsleitung der NS.-Kultur- 
gemeinde erteilte Furtwangler eine Antwort, die noch einmal eindeutig und 
wiirdig ihre Stellungnahme umriB. 

Reichsleiter Alfred Rosenberg fiihrte dann in einem Artikel »Asthetik oder 
Volkskampf?« die weltanschauliche Auseinandersetzung in giiltigen Thesen 



HERZOG: DER FALL HINDEMITH — FURTWANGLER 243 

«wiimiiiimiiiiiiiiiiiininiiiinniiniiimiiimiiiimiimiiniiiiimiiiiiii miiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiuiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 1111111 luiuiuiiiiiiiuiiiiiuiiiiiiiii iiiiimiuiiuiuiiiiiiiiiimuimmuiiiiiiiimuiiiiiiuiniuiiimiiiiiii 

zu einer endgiiltigen Klarung im Sinne des vom Fiihrer Adolf Hitler ver- 
kiindeten und fiir alle Deutschen bindenden Kulturprogramms. 
Wilhelm Furtwangler zog am 5. Dezember 1934 die Konsequenzen. Die amt- 
liche Mitteilung lautete: 

»Staatsrat Dr. Wilhelm Furtwangler hat den Reichsminister Dr. Goebbels 
um Entlassung aus seinen Amtern als Vizeprasident der Reichsmusik- 
kammer und als Leiter des Berliner Philharmonischen Orchesters ersucht. 
Gleichzeitig bat er den preuBischen Ministerprasidenten, ihn von seinem 
Amte als Operndirektor der Berliner Staatsoper zu entbinden. Beide Reichs- 
minister haben die an sie ergangenen Gesuche bewilligt.« 

AnlaBlich der Festsitzung der Reichskulturkammer im Berliner Sportpalast 
am 6. Dezember 1934 vertrat Reichsminister Dr. Goebbels ebenfalls nach- 
driicklich den nationalsozialistischen Standpunkt, der seinen Totalitats- 
anspruch auch in dieser kulturpolitisch entscheidenden Frage kompromiBlos 
behauptete. Seine Durchiiihrung verlangt den riickhaltlosen Einsatz aller 
Volksgenossen fiir die von ihm bestimmte Linie, an der niemand das Recht 
bloB eigensiichtiger Auslegung hat. Die Anwalte eines miBverstandenen 
Nationalsozialismus wissen heute, daB Politik und Kultur des Dritten Reiches 
nach dem Willen des Fuhrers von denen gemacht werden, die die Bewegung 
schufen. 

Wir wollen eine disziplinierte Kultur. Aber ohne Kontrolle und Fiihrung ist 
eine Disziplin undenkbar. Diejenigen, die in boswilliger Unterstellung in der 
Einheit der Marschrichtung eine »Uniformitat« des gesamten Lebens des 
Volkes erblicken, seien daruber belehrt, daB das Wort »Uniformitat« gleich- 
bedeutend mit »Einform« ist. Die Einform, auf die gleichgewichtig und 
fruchttragend das Kulturleben der Nation gefiihrt wird, auf die sich alles 
bringen laBt, ist nicht kulturfeindlich. Musik ist nicht Abbild und Ausdruck 
des Zeitgeschehens — die Umsetzung politischer Formeln in Klangvorstel- 
lungen wiirde zu grctesken Ergebnissen f iihren ! — , sondern Wesensausdruck 
der besten und wertvollsten volkischen Krafte eines Volkes. Einer neuen 
Musik, die Freiheit und Gesetz, Empfindung und Form in sich vereinigt, die 
echt und natiirlich gewachsen ist, wird immer ein Echo bereitet werden. Auch 
Wilhelm Furtwangler wird als Dirigent in Zukunft auf dieses Echo rechnen 
konnen, wenn er seine Aufgaben im nationalsozialistischen Deutschland als 
Verpflichtung und Conditio sine qua non erkannt hat. 

Eine kunstlerische Leistung kann nicht kommandiert, sie muB erfiihlt werden. 
Wer auf Adolf Hitler schwort, kennt den vorgezeichneten Weg, an dessen 
Ende die Erfiillung des deutschen Gedankens steht. 



244 DlE M U S I K XXVII/4 (Januar 1935) 

iiiimiiiiimiiimumimimiiiimmmimiiimmmmmmmiiiiimmmimim 

ALFRED ROSENBERG: 
ASTHETIK ODER VOLKSKAMPF 

Der Fall Hindemith, der unerwartet plotzlich ins Zentrum der kiinstle- 
rischen Debatte gestellt worden war, hat sich zu einem Fall Furtwangler 
erweitert. Es stehen sich in dieser Frage zwei Anschauungen gegeniiber, die 
hier zum Ausbruch gekommen sind. Sie zeigen sowohl einen Generations- 
wechsel auf, als auch die tiefliegenden Unterschiede zwischen der Weltbe- 
trachtung des liberalistischen 19. Jahrhunderts und dem nationalsoziali- 
stischen 20. Jahrhundert. 

Die eine Seite erklart alles und beschonigt alles vom rein artistischen Stand- 
punkt. Glaubt man bei einem Musiker oder Maler talentvolle Ansatze zu 
finden, so sieht man alles, was er an Niederungen des Charakters und kiinstle- 
rischen Verfalschungen im Dienste eines Zeitgeistes tut, ohne jeden Ubergang 
als erledigt an und beansprucht fiir den gleichen Menschen dann Vorzugs- 
und Herrenrechte nach einer Revolution, die alle Lebensformen der libera- 
listischen Epoche gestiirzt hat. 

Die nationalsozialistische Bewegung ist dem ganzen deutschen Kiinstlertum 
gegeniiber von einer denkbar groBen Weitherzigkeit gewesen. Sie weiB sehr 
genau, daB der Kiinstler nicht gleichzeitig ein politischer Kampfer zu sein 
braucht, ja, daB Kiinstler sehr oft politische Machtkampfe und ihre Erschei- 
nungen meiden, um nicht aus dem, was sie als ihre Schopferreserve bezeichnen, 
herausgerissen zu werden. Wenn nun ein Mann wie Hindemith als begabter 
Musiker nach einigen deutschen Anfangen 14 Jahre lang in judischer Gesell- 
schait gelebt und gewirkt und sich wohlgefiihlt hat; wenn er fast nur unter 
Juden verkehrte und, von ihnen gelobt, dahinwirkte; wenn er, dem Zuge der 
Zeit der Novemberrepublik folgend, iibelste Verkitschungen deutscher Musik 
vornimmt, so ist das seine personliche Angelegenheit, die jedem jedoch das 
Recht gibt, ihn mit seinem ganzen Wirkungskreis abzulehnen. Wenn nun- 
mehr durch eine Revolution die gesamte menschliche, kiinstlerische und 
politische Umwelt des Herrn Hindemith beseitigt wird, eine neue Erhebung 
alle Gebiete des Lebens umfaBt, dann geht es nicht an, ihn bloB von der 
artistischen Betrachtungsweise aus in die hochsten Kunstinstitute des neuen 
Reiches einzufiihren und ihm dadurch eine F6rderung zuteil werden zu lassen, 
auf die andere und bessere jahrelang, jahrzehntelang warten miissen. Denn 
die Tatigkeit eines solchen Kiinstlers inmitten der Novemberrepublik, und die 
Lorbeeren, die er in dieser jetzt gestiirzten Republik gepfliickt hat, konnen 
gerechterweise fiir unsere Bewegung keine Giiltigkeit haben. Trotzdem 
hatte Herr Hindemith in Deutschland alle Moglichkeiten eines freien Wirkens; 



ALFRED ROSENBERG 245 



|IJIII!milMmiHMIlin!ll!IIIIHIIIll!IMIllllllM!!>ll)l|l!|U!ll!l>lllllin!l!M!tHII!lltlll!lll>llll!ltll>l!lllll!lll!l>!!ll!li:U^ 

er hatte noch immer zahlreiche Freunde, und wenn er sich auf diesenPreundes- 
kreis beschrankt und von unten her irgendwo in der Provinz von neuem an- 
gefangen hatte, so ware es vielleicht moglich gewesen, nach vier oder funf 
Jahren festzustellen, inwieweit sich Hindemith innerlich wirklich dem Geiste 
der Novemberrepublik entrungen hatte. Es nun aber so darzustellen, daB, 
wenn Hindemith nicht gleich in die Staatsoper PreuBens oder als erster Stern 
in die Philharmonie einziehen konne, er gezwungen sei, ins Ausland zu gehen, 
das stellt ein totales Unverstandnis der ganzen geistigen Situation unserer 
Tage dar und konnte nicht unwidersprochen bleiben. 

Es ist hochst bedauerlich, daB ein so groBer Kiinstler wie Dr. Wilhelm Furt- 
wangler sich in diesen Streit personlich hineinmischte und glaubte, sich mit 
Hindemith indentifizieren zu miissen. Dariiber hinaus brachte er es leider 
fertig, eine vielfach geforderte und in allen Einzelheiten begriindete Kritik 
Hindemiths seitens der Musikabteilung der NS.-Kulturgemeinde in der NS.- 
Gemeinschaft »Kraft durch Freude« 6ffentlich als »politisches Denunzianten- 
tum« zu bezeichnen. Hier hatte sich Herr Dr. Furtwangler sowohl in den 
Mitteln wie im Prinzip vergriffen, und es blieb der NS.-Kulturgemeinde nichts 
weiter iibrig, als ihm eine ebenso offene wie geharnischte Antwort auf diese 
Verstandnislosigkeit zu geben. Und da Herr Furtwangler auf seinen Gedanken- 
gangen des 19. Jahrhunderts beharrte und offenbar kein Gefiihl mehr fiir 
den groBen Volkskampf unserer Zeit aufbrachte, zog er daraus die Kon- 
sequenzen. 

So bedauerlich im Einzelfall eine derartige Klarung auch sein mag, so ist sie 
doch von grundsatzlichem Wert, weil dadurch, in einigen Personlichkeiten 
zusammengefafit, die Geister gleichsam mit Handen greifbar aufeinander- 
stoBen. Der Nationalsozialismus umfaBt iiber die Politik hinweg das gesamte 
Leben, und wenn er es nicht tate, ware er keine groBe Revolution. Da er 
aber ebenso genau weiB, daB eine seelische Umwandlung des Menschen nicht 
in wenigen Jahren vor sich gehen kann, ist er geduldig genug, auf die kiinstle- 
rische Darstellung seines Wesens zu warten. Er fiihlt sich deshalb verpflichtet, 
alle irgendwie ernststrebenden Kraite zusammenzufiihren, auch jene, die, 
vielleicht noch gebunden durch alte Lebensformen, sich nunmehr innerlich 
und ehrlich bemiihen, davon freizukommen und auf ihren Gebieten dieser 
neuen Welt, die doch jeden eindrucksfahigen Menschen zutiefst beriihren 
muB, zu dienen. 

Wir haben bereits auf dem Gebiete der bildenden Kunst einige Beispiele eines 
gleichen Kampfes erlebt, und es wird uns wohl nicht erspart bleiben, hier und 
da auf neue Versuche zu stoBen, die alte Welt unverandert zu uns heriiber- 
zutragen und die Haupttrager des 19. Jahrhunderts und der Weimarer Re- 
publik als unsere Revolutionare vorgesetzt zu erhalten. Es ist dabei charakte- 
ristisch, daB gerade jene Gruppen, die staatspolitisch reaktionar bis auf die 
Knochen sind, sich bemiihen, die Geistestrager der Novemberrepublik uns 



246 D I E M U S I K XXVII/4 (Januar 1935) 

liiiimimiliimmlliiiiliiimliiimiiiiiiiiiiiimmiliiiiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiimmiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimiiiiiimiim 

als unsere Kulturtrager schmackhaft zu machen, wohl in der Uberzeugung, 
daB an der politischen Situation nun wohl nichts mehr geandert werden kann, 
aber auf dem Umwege der »Kultur« eine Unterhohlung des Nationalsozialis- 
mus doch vielleicht noch moglich sei. Und das ist die andere Triebfeder, die 
neben dem reinen Individualismus bemerkbar geworden ist seitens gewisser 
Druckereierzeugnisse, die versuchen, die heute erwachte deutsche Nation zu 
verwirren und durch asthetische Dogmen der Vergangenheit den Instinkt der 
nationalsozialistischen Bewegung zu triiben. 

So sehen wir den Fall Hindemith — Furtwangler und hoffen, dafi er iiber das 
Personliche hinaus das seine zur Klarung der geistigen Lage beitragen wird, 
und wenn er das tut, dann ist auch er notwendig und gut gewesen. 



REICHSMINISTER DR. GOEBBELS: 

AUS DER KULTURKAMMERREDE 
VOM 6. DEZEMBER 1934 

4 ls wir mit dem Aufbau des deutschen Kulturlebens kurz nach der Uber- 
/\,nahme der Macht begannen, herrschten auf dem Gebiet der Kiinste ge- 
radezu chaotische Zustande. Unsere erste Aufgabe bestand darin, aus dem 
Wirrwarr der Vereine und Verbande eine klare Organisationseinheit zu 
schaffen. Wir wuBten auch, dafi wir durch die bloBe organisatorische Zu- 
sammenfassung der deutschen Kiinstler selbst keine Kunst schaffen konnten. 
Wahre Kunst gedeiht nicht innerhalb und nicht auBerhalb, sondern iiber- 
halb der Organisation. 

Ein Ideenwechsel bedingt einen Personenwechsel. 

Wir sind in dieser Umstellung der Kraite nicht kleinlich verfahren. Aber es 
kann und darf der nationalsozialistischen Bewegung und ihren Wortfiihrern 
nicht verwehrt werden, zum deutschen Kulturstand eindeutig und kom- 
promiBlos Stellung zu nehmen. Es entspricht nicht der Loyalitat, die der 
schaffende Kiinstler dem neuen Staate schuldet, wenn nationalsozialistische 
Forderungen verdachtigt und diskreditiert werden. Denn der Na- 
tionalsozialismus ist nicht nur das politische und soziale, sondern auch das 
kulturelle Gewissen der Nation. 

Es bedeutet auch keinen Freibrief fiir jenen Nachwuchs, der als Wortfiihrer 
einer vergangenen Epoche fungierte, daB er sich der vaterlichen Patronanz 
unbestrittener Kiinstler, die es in diesem Falle an dem notigen politischen 
Instinkt ermangeln lassen, erfreut. Man kann weltanschauliche 



^p-" 



REICHSMINISTERDR. GOEBBELS 247 

lliiluiiiiliHUiuiiuliuiiiiiuiiiiiiiiuHiiiuiiiiiuiniuiii iHutmiiuiiiliiiuiuiiiiimiuiuuiiiiimmiuiii iiiiiuiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiMiiiiuiuiiiiiii;ii:i 11111 iiiiiiiiiiiiiuiiiuiiiiiuiiiiiiiiiiuiiiiiuiHiniiiiiiinin iiiuiiiuiiii iniiiuu 

Entgleisungen schlimmster Art aus der Vergangenheit nicht 
damit entschuldigen, daB man sie als Jugendwerke abtut, bei 
denen ihr Schopfer und Vater noch gar nicht wuBte, ob er iiberhaupt Maler 
oder Komponist werden wollte. Verantwortlich dafiir ist nicht der 
vielberufene »Zeitgeist«, sondern der Kiinstler selbst, der mit 
seiner Person und mit seinem Namen hinter dem Werk steht. 

Wir haben die Parteien vernichtet, weil wir in ihnen die Zerstorer deutscher 
Freiheit und deutschen Lebenswillens sahen, und es ware zur gleichen Zeit 
Pflicht und Aufgabe eines wahren Kiinstlers gewesen, auf dem Felde des 
Geistigen den gleichen Kampf zu fiihren gegen die Kraite der Anarchie und 
des kulturellen Nihilismus, die aus der deutschen Kunst einen Spott fiir das 
eigene Volk und die Welt gemacht hatten. Das eben nennen wir Kon- 
junktur: mit den W6lfen zu heulen und dem sogenannten Zeitgeist zu 
opfern aus dem Bestreben, oben zu bleiben. 

Technische Meisterschaft entschuldigt nicht etwa, sondern verpf lichtet 1 Sie 
zu rein motorischer, inhaltsloser Bewegungsmusik miBbrauchen, heiBt des 
uber jeder wahren Kunst waltenden Genius spotten. Es ist dann bequem und 
billig, zu behaupten, es handele sich dabei um schnell hingeschriebene Ge- 
legenheitswerke. Das ist es ja, daB Gelegenheit nicht nur Diebe, sondern auch 
atonale Musiker macht, die, um der Sensation zu dienen und dem Zeitgeist 
nahe zu bleiben, nackte Frauen auf der Biihne in obszonsten und kitschig- 
gemeinsten Szenen im Bade auftreten lassen und sie dabei zur Verspottung 
eines feigen Geschlechts, das zu schwach ist, sich dagegen aufzulehnen, mit 
den miBtonenden Dissonanzen einer musikalischen Nichtskonnerei umgeben. 
Wir haben lange geschwiegen, weil wir glaubten, daB es der deutschen Kunst 
nicht zutraglich sei, alte Wunden wieder aufzureiBen. Wo es sich aber um 
weltanschauliche Grundforderungen unseres Glaubens handelt, da ware 
Schweigen Siinde und kampfloses Hinnehmen Aufgabe der eigenen Sache. 
Wir empHnden uns da auch in Meinungsgleichheit mit all den unzahligen 
deutschen Kiinstlern, Musikern, Malern, Baumeistern und Dichtern, die in den 
vergangenen Jahren turchtbarsten deutschen Verfalls in Armut und Not, aber 
inbriinstiger Hoffnung und Zuversicht voll, auf den Anbruch einer neuen 
Epoche warteten und lieber der Zeit zum Opfer gefallen waren, als daB es 
ihr kunstlerischer Stolz zugelassen hatte, mit der Zeit faule und feige Kom- 
promisse abzuschlieBen. 

Sie diirien heute das BewuBtsein haben, auf ihrem Gebiet die wahren geistigen 
Bahnbrecher eines neuen Jahrhunderts gewesen zu sein. Sie haben das Recht, 
sich, wenigstens was ihren Charakter und ihre kulturelle Haltung anlangt, in 
die Reihe unserer groBen Meister einzureihen. 



248 D I E M U S I K XXVII/4 (Januar 1935) 

riiriirriiitJtnrTtJttJiJia iitiLJMJiLEii iiitii mimiiiii^i^iiiii Mirtirtiis mij miiiiiiii-iiim esi^iad iiij cia^MMiiiiiid ei MJiiteijiieijirti:Eiuiiiiii!iii.ii3 iiiiiiirniitii^iiriEi^ iiirjiTiiuiiiiiiiiiiitiiiiiiciiiSJiiiiiiitiJtitiiiiJiiiEiitJiniJitJiiiicjiiiMiiiiiiiiiiiiiLJiEJiitiiiirriiiJriiitEitrii 

AUSLANDSPRESSE 
UND DEUTSCHEMUSIKPOLITIK 

Von HERBERT GERIGK-BERLIN 

Wenn es schon einem groBen Teil unserer deutschen Volksgenossen sehr 
schwer wird, sich in die neuartige Denkrichtung des Nationalsozialismus 
hineinzufinden (obwohl es bei uns iiberwiegend weder an gutem Willen 
noch an zweckmaBigei Schulung fehlt), so diirfen wir bei den geistigen 
Vertretern anderer Lander nur in Ausnahmefallen auf wirkliches Verstandnis 
unserer Weltanschauung und unserer kulturpolitischen Ziele rechnen. Be- 
zeichnenderweise sind es bei uns gerade die sogenannten Gebildeten, denen 
das Wesen der von Hitler und Rosenberg geschaffenen Weltanschauung 
nicht aufgeht. 

Der Spiegel der Volksmeinung ist mit gewissen Einschrankungen in den 
meisten Landern (eine der Ausnahmen bildet Italien) immer noch die Presse. 
Als in den letzten Wochen folgenschwere Auseinandersetzungen um Paul 
Hindemith ausgetragen wurden, zeigte die gesamte Auslandspresse plotzlich 
eine verdachtige Besorgnis um unsere deutsche Musikkultur und dariiber 
hinaus um die Kultur in Deutschland iiberhaupt. Auffallig erscheint hierbei, 
daB gerade die beriichtigsten Hetzzeitungen in den AuBerungen ihrer Sorge 
am weitesten gehen. Es sind dieselben Blatter, die sonst nichts anderes als die 
politische, wirtschaftliche und kulturelle Vernichtung Deutschlands be- 
zwecken. Fiir uns ist es zum mindesten einmal interessant zu sehen, welches 
Bild von unseren deutschen Kunstverhaltnissen in den Spalten der gegne- 
rischen Blatter entworfen wird und was ihnen daran wesentlich ist. 
Man hat den Fall Hindemith zu einem Fall Hindemith-Furtwangler zusam- 
mengezogen, wobei Furtwangler fast die groBere Rolle spielt. Dabei ist Furt- 
wangler, gegen den kiinstlerisch niemand etwas einwendet, lediglich ein Opfer 
personlicher Unklugheit geworden. Es ist auch fiir einen Kiinstler, dem man 
zugute halten kann, daB er in anderen Regionen lebt, eine Instinktlosigkeit, 
wenn er im heutigen Deutschland Fiirsprecher einer liberalistischen Kunst- 
haltung wird, um so mehr, wenn er einen wichtigen Posten innerhalb der 
standigen Organisation der Musiker bekleidet. 

Der »Telegraf« fragt: »Wer steht hinter der ganzen Angelegenheit ? Die 
meisten denken StrauB.« Der Berichterstatter folgert dies aus der Abneigung 
von StrauB gegen die Musik Hindemiths und auBerdem soll StrauB von Furt- 
wanglers Brief in der »D. A. Z.« zur Verteidigung Hindemiths Gebrauch 
gemacht haben, um seinen Giinstling KrauB zu lancieren. Der Bericht- 
erstatter folgert daraus weiter, daB der Spielplan der Staatsoper nach der An- 
kunft von KrauB einen merklich hoheren Anteil von StrauB-Werken ent- 
halten wird. Wir eriahren ferner, daB Furtwangler die Absicht haben soll s 



GERIGK: AUSLANDSPRESSE UND DEUTSCHE MUSIKPOLITIK 249 

':l!lllll||llllllllllll!lll!lllllll!!lilliillllillli;illilll!i I:lllll!il!!llil!lli!ll!!!lllll!illl!l!lllllllllllil!!l!!!!!ll>llllii:;illlllllll!!!lllll!!l!!llill!ll!llll!l!l!ill!!m 

sich ganz dem kompositorischen Schaffen zu widmen, eine Nachricht, die 
bereits seit einiger Zeit in Berliner Musikkreisen umlauft. Der »Telegraf« 
riihmt Furtwangler nach: »Die Musikwelt weifi, daB er sich vor einiger Zeit 
bereits fiir die jiidischen Mitglieder seines Berliner Orchesters eingesetzt 
hat, und daB er gegen die Ausweisung von Bruno Walter Protest einlegte.« 
Die »Morning-Post« wirft den Nationalsozialisten Intoleranz vor. Auch sie 
rechnet es Furtwangler hoch an, daB er angeblich bestreitet, daB Hindemith 
Jude sei, und daB er seine Mitwirkung in einem jiidischen Quartett ver- 
teidige. Die StraBburger »Neuesten Nachrichten« jammern: »Bange, arg 
bange ist uns um die deutsche Musik, um das Erbe Bachs, Beethovens, 
Wagners und StrauB.« Zum Fall Hindemith stellt sie fest: »Hindemith ist 
also — horrible dictu — der Schwagei eines »Systemschiebers« geworden.« 
Gemeint ist dei ehemalige Rundfunkintendant Flesch, der ebenso wie Hinde- 
mith eine Tochter des Frankfurter Juden Rottenberg zur Frau hat. 
Aus Wien wurden Schauermeldungen iiber angebliche Massenriicktritte 
namhafter Kiinstler in Deutschland an die Weltpresse gegeben. In diesem 
Zusammenhang meldete das »Journal des Dĕbats« sogar den Riicktritt Fritz 
Steins von der Leitung der Musikhochschule, eine zweifellos verfriihte Mel- 
dung. Die ganz positiv ausgegebene Nachricht vom Riicktritt Richard StrauB' 
wurde erst durch dessen Telegramm an Dr. Goebbels aus der Welt geschafft. 
Die »National-Zeitung«, Basel, kniipfte an die Geriichte von StrauB folgende 
Bemerkungen: »Es ist moglich, daB bei ihm allerlei personliche Dinge mit- 
spielen. Seine Oper »Die fremde Frau«, nach dem Text von Stefan Zweig, 
war urspriinglich verboten, dann aber wieder zugelassen worden. Man hatte 
Stefan Zweig, dem man auBer seinem Nichtariertum nichts weiter vorwerfen 
kann als einen in dichterischen Grenzen sich haltenden Pazifismus, mit 
Arnold Zweig verwechselt, der allerdings ein wilder Kommunist ist. Ferner 
wird in den Kreisen, die es wissen wollen, darauf hingewiesen, daB StrauB' 
Schwiegertochter aus dem Hause des jiidischen Prager GroBindustriellen 
Emanuel Graf von Donauworth stamme.« 

Beachtenswert ist folgende SchluBfeststellung der »National-Zeitung« : »Es 
zeigt sich hier wieder einmal die unerbittliche Konsequenz, mit der der Natio- 
nalsozialismus die Losung der Probleme durchfiihrt, die er sich gestellt hat. 
Er opfert auch die groBten Namen, wenn ihre Trager sich nicht in seine Welt- 
anschauung einreihen oder einreihen lassen wollen.« Demgegeniiber be- 
hauptet das hollandische »Algemeen Handelsblad«: »Der Fall Furtwangler 
ist wieder ein typisches Muster des tiefgehenden Gegensatzes zwischen der 
nationalsozialistischen Weltanschauung und derjenigen der iibrigen Mensch- 
heit.« Wir stellen noch eine AuBerung der schweizerischen »Musikzeitung« 
daneben: »Der Streit um Hindemith ist zu ungunsten Hindemith und Furt- 
wangler, der ihn beschiitzen wollte, entschieden worden. Es steht uns nicht 
an, hier iiber diese Fragen zu urteilen, die ja mehr weltanschaulich-politischer 



250 D I E M U S I K XXVII/4 (Januar 1935) 

miimimiimiiiimiiimiiiiiiiiiiimiiiiiiiiiiliiiiiimiimiiiiiiiiimmimimiimiimiiiiiiiimimiiiiiiiiiiimiiiimm 

Natur sind, als kiinstlerischer, und es ist Deutschland zu iiberlassen, wie es 
weiter unter Preisgabe seiner Besten fertig wird.« 

Was unsere Gegner und schlieBlich auch ein Teil unserer Gonner im Aus- 
lande bisher nicht verstehen, ist die neuartige Tatsache, daB sich die oberste 
geistige Fiihrung des Staates um die weltanschaulich-kulturellen Fragen 
ebenso nachdriicklich kiimmert wie um Politik und Wirtschaft. Aus diesem 
Grunde wird die Musik nicht mehr wie bisher einem kleinen Kreis von 
Privatleuten iiberlassen, die je nach ihrer personlichen Einstellung eine Kunst 
fiir bestimmte Gesellschaftsschichten oder auch eine Kunst fiir die Gesamt- 
heit des Volkes fordern konnen. Auch heute wird die Freiheit des Schaffenden 
von niemand angetastet. Aber man fragt heute danach, auf welchem Boden 
ein Kunstwerk gewachsen ist. Nicht der Grad der Begabung allein darf be- 
stimmend sein fiir die Beurteilung eines Kiinstlers, sondern an erster Stelle 
sind es Blut und Gesinnung. Hindemith, der blutmaBig zu uns gehort, hat 
— wahrscheinlich auf Grund seiner jiidischen Infizierung — den Weg zu 
der Weltanschauung des neuen Deutschlands nicht gefunden. Daher ist er 
fur uns nicht tragbar. 

Die Reinigung der deutschen Kunst steht erst am Anfang. Das deutsche 
Musikleben ist so reich an starken Begabungen, daB der Ausfall einer Reihe 
von sogenannten internationalen Namen auf den Gesamtstand unserer 
Musikkultur keinen EinfluB haben kann. Es ist sogar zu hoffen, daB dadurch 
das fiir die Kunst hochst ungesunde Starsystem ernsthaft erschiittert wird. 
Der ausiibende Musiker soll wieder zum Diener der Kunst werden, wahrend 
es in den letzten Jahrzehnten umgekehrt war: Das Kunstwerk schien nur 
den Hintergrund fiir die Glorifizierung der Ausiibenden zu bilden. Selbst 
wenn das deutsche Musikleben in einigen GroBstadten durch die Ausmerzung 
nicht tragbarer Kiinstler voriibergehend eine EinbuBe erleiden wiirde, so 
ist darin kein Nachteil zu erblicken, weil der Nationalsozialismus hier wie 
iiberall auf lange Sicht arbeitet. Fiir uns handelt es sich nicht um das deutsche 
Kulturleben von heute oder morgen, sondern um die restlose Tilgung der 
schadlichen Einfliisse von Jahrhunderten, damit der Weg fiir die nach uns 
kommenden Geschlechter frei ist. Wir schaffen nicht fur den Augenblick, 
sondern fiir die Zukunft des deutschen Volkes. 

Das Ausland wird bald schon nicht mehr aufnahmefahig sein fiir Emi- 
granten aus Deutschland, denn kein Land der Erde besitzt auch nur annahernd 
so viele Kunststadte und Kunststatten wie das Deutsche Reich. Mit der Aus- 
weisung bzw. dem Auszug aus unserem Vaterlande ist im allgemeinen gleich- 
zeitig eine Entzauberung des Nimbus der Betreffenden verbunden. Diese 
Erkenntnis hat sich langst auBerhalb der Reichsgrenzen durchgesetzt. Sie 
allein muB als die Triebfeder jener gonnerhaften Besorgnis um das deutsche 
Kulturleben angesehen werden. Deutsche Kultur ist auf allen Gebieten unsere 
ureigenste Angelegenheit, in die uns niemand hineinreden kann noch darf. 



ABENDROTH: NEUE ANONYMITAT! 2$1 

IIMIllllllMIIMmUMimtlllllllllWlllillMIWIIIIJIIIIimillilllimN 

NEUE ANONYMITAT! 

EIN BEITRAG ZUR REFORM DER OPERNKUNST 
Von WALTER ABENDROTH-BERLIN 

Diese allerdings aus einem begrenzten Sehwinkel erhobene Forderung trifft so 
prachtToll ein Problem unserer Zeit, daB eine anschlieBende Diskussion geboten 
erscheint, aus der hoffentlich greiibare Ergebnisse hervorgehen. 

Die Schriftleitung. 

Wenn es etwas gibt, das der VerantwortungsIosigkeit des kiinstlerischen 
Schaffens in den vergangenen Jahrzehnten an Wert und Wirkung 
gleichzusetzen ist, dann nur die AnmaBlichkeit und Zuchtlosigkeit der 
Wiedergabe bei jenen Kunstarten, die auf eine solche angewiesen sind, um 
ihre Werke sprechen zu lassen. An sich bedarf diese Tatsache schon langst 
keines Nachweises mehr. Kein Geringerer als Hans Pfitzner hat sich sein 
Leben lang die Finger wundgeschrieben, um von Fall zu Fall solchen Nach- 
weis zu fiihren. Und er hat nicht nur bemangelt und bespottelt, sondern 
auch immer entdeckt, wo der Fehler lag, gesagt und gezeigt, wie es besser 
und richtig zu machen ware. Sein Schreiben wie sein Tun aber in dieser 
Richtung fanden nur den Beifall einer kleinen Minderheit von Ernstmeinen- 
den; im iibrigen verhallte dasWort und blieben die Taten unbeachtet. Denn 
der Zeitgeist wollte diesen Ernst und diese Strenge nicht. 
Im Gegensatze zu dem jahen Erwachen des VerantwortungsbewuBtseins auf 
schopferischem Gebiete, das der Kulturwille des neuen Staates mit sich 
brachte, ist hinsichtlich der Grundeinstellung des wiedergebenden Kiinstlers 
zum Objekt seiner vermittelnden Tatigkeit: dem Werke, eine wesentliche 
Anderung einstweilen kaum zu merken. GewiB sind die schlimmsten Aus- 
wiichse abgeschniirt worden, und ein so wilder Unternehmungsgeist, wie er 
einmal die Inszenierungs-»Taten« etwa einer Kroll-Oper auszeichnete, 
wagt sich zur Zeit nicht mehr ans Tageslicht. Allein man ist durchaus noch 
weit davon entfernt, Interpretation als selbstlosen Dienst am Werke, als wider- 
spruchslose Unterordnung unter den Willen des Werkschopjers aufzufassen. 
Noch immer spukt in den K6pfen (nicht nur der ausiibenden Kiinstler, 
sondern auch der Asthetiker und Kritiker) die Wahnvorstellung von der 
»schopferischen Wiedergabe«, die das Werk als einen Vorwand fiir den Inter- 
preten betrachtet, um seiner »produktiven« Phantasie die Ziigel schieBen 
zu lassen; einer Phantasie, die zwar nicht hinreichen will, selbst Werke zu 
schaffen, wohl aber geschaffene umzumodeln, zu entstellen, zu verfalschen. 
Durfte sich in den verflossenen Jahren dieser wildgewordene Schopferwahn 
der Unschopferischen derart ungehemmt an allem vorhandenen Kunstgut 
austoben, daB Hamlet im Frack, Tannhauser im FliegerdreB und ahnliche 
Regiewunder ohne besonderes Aufsehen hingenommen wurden, so mache 
ich mich anheischig, aus neuen und neuesten Opernauffiihrungen an weithin 



252 D I E M U S I K XXVII/4 (Januar 1935) 

mmiimiiimiiiiuiiiiimiiiiiimmiiiiiimimMiMmiimmiMimiiiiiiMiiiiiiimmiiiiimmm 

sichtbaren Stellen die Fiille der Regiematzchen, der Eigenwilligkeiten des 
Dramaturgen, Spielleiters oder Theatermalers aufzuzeigen, die gegen den 
Buchstaben der Werkvorschrift oder gegen den dramatischen Sinn des Augen- 
blicks oder gegen die unbezweifelbare Vision des Autors iiberhaupt oder gegen 
den gesunden Menschenverstand schlechthin oder gegen alles dieses zu- 
sammengenommen verstoBen; Abweichungen vom Werkwillen, die keinen 
anderen Grund haben konnen, als entweder bewuBte Nichtachtung dieses 
Willens oder strafwiirdige Unintelligenz — also AnmaBung oder Dummheit ; 
welche beiden Tugenden allerdings gemeinhin in holder Gemeinschaftlichkeit 
zu wirken pflegen, gekront und angespornt von einer dritten, obersten Eigen- 
schaft: dem Geltungstrieb ; weniger hoflich ausgedriickt: der Eitelkeit. 
Wir wollen nicht so weit gehen, zu sagen, Eitelkeit sei die Triebkraft aller 
eigentlichen Virtuositat. Das ware engstirnig und subaltern, ware torichte 
Herabsetzung einer K6nnerschaft, die schlieBlich allein schon durch den FleiB 
geadelt wird, den sie voraussetzt. Dagegen ist sehr wohl Eitelkeit die einzige 
Triebkraft jeder Absicht eines einzelnen, seine Mitwirkung bei einer Sache 
in den Vordergrund zu drangen, wo jene Sache gerade die t/nmerkbarkeit 
dieser Mitwirkung erforderte; jeder Absicht, die Aufmerksamkeit von der 
Sache ab auf die Person zu lenken, iiber die feingezogene Grenze hinaus, 
bis zu welcher Person und Sache, Subjekt und Objekt der lebendigen Wieder- 
gabe einander bedingen. »MiiBiggang ist aller Laster Anfang« sagt das alte 
Volkssprichwort. Aber aller Laster Gipfel ist ein Tatigkeitsdrang, dessen 
letztes Ziel immer nur die Beiriedigung personlicher Geltungssucht bleibt. 
Denn es ist keine auibauende, sondern eine zerstorerische Kraft, wie jede nur 
egoistisch wirkende. 

Interpreteneitelkeit ist das uppig wuchernde Unkraut, unter dem alles wirklich 
Geschaffene — namlich die aufgezeichneten Werke — allmahlich erstickt, 
ertotet wird. Die Bliiten dieses Unkrauts heiBen : Sangerdiinkel, Pultvirtuosen- 
tum, Regievirtuosentum und Biihnenbildnerei (»Biihnenbildner« nennt sich 
der Theatermaler, der mehr sein will, als dienender Vollzieher des Werk- 
schopierwillens) . Je untergeordneter von Natur die Funktion des betreffen- 
den Mitwirkenden, desto unleidlicher und zerstorerischer sein Vordrangen. 
Aber bei dem Begriff der Unterordnung, da eben liegt der Hund begraben! 
Es ist ein alberner dialektischer Kniff, wenn davon geredet wird, daB bei 
einer Opernauffiihrung kein Mitwirkender weniger gelte, als der andere, 
sondern der letzte Biihnenarbeiter genau so wichtig sei, wie der erste Tenor, 
und wenn diese platte Feststellung dazu dienen soll, eine »Gleichberechtigung« 
aller hinsichtlich des Anspruches auf Beachtung zu begriinden. Gesunde Ver- 
nunft entscheidet vielmehr: gleichwertig und gleichwichtig sind alle Mit- 
helfer am Auffiihrungswerk, insqfern, als eines Jeden Ausfall die Sache in 
Frage stellen wiirde; keineswegs jedoch sind darum alle gleichberechtigt, 
Aufmerksamkeit zu erregen! Streng genommen darf nur der Darsteller 



ABENDROTH: NEUE ANONYMITATI 253 

iiiiNiiiiiiiiNmiiiiiiiiMiiiMiiiiMimiiiiiiimiiiiiMiiiiiiiimmiiiiiiiiimiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiim 

(Sanger) besondere Beachtung auf sich ziehen, und auch das lediglich nach 
MaBgabe der vorgeschriebenen Rolle und des dramatischen Augenblickes. 
Schon die Arbeit des Spietteiters hingegen darf durchaus nicht auffallen; 
und gar die Leistung des Kulissenmalers muB in hoherem Sinne als mifi- 
lungen bezeichnet werden, wenn sie durch irgend etwas mehr henrortritt, 
als der Werkschopfer gewcllt hat. Die »Dekoration« ist im klassischen und 
im romantischen Opernwerk so gut wie immer nichts als »Hintergrund«, 
»Umgebung«, »Landschaft«, »Staf fage« ; in einigen Fallen ist sie in bedeuten- 
derem MaBe Stimmungsfaktor, stumm und unbewujit (das ist wichtig!) mit- 
wirkendes Eindruckselement. Nie aber darf sie sein: vom Drama losgelostes, 
selbstandiges »Gemalde« mit dem Ehrgeiz malerischer Selbstherrlichkeit. 
Entsprechend dieser Stufenleiter — die auf der Seite des musikalischen An- 
teils erganzt wird, etwa durch die Bedeutungsfolge : Solist, Dirigent, Chor- 
und Orchestermitglied — haben sich auch die Stufungen der beziiglichen 
»Geltung« herausgebildet. Am friihesten und selbstverstandlichsten ist sehr 
bald, nachdem es einmal eine Oper gab, der Sanger »aus der Reihe getanzt«. 
Fast vier Jahrhunderte zunehmend ungesunder Entwicklung erzeugten 
die Mifigeburt des sich selbst vergotternden und vom Publikum vergotzten 
»Opernsterns«, des primo uomo und der prima donna; jenes tausendkopfige 
Ungeheuer, fiir welches eingestandenermafien alle Bemiihungen des Text- 
dichters und Komponisten nur iiberlegen belachelte Sklavenarbeit waren, um 
etwas Abwechslung im »Rahmen« des »Auftretens« zu schaffen. Richard 
Wagner war der Herkules, der dieser Hydra die K6pfe abschlug (die 
iibrigens inzwischen schon wieder recht frohlich nachgewachsen sind . . .). 
Er wiegelte gegen den Sanger das Orchester auf, gegen den effekthasche- 
rischen Opernmimen das beherrschende, psychologisch geschlossene Drama. 
Und er ahnte nicht, dafi schlieBlich auch hieraus wieder Primadonnentum 
erwachsen sollte: wurde gegen seinen Willen zum Vater der Dirigier- und 
Regieprimadonna. Denn mit den neuen Aufgaben stellten sich neue Ehr- 
geize ein. Dirigent, Regisseur und Kulissenmaler zogen aus der Tatsache, 
dafi ihre Mitarbeit jetzt zweifellos an Wichtigkeit gewonnen hatte, den Trug- 
schluB, sie miiBten mit dieser ihrer Mitarbeit nunmehr auch Aufsehen er- 
regen. Infolgedessen legten sie immer gesteigerten Wert darauf, als »schopfe- 
rische« Interpreten genannt zu werden. War erst um 1750 etwa der Brauch 
aufgekommen, die Namen der Darsteller auf dem Theaterzettel abzudrucken 
und hatte sich erst viel spater auch der Name des Kapellmeisters dazu- 
gefunden (friiher blieb sogar der Autor, Dichter oder Komponist ungenannt!), 
so wollte jetzt auch der Spielordner nicht mehr verschwiegen sein. Ganz 
folgerichtig kam dann noch der Maler der Kulissen dazu, hinter dem der 
Kostiimschneider nicht zuriickstehen zu diirfen meinte, bis endlich Maschinen- 
direktor, Inspizient und ich weiB nicht, wer noch alles, auf der Liste figu- 
rierten. 



254 D I E M U S I K XXVII/4 (Januar 1935) 

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Selbstverstandlich schrien nun die Namen nach entsprechenden Verzie- 
rungen: der Kapellmeister muBte Generalmusikdirektor heiBen, der Spiel- 
leiter Oberregisseur, der Maler Biihnenbildner usw. Und Titel verpf lichten : 
die Trager solcher stolzen Benennungen durrten doch bei der Auffiihrung 
nicht iibersehen werden! Sie muBten was tun, damit ihre Mitwirkung recht 
augen- oder ohrenfallig in Erscheinung trat. So schloB sich dieser circulus 
vitiosus; die Schlange der Eitelkeit biB sich in den Schwanz. Der leidende 
Teil dabei aber war die kunstlerische Sachlichkeit, der Wille zum Dienste 
am Werk, die Unterordnung unter den klaren und eindeutigen Willen des 
Werkschopiers. 

Es gabe ein sehr einfaches Mittel, um hier Wandel zu schaffen und einer 
wirklichen »neuen SachlichkeiUi — (das Schlagwort ist veraltet, die ernst- 
gemeinte Forderung aber bislang unerfiillt geblieben!) — Boden zu bereiten. 
Neue Anonymitat heiBt das Zauberwort, auf welches mit einem Schlage aller 
vordringliche Interpretenehrgeiz wieder hinter die Sache, das Werk zuriick- 
treten wiirde. Bereits das Echo, welchem eine derartige Forderung begegnen 
wird, muB AuischluB geben uber das Wesen des heutigen Kunstbetriebs. 
Es muB zeigen, ob bei der Wahl zwischen Person oder Sache, zwischen Gel- 
tung oder Werkdienst, zwischen Egoismus oder Idealismus das hohere oder 
das niedere Motiv den Ausschlag gibt. Viele werden versuchen, sich hinter 
dem »Wunsche des Publikums« zu verschanzen, das seine Stars, seine Lieb- 
linge kennen, sehen, horen und ieiern wolle. Aber die Kunst hat hohere 
Aufgaben, als den Schwachheiten des Publikums zu fronen; sie soll, im 
Gegenteil, dessen Wiinsche auf Ernsteres lenken, auf Hoheres leiten. Die 
»anonymen« Zeiten des Theaters waren die hesten Zeiten des dramatischen 
Schqffens, der darstellerischen Wahrheit und der ungetriibten Theaterjreude 
des Volkes! 

Ein kluger Musikasthetiker — Rudolf Louis — hat einmal davon gesprochen, 
daB in der Kunst bisweilen Reaktion als Fortschritt wirksam werden konne. 
Neue Anonymitat im Opernhause wiirde einen solchen Fall bedeuten. 



Die Ausfuhrungen des Herrn Walter Abendroth finden absolut meinen Bei- 
fall. Ich verurteile all das , was ein Kiinstler unternimmt, um damit mehr sich 
selbst zu dienen als dem Werk, fiir das er da ist. Die gute Leistung und vor 
allem die Treue de